«И верю, был я в будущем» : Варлам Шаламов в перспективе XXI века

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 
2022

Л.В. Жаравина

«И ВЕРЮ, БЫЛ Я В БУДУЩЕМ»

Варлам Шаламов  
в перспективе XXI века

Монография

4-е издание, стереотипное

УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
        Ж34

Ж34 

Жаравина Л.В.
   «И верю, был я в будущем» : Варлам Шаламов в перспективе XXI 
века : монография / Л.В. Жаравина. — 4-е изд., стер. — Москва : 
ФЛИНТА, 2022. — 224 с. — ISBN 978-5-9765-1909-1. — Текст : 
электронный. 

Монография 
посвящена 
нетрадиционному 
прочтению 
прозаических и поэтических произведений Варлама Шаламова в 
аспекте 
постклассической 
методологии, 
синтезирующей 
и 
углубляющей существующие представления о художественных 
стратегиях автора. Акцент сделан также на процессе визуализации 
словесного 
образа, 
что 
значительно 
расширяет 
возможности 
компаративистики XXI в. и предполагает выход в сферу других видов 
искусства — кинематографии и живописи, а также опору на 
некоторые 
постулаты 
синергетики 
в 
их 
гуманитарнолитературоведческом истолковании.
Для филологов, специалистов гуманитарного профиля, учителейсловесников, а также всех, интересующихся историей отечественной 
культуры.

УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6

ISBN 978-5-9765-1909-1
© Жаравина Л.В., 2015
© Издательство «ФЛИНТА», 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОТ АВТОРА. Методологическое введение ......................................................5

Глава 1. Эстетические параметры «новой» прозы в постклассическом 
измерении ............................................................................................................8
1.1. «Я не историк лагерей»: теория отражения 
и феноменологическая эстетика ...................................................................8
1.2. «Страшное лицо живой жизни»: колымский экзистенциал 
в аспекте синергии ......................................................................................28
1.3. «Оцифровка» сознания и ее преодоление: число и имя ...................50

Глава 2. «Распаковка смыслов»: сюжетно-образная полифония ..................73
2.1. Образ-лиственница и образ-стланик: судьба человека — 
судьба дерева ...............................................................................................73
2.2. «Прими за сказку»: сказочный и антисказочный нарратив 
в «Колымских рассказах» ...........................................................................92
2.3. «Киноленты мозга»: «экранное» сознание В.Т. Шаламова 
и его героев ................................................................................................111
2.3.1. Киноязык Варлама Шаламова ..................................................111
2.3.2. Проза Варлама Шаламова в кинематографическом 
контексте Андрея Тарковского ...........................................................122

Глава 3. На «высоких широтах»: Варлам Шаламов / Сальвадор Дали ......139
3.1. «Бывают странные сближения»: парадоксы виртуального 
биографизма ...............................................................................................139
3.2. «На решетку мысли»: вербально-визуальная основа 
художественного дискурса .......................................................................166
3.3. Эстетика безобразного: нисхождение как возвышение ..................190

ПРИМЕЧАНИЯ ...............................................................................................214

ОТ АВТОРА 
Методологическое введение

Свое творческое кредо Варлам Шаламов нередко формулировал 
как лаконичный парадокс. Таково одно из его признаний: «Я наследник, 
но не продолжатель традиций реализма» [1]. Объективно он был и 
наследником, и продолжателем, что, несколько различаясь в смысловых оттенках, не противостоит друг другу. В высшей степени неблагодарная задача — переносить авторскую характеристику на собственные научные разыскания. Но объективно получилось, что данная монография о Шаламове (по существу вторая часть «дилогии») 
соотносится с первой именно по шаламовской формулировке, причем 
в ее буквальном истолковании [2]. Мы по-прежнему утверждаем, что 
момент истины, заключенный в творчестве писателя (как прозаическом, так и поэтическом), преодолевает границы проблемного поля 
так называемой лагерной литературы и является итогом напряженнейшего духовно-эстетического поиска. Но в монографии 2010 г. 
делался акцент на включении «новой» прозы в контекст отечественной словесности, в связи с чем рассматривались художественные 
стратегии писателя, сопоставляемые (генетически и типологически) с 
различными источниками: частично с древнерусской агиографией, 
культурой письма XIII в., творчеством А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, 
сибирской беллетристикой Н.Г. Чернышевского, а также литературой 
Русского Зарубежья с выделением «Солнца мертвых» И.С. Шмелева 
как преддверия «Колымских рассказов». Проводя вышеотмеченные 
параллели, мы пытались акцентировать то глубинное духовное 
начало, которое не сводится, говоря словами Пушкина, к «предрассудку любимой мысли». Литературно-художественный контекст 
«золотого» века российской словесности подтвердил, что речь идет о 
принадлежности Шаламова к тем авторам, чье искусство определено 
не узкими идеологическими постулатами эпохи тоталитаризма, но 
высшими творческими достижениями общечеловеческого звучания.
Все эти вопросы по-прежнему актуальны в наши дни, и, разумеется, 
проблема соотношения шаламовского творчества с классикой не может 

считаться исследованной без имен Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, 
Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, поэзии русских символистов, в первую  
очередь А. Блока и О. Мандельштама, романа Андрея Белого «Петер- 
бург» и т.п. Работа в данном направлении уже ведется и отечественными, 
и зарубежными почитателями Шаламова, но она практически неисчерпаема и осложнена в каждом конкретном случае своими pro и contra.
В самом деле, процесс децентрализации личности, активность 
крайне деструктивных антропологических моделей, выявленные автором «Колымских рассказов» в экстремальных условиях на экстремальном материале, реально противостоят национальной гуманистической 
традиции. Но в этом же заключается и великая провидческая сила 
искусства. Если для современников писателя, особенно для тех, кто 
разделил с ним его мученическую участь, «колымская» проза — прежде всего уникальный документ, входящий «в большой план, в план 
искусства» (5, 148), то сейчас более значима не только конкретно историческая, но и метафизическая перспектива преодоления трагического 
прошлого, необходимость которой писатель ощущал духовно и физически. Разумеется, смена исторических «вех» и реалий, еще в большей 
степени ментальные изменения в обществе, неизбежные для рубежа 
эпох, предполагают новизну и нестандартность исследовательских 
решений. Но и они были заданы Шаламовым.
Не случайно в название монографии вынесены его удивительные 
слова: «И верю, был я в будущем...» (5, 342). Даже нам, живущим во 
времена постклассической рациональности и кризиса линейной причинности, трудно не принять их за поэтическую метафору, тем более 
связать с «жадной силой времени», беспощадно бросившей человека 
на «край» бытия. Однако подобное откровение не единично: видя в 
писательстве «совершеннейший из совершеннейших приборов» 
познания действительности, Шаламов считал свою поэзию наполненной «безусловной и точной, незамеченной никем другим реальностью 
из бесконечного мира еще непознанного, не открытого, не прочувствованного» (5, 110; курсив мой. — Л.Ж.). А поскольку, по его же словам, 
«поэзия — это мир всеобщих соответствий» (6, 294) и он неоднократно подчеркивал единство стиха и прозы, то мы вправе распространить эту характеристику на все творчество автора.
Современное прочтение Шаламова предполагает «распаковку 
смыслов», спрессованных творческой силой в иерархическую струк

туру текста. Данное понятие принадлежит выдающемуся исследователю-энциклопедисту, колымскому «собрату» писателя В.В. Налимову. 
Будучи крупнейшим представителем философии трансперсонализма, 
ученый видел выход в духовном освобождении человечества «от 
локальных моделей, тяготеющих над современным научным мировоззрением. Хочется вырваться на простор и с каких-то единых позиций увидеть то, что дано нам видеть. Увидеть же хочется прежде всего 
человека в его погруженности в этот мир — выявить его внутреннюю 
сопричастность смыслам этого Мира, данным нам в процессе их творческого раскрытия» [5, 28]. Собственно говоря, шаламовская фраза  
«<...> был я в будущем» и предполагает подобное трансцендирование 
художественного сознания в континуальность мировой культуры, в 
парадигму перекрещивающихся ценностных ориентаций.
Задача первой главы монографии — разобраться в сложной системе 
измов, входящих в сферу общетеоретического понятия художественный метод. Самим Шаламовым этот вопрос осложнен до предела. 
Открещиваясь от теории отражения как основы реалистического 
искусства, он совершенно искренно считал себя «наследником» пушкинского реализма, но, с другой стороны, подчеркивал кровное родство с модернизмом начала века (5, 223). Между тем ни реалистом в 
его классическом понимании, ни модернистом в точном значении термина автора «Колымских рассказов» не назовешь. К его художественному мироощущению подошли бы определения синтетического типа 
(неореализм, постреализм, постклассический реализм, сверхреализм, 
или гиперреализм), которые охватывают не только российскую словесность, включая, помимо отмеченного, авангардизм 1920-х годов, 
но и «пропущенные» через феноменологизм и экзистенциализм некоторые черты постмодернистской эстетики. Отдавая себе отчет в дискуссионности последнего утверждения, мы, оперируя некоторыми 
новейшими категориями, будем опираться на синергетику, полагая, 
что она, претендующая на роль метанауки, в некоторых случаях 
может быть нитью Ариадны, выводящей из лабиринта теоретических 
противоречий. А у Шаламова при мнимой простоте художественных 
решений их предостаточно.
Именно так — в аспекте нескольких дополняющих друг друга 
начал возможно нетрадиционное прочтение шаламовских произведений, которое предлагается во второй главе. Предлагается, но не декла

рируется как единственно возможное. Анализ текста подтверждает 
справедливость умозаключений А.А. Зиновьева, согласно которым в 
свете вероятностной логики, порожденной ХХ веком, чтобы развиться 
и укрепиться в XXI, «число значений истинности вообще не ограничивается» [3, 24].
Поэтому принципиально важен в контексте наших размышлений 
феномен виртуала, разумеется, не как техногенный артефакт, но как 
понятие, восходящее к религиозно-философскому учению о «бытиивозможности» — Posset [4, 141]. Под этим углом зрения значительное 
место в монографии отведено сравнительно-сопоставительному анализу, благодаря чему художественный мир Шаламова вводится в диалогические отношения с образно-философской системой кинематографа Андрея Тарковского.
Конечно, истории давно знакомы «странные сближения» (Пушкин), 
как и случайные совпадения. Но только с позиций синергетических 
представлений о природе креативности, выходящих за пределы позитивистской рационализации вербального и визуального образов, представляется возможным сопоставление разнопорядковых ментальноэстетических явлений. Отсюда иные точки отсчета, иная форма аргументации, совмещающая традиционное с нетрадиционным.
Сам материал, к которому мы обращаемся в третьей главе, с позитивистско-рациональной точки зрения парадоксален: Варлам Шаламов 
и Сальвадор Дали. Предметом размышлений является не осуществленная (и не осуществимая по законам рационально-позитивистской каузальности) виртуальная «встреча» русского писателя и испанского 
художника в интеллектуально-художественном пространстве европейской культуры. В итоге по-новому осмыслены факты биографического 
порядка (вплоть до ономастики), выделены общие эстетические параметры, нашедшие выражение в конкретных мотивно-образных параллелях и аналогиях.
Эстетический опыт нашего времени, включающий в себя творческие искания Мастеров ближайшего прошлого, способен выявить и 
расширить эвристический потенциал шаламовского творчества. 
Поистине: Варлам Шаламов был в будущем.

Глава 1

ЭсТЕТИчЕскИЕ пАРАМЕТРЫ «НОВОй» пРОзЫ 
В пОсТкЛАссИчЕскОМ ИзМЕРЕНИИ

1.1. «Я не историк лагерей»: теория отражения и 
феноменологическая эстетика

Одним из проявлений творческой уникальности Варлама Шаламова 
является редкая для авторов столь трагической судьбы склонность к 
теоретическому осмыслению собственной художественной практики. 
«Я думаю, — читаем в записных книжках, — что Пастернака поражала 
во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). Судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как 
проблемами нравственно-метафизического порядка («преодоление зла, 
торжество добра»: 5, 148), так, вполне конкретными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), 
принципами организации повествования и структуры текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т.п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] 
произведения» (5, 305). Его раздражали «заочное литературное образование», т.е. литературоведческая неграмотность некоторых писателей 
(6, 500), научная безответственность и неряшливость, примеры чего он 
находил в учебных пособиях, предназначенных для высшей школы. 
«Если бы мне пришлось читать курс литературы русской последнего 
полустолетия, я начал бы первую лекцию, как Парацельс, — сжег бы 
все учебники на площади перед студентами», — так экспрессивно 
выражал свое негодование писатель (6, 412). «Бурное, прямо-таки лавинообразное развитие науки, уходящее все дальше от аристотелевского 
универсализма, может привести к полной безответственности суждений литераторов о литературе» (6, 537).
Тем не менее не будем забывать: в силу обстоятельств оторванный от 
современной ему отечественной, тем более западной гуманитарно-эстетической мысли, Шаламов формулировал теоретические положения 

своей программы в границах известной ему понятийно-терминологической системы, которая во многом сформировалась в процессе активного 
внедрения в бурную литературную жизнь пореволюционной Москвы.  
«Я ведь вырос в двадцатые годы», — подчеркивал он (5, 84). Поэтому 
невозможно не учитывать связей Шаламова с московским авангардом, 
прежде всего с ОПОЯЗом: «Я учил когда-то ОПОЯЗовские статьи наизусть» (6, 539). После освобождения интерес к новейшим разработкам, 
особенно в теоретической области, еще более усилился, хотя писатель не 
отрицал, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую придумывает определения «сам для себя» (6, 24).
Стремясь восполнить пробел, он вновь обращается к работам русских формалистов, отмечая их бесспорную полезность в освещении 
крайне неразработанной «русской поэтики» (6, 549): вопросов метрики 
и ритмики, фоники, учения о поэтической интонации, способах рифмовки, композиционного своеобразия лирических текстов и т.п. 
«Обдумывание технических задач приводит к художественным решениям» (6, 543), и опоязовские труды, по его мнению, помогали «сосредоточению в нужном направлении», путем отбрасывания всего 
«ненужного, ненового» (6, 539).
Так, в одном из писем Н.Я. Мандельштам Шаламов пишет о книге 
Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (скорее всего имея 
в виду издание 1965 г.), которую «телепатическим образом» достал с 
книжной полки: «Великое достоинство тыняновских работ, а равно и 
всех авторов сборников ОПОЯЗа — это приближение читателя к 
вопросам истинной поэзии <...> это — наилучшее, чуть не единственное на русском языке описание условий, в которых возникают стихи» 
(6, 431—432). Правда, мнение самой Н.Я. Мандельштам было другим: 
«Это в общем малозначительно» (6, 430). Но подчеркнем, Шаламов 
имел в виду «не секрет поэзии», или «чудо поэзии», а чисто стиховедческий аспект, прекрасно понимая, что в опоязовском сциентизме 
происходит уравнение разномасштабных талантов: «Все смешано, все 
равноправно» (6, 431). Сам же он не собирался превращать свои наблюдения над стихотворной формой в «очередной канон или схему», справедливо полагая: «Пока в строках не выступит живая кровь — поэта 
еще нет, есть только версификатор» (5, 29).
Отметим также, что в круг чтения Шаламова конца 1950—1970-х 
годов вошли, наряду с «академической» книгой о рифме В.М. Жирмун- 

ского (1923), увлекательное, «как детектив», аналогичное разыскание 
поэта Д.С. Самойлова (1973), а также исследования по истории и теории русского стиха А.П. Квятковского, Л.И. Тимофеева, В.В. Кожинова 
(с двумя последними писатель состоял в переписке). Видимо, он был 
знаком с первым (1965) или вторым (1968) изданием труда почитаемого им Л.С. Выготского «Психология искусства» (см.: 6, 501).
Личная дружба и взаимные симпатии связывали его с филологом 
и переводчиком Вяч. Вс. Ивановым; специалистом в области вычислительной техники и информатики, впоследствии философом-культурологом Ю.А. Шрейдером. Переписка с ними, как и с Б.Л. Пастернаком, 
Н.Я. Мандельштам, И.П. Сиротинской, А.И. Солженицыным (до разрыва отношений), Н.И. Столяровой, Ф.А. Вигдоровой, отдельные тонкие суждения в письмах к другим адресатам, является для нас ценнейшим источником шаламовских воззрений на природу и назначение 
искусства. Навыки литературоведа-профессионала были необходимы 
Шаламову и в процессе рецензирования «самотека», поступавшего, в 
частности, в редакцию журнала «Новый мир», где он одно время работал. Однако писатель имел собственное мнение «о многих предметах» 
литературной жизни (6, 327—328), которые, как правило, не совпадали 
ни с мнением даже опытных «новомирцев», ни с требованиями членов 
редколлегий литературно-художественных изданий, куда он относил 
свои произведения. В большинстве случаев от него требовали большей мягкости в описании лагерных порядков, т.е. идеологических 
«поправок», на которые автор «Колымских рассказов» пойти не мог.
Видимо поэтому он в высшей степени положительно воспринял 
структуралистские изыскания Е. М. Мелетинского, А. К. Жолковского, 
Ю.М. Лотмана и, даже собираясь в Ялту на отдых, взял с собой только 
что вышедший сборник «Структурализм: “за” и “против”» (М., 1975), 
по уровню доступный далеко не каждому литературоведу-профессионалу. «Я приветствую математическую лингвистику, приветствую 
семиотику. <...> Уже то, что есть какой-то новый подход к литературным проблемам, к поэзии и прозе, оригинальных разрешений — важно 
бесконечно», — писал он Ю.А. Шрейдеру (6, 542). Сам Шаламов увлеченно работал над «стихотворческими трактатами» (6, 520), где явно 
доминировал теоретический аспект: «Подтекст стихотворения», 
«Национальные границы поэзии и свободный стих», «Природа русского стиха», «Сергей Есенин под звуковым лучом» и др. Все это писа

лось «не в стол», не для себя, но с расчетом на широкую профессионально ориентированную аудиторию, в том числе на публикацию в академических «Вопросах литературы», которые, однако, отказались от 
одной из работ уже на стадии верстки (6, 557). Тем не менее из материала, иллюстрирующего принцип звуковой организации поэтической 
речи, Ю.А. Шрейдер сделал две статьи и вел переговоры о возможности 
их размещения в одном из тартуских семиотических выпусков (см.: 6, 
557). Сохранилось письмо и самого Шаламова к Ю.М. Лотману, в котором писатель предлагал для публикации «кое-какие записи по вопросу 
о поэтической интонации» и собственные стиховедческие разборы 
некоторых стихотворений А. Межирова (6, 594).
Подобный интерес к тартуско-московской школе филологов закономерен еще и потому, что структурно-семиотический подход возродил многие идеи формализма 1920-х годов, причем на уровне, вполне 
соответствующем западноевропейской науке, что потребовало введения непривычной терминологии в традиционный понятийно-категориальный аппарат. Новый взгляд на проблемы искусства стал, по 
определению Шаламова, «свежей водой для ртов, пересохших от 
марксизма» (6, 542).
Таким образом, если мы назовем Шаламова писателем-литературоведом, то будем недалеки от истины. Широта и достаточно высокий уровень его литературоведческой начитанности несомненны. Тем не менее 
исследователи, погружаясь в художественный мир «Колымских рассказов», часто говорят о противоречиях и интеллектуальных «ловушках», 
которые расставляет автор неискушенному читателю, «путая» имена, 
интерпретируя противоположным образом поступки одного и того же 
персонажа, «злоупотребляя» повторами и т.п. Аналогичная ситуация 
складывается и с теоретическими постулатами автора. Подчеркивая 
документальную достоверность описанного: «Я доверяю протокольной 
записи, сам по профессии фактограф, фактолов <....>» (2, 283), он одновременно был оскорблен отношением к себе как к «историку лагерей»: 
«Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море» 
(5, 299). И тут же настойчиво советовал одному из своих адресатов, бывшему колымчанину Б.Н. Лесняку, писать о лагере «обязательно, фиксировать все это, пока не исчезло, не рассыпалось <...>» (6, 357).
Исходя из того что эстетика «новой» прозы формировалась постепенно, некоторые исследователи «прощают» писателю и недоговорен