Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

Г.И. Климовская





                ТОНКИЙ МИР СМЫСЛОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО (ПРОЗАИЧЕСКОГО) ТЕКСТА




Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики



4-е издание, стереотипное









Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2022

     УДК 811.161.1’38
     ББК 83.3(2)+81

        К49








            Климовская Г.И.


    К49     Тонкий мир смыслов художественного (прозаичес         кого) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики : монография / Г.И. Климовская. — 4-е изд., стер. — Москва : ФЛИНТА, 2022. — 167 с. — ISBN 978-5-9765-1224-5. — Текст : электронный.

            В монографии декларируется и на фактах истории русской литературы ХХ века доказывается положение о том, что в художественной структуре литературного произведения (в контексте общехудожественного направления - модернизма) зарождается и вызревает новая, дополнительная строевая часть (уровень) - т.н. речевая художественная форма, отдельная от содержания, собственно литературной формы и языковой «упаковки» произведения. Как таковая, речевая художественная составляет предмет особой филологической дисциплины -лингвопоэтики.
           Монография рассчитана на филологов разных «конфессий» и профессиональных статусов.

УДК 811.161.1’38
ББК 83.3(2)+81




ISBN 978-5-9765-1224-5

       © Г.И. Климовская, 2017
© Издательство «ФЛИНТА», 2017

                От автора





   Предметом методологического, теоретического и методического рассмотрения в данной работе является речевая художественная форма литературного (прозаического) произведения как относительно отдельная составляющая часть (уровень) его художественной структуры. Согласно исходным установкам данного рассмотрения, подкрепленным выводами, речевая художественная форма произведения как таковая противостоит в его художественной структуре, с одной стороны, его содержанию (как авторской модели мира), с другой - его литератур-ной форме, а с третьей - его языковой форме («языковой упаковке», по выражению В.П. Григорьева, или «материальной фактуре» произведения, по выражению С.С. Аверинцева).
   Каждая из первых трех составляющих частей произведения - его содержание, конструирующая его литературная форма и речевая художественная форма - соотнесена со своим собственным специфическим материалом, обладает особым комплексом строевых единиц, характеризуется специфическими принципами и приемами создания писателем и восприятия (рецепции) читателем, а потому может и должна стать предметом отдельного, специального исследования.
   Это обстоятельство допускает наличие в рамках единой филологической науки трех самостоятельных дисциплин, соотнесенных с одним общим объектом - литературно-художественным произведением: литературоведения (в его многих внутренних подразделениях), литературной поэтики и лингвопоэтики, прямым и строгим предметом которой является именно речевая художественная форма.
   Предлагаемый в данной работе методологический, теоретический и методический очерк лингвопоэтики базируется на эстетических идеях и концепциях многих отечественных и зарубежных филологов и философов: Г.Г. Шпета, М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Я. Мукаржовского, А.М. Пешковского, Л.С. Выготского, Ш. Балли, М. Риффатера, С.С. Аверинцева и других.
   Два принципиальных положения, извлеченные из этих концепций и лежащие в основе данного очерка, таковы. Во-первых, речевая художе

От автора

ственная форма произведения как отдельный уровень его художественной структуры является эстетической новацией XX века; она зарождается и вызревает в произведениях широко понимаемого модерна конца XIX - начала XX века и далее претерпевает хронологические изменения в рамках различных вариантов этого художественного метода на протяжении всего XX - начала XXI века.
   Во-вторых, глубинным семантическим механизмом создания писателем артемы как структурной и художественно-смысловой единицы речевой художественной формы произведения является намеренное, художественно оправданное отклонение в каком-либо слове и словосочетании (как единицах языковой формы текста) от одного из многочисленных объективных нормативов литературного языка: лексических, лексико-семантических, синтаксических, референциальных и т.п.
   В постановке и решении всех поставленных в данной работе общих проблем и конкретных вопросов автор опирается на художественную практику писателей т.н. позднего реализма (конец 60-х - начало 80-х годов XX века): В. Шукшина, Ю. Казакова, позднего К. Паустовского, Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Астафьева, раннего В. Аксенова, А. Рекемчука, Р. Киреева и других. Именно в произведениях этих писателей, «на волне» отмечаемой исследователями умеренной дистилляции (упрощения) речевой художественной формы их произведений (по сравнению, например, с «утрированной», «орнаментальной» прозой Э. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова), она как феномен достигла уровня «золотой» художественной умеренности, наивысшей методической (относительного художественного метода) отчетливости и чистоты проявления - отсутствующих в художественных текстах модернизма и утраченных прозой постмодернизма¹.
   В эмпирическом основании данной работы лежит опыт автора по руководству в течение многих лет спецсеминаром по лингвопоэтике, в порядке осуществления которого автор «прикоснулся» - в форме конкретного анализа - к текстам перечисленных выше и многих других русских писателей XIX - XX веков.
   Убедившись на опыте многих изданных исследований по лингвопоэтике в том, что иллюстративный материал, введенный в теоретические

  ¹ См., например: Манъковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1996; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996; Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. - М., 2000.

§ 1. Литературно-художественное произведение как объект филологической науки     5

рассуждения их авторов, разрушает их целостность и отчетливость, автор данной работы пошел по другому пути, предлагая в виде приложения образец собственного целостного лингвопоэтического анализа рассказа В. Макшеева «Все от войны». Исключение составляет один этюд лингвопоэтического анализа отрывка из рассказа В. Шукшина, осуществленный также автором данной работы (глава X).
   Автор допускает спорность отдельных положений его концепции речевой художественной формы литературного произведения и оставляет за собой право на собственное мнение по их существу.

Глава I


Теоретические (эстетические) и методологические основы лингвопоэтики как науки о речевой художественной форме литературно-художественного произведения


§ 1. Литературно-художественное произведение как объект филологической науки

  В рамках любого научного исследования в целях оптимальной его организации полезно различать его структурные (строевые) и функциональные части (блоки): объект как некоторый фрагмент действительности, на который направлены цели и задачи исследования; его предмет как структурную (применительно к семиотическим объектам - структурно-семантическую) часть объекта, заданную и очерченную целями, задачами и средствами данного исследования и всей включающей его в себя науки - по сути дела модель объекта; блок ее средств, в составе которого выделяются теоретический и методический отделы; и, наконец, получаемый в ходе исследования продукт - знание - и способы и социокультурные сферы его рецепции и использования².
  Разграничение и уяснение перечисленных выше методологических характеристик научного исследования повышенно актуально в применении к лингвопоэтике как отдельной (имеющей свой особый, специфический предмет) филологической дисциплине, так как, с одной стороны, она строит свой предмет относительно объекта повышенной сложности - литературно-художественного произведения, а с другой -вокруг этого объекта сталкиваются интересы других филологических

   ² Щедровицкий ГП. Проблемы методологии системного исследования. - М., 1964.

Глава!. Теоретические (эстетические) и методологические основы лингвопоэтики

1

наук, работающих каждая в своем собственном предмете, прежде всего литературоведения.
   В-третьих, по мнению автора данной работы, отечественная лингво-поэтика, несмотря на свой почти столетний возраст (начиная с работ М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура, Ю.Н. Тынянова, А.М. Пеш-ковского и других), все еще молодая филологическая дисциплина в том смысле, что до сих пор не определила однозначно и не отрефлектирова-ла своего специфического предмета, не выработала самостоятельной теории и специфицированного метода анализа произведения в аспекте своего предмета.
   Повышенная методологическая сложность литературно-художественного произведения как объекта филологии может быть выявлена даже в не очень подробном перечне субстанциональных (материальных и идеальных) и процессуальных составляющих творческого труда писателя, продуктом которого является произведение: замысел, техника и технология (по выражению Г.О. Винокура) писательского труда, реализующего замысел; блок культуры художественно-литературного производства, понимаемый - в методологическом смысле понятия «культура» - как система (фонд) нормативов, образцов, эталонов и т.п., с учетом которых (или преодолевая которые, заменяя их новыми) писатель осуществляет, в соответствии с замыслом, художественное моделирование (в терминологии 20-х годов прошлого века - пересоздание) действительности.
   В свою очередь, и само литературно-художественное произведение, как известно со времен античности, отнюдь не аморфное, монолитное образование. Именно с античных времен до начала XX века, в результате теоретических и аналитических усилий многих филологов и философов, в структуре произведения художественной литературы выделяли две строевые части - содержание и форму. Под содержанием произведения понимается, в теоретическом языке последних десятилетий, уникально-авторская художественная (образная) модель действительности, созданная с помощью специфических средств и техники такого рода деятельности. Содержание литературно-художественного произведения - результат специфического, именно художественного (образного) - в отличие от научного, концептуально-логического отражения в сознании писателя действительности, результат, объективированный и закрепленный в материале языка как такового. Это другая, вторичная и виртуальная действительность, не менее значимая в социокультурном плане, чем первичная, реальная.

Климовская Г.И. ТОНКИЙ МИР СМЫСЛОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО (ПРОЗАИЧЕСКОГО) ТЕКСТА

   Художественная форма литературного произведения - системно организованное множество (ансамбль) художественных элементов разной природы, реализующих авторский замысел, именно оформляющий содержание, то есть расчленяющий его на специфические для него части, например: сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа и т.п., и выстраивающий их во вполне определенной, каждый раз уникальной последовательности. При этом характер элементов формы, их объем и «очертание» так или иначе определены традицией, то есть нормативами данного вида деятельности в ту или иную конкретную эпоху, а источником системной организованности элементов формы в рамках одного отдельного произведения является именно ее оформляющая функция по отношению к содержанию произведения.
   До определенного момента в развитии науки о литературно-художественном творчестве и его продукте - произведении - не подвергался теоретической экспликации и специальному рассмотрению тот факт, что результаты художественного оформления содержания произведения воплощаются, объективируются в специфическом (семиотическом) материале кодифицированного литературного языка и только в таком виде становятся доступны читателю и исследователю: этот факт считался самоочевидным, для чего имелись веские причины.
   Дело в том, что в эстетическом пространстве классического (критического) реализма, если рассматривать его в общих чертах, в отвлечении от многих противоречивых и противоречащих друг другу частностей, языковая форма (оболочка, упаковка) литературного произведения выполняла в его структуре только одну, именно воплощающую (вербализующую, «ословливающую») и таким образом объективирующую функцию и была при этом абсолютно пластична «в руках» писателя, послушна его творческой воле. И именно по этой причине языковая «упаковка» произведения не отделялась, не отслаивалась от его содержания, выстроенного, сформированного («сформованного») с помощью приемов и образцов собственно литературной формы, была прозрачна, неинтересна, как бы даже не видна как таковая, сама по себе, ни читателю, ни даже исследователю-литературоведу.
   Естественно, в концептуальном пространстве науки о художественной литературе при таком положении дел не было нужды в других филологических дисциплинах, кроме литературоведения, включающего в свой предмет и содержание, и литературную форму произведения как единственную - и единственно осознаваемую - его форму.

Глава I. Теоретические (эстетические) и методологические основы лингвопоэтики

9

   Положение дел коренным образом изменилось в сторону усложнения теоретического и методического поля науки о литературно-художественном произведении на рубеже XIX и XX веков, когда, под давлением целого комплекса социокультурных обстоятельств в широком дискурсе нового литературного (и общекультурного) направления -модернизма, в структуре произведения под пером многих писателей (И. Бабеля, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Платонова и др.) возникает и вызревает еще одна, новационная составляющая - речевая художественная форма (глава II).
   Эстетическим механизмом появления в рамках произведения наряду с литературной и речевой художественной формы было - сложно, в свою очередь, мотивированное - превращение языкового материала литературы как вида искусства из собственного материала с его «скромной» - вербализующей, «упаковочной» - функцией по отношению к содержанию еще в один, дополнительный источник художественных смыслов - элементов, квантов именно содержания произведения. Эти дополнительные художественные смыслы («приращения», по выражению В.В. Виноградова) - собственно изобразительные, оценочные, эмо-тивные, диалогические - вливались в общее содержание произведения, становились его органическими частицами, существенно обогащая его.
   Таким образом, одни и те же единицы языковой «упаковки» произведения (прежде всего слова, словосочетания и сочетания тех и других), субстанциально оставаясь тождественными самим себе, выполняли теперь в рамках произведения две отдельные и разные функции: воплощающую («упаковочную») и собственно художественную функцию -функцию генерации, порождения дополнительных художественных смыслов. Соответственно это потребовало и от читателей, и от исследователей произведений литературного модерна нового, двойного видения этой сложной, бифункциональной составляющей художественной структуры произведения - его «словесной ткани», расслоившейся на две отдельные и функционально различные сущности.
   Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»³. Подробному её рас

  ³ Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. -С. 6-71.

Климовская Г.И. ТОНКИЙ МИР СМЫСЛОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО (ПРОЗАИЧЕСКОГО) ТЕКСТА

смотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале - именно языковом, словесном материале - как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем - художественном - виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.
   Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.
   Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом - эстетическом - ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину - первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т.п. Но в большинстве случаев - и такое положение сохраняется до настоящего времени - представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом - на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык - а язык, как общеизвестно, - «законный» предмет лингвистики.