Стилистика текста : от теории композиции — к декодированию

Л.Г. Кайда





                СтиЛиСтиКа теКСта:




        от теории Композиции — К деКодированию



Учебное пособие

5-е издание, стереотипное










Москва Издатеёьство «ФЛИНТА» 2022

   УДК 811.161.1
   ББК81.2Рус-5
       К15
















         Кайда Л.Г.
   К15 Стилистика текста: от теории композиции — к декодированию: учебное пособие / Л.Г. Кайда. — 5-е изд., стер. — Москва : ФЛИНТА, 2022. — 208 с. — ISBN 978-5-89349-665-9. — Текст : электронный.
              Эта книга - результат многолетних авторских курсов лекций по русской филологии и литературе в мадридском университете Комплутенсе. Главное их направление - возрождение идеи гуманитарного мышления в современной филологии, сближение науки и практики в профессиональной подготовке филологов, новые приемы аналитической работы с художественным текстом. Проблема «читатель и авторский поддтекст» исследуется в аспекте стилистики текста. Методика декодирования, предложенная в работе, основана на современном понимании законов композиции, системы текста и речевого функционирования лингвистических средств.
              Книга рассчитана на студентов и аспирантов филологических факультетов вузов, факультетов журналистики, а также на филологов широкого профиля.

УДК 811.161.1
ББК81.2Рус-5




ISBN 978-5-89349-665-9

© Издательство «ФЛИНТА», 2017

    ОТ АВТОРА

   Умеем ли мы читать? Точнее: так прочитать текст, чтобы расшифровать скрытый за словами авторский замысел? Уверена, что далеко не все и не всегда. Для филолога владение навыками аналитического чтения особенно важно.
   Но присущие ему лингвистическая интуиция и любовь к слову должны быть подкреплены профессиональными знаниями филологических законов, стилистических норм поведения языковых единиц, законов текста, наконец. Одним словом, современными технологиями вдумчивого и профессионального прочтения художественного произведения.
   Бермудский треугольник филологии — это цепочка Автор—Текст-Читатель. Еще недавно филологические исследования были сосредоточены на каждом из этих звеньев в отдельности, и рождали они больше вопросов, чем давали ответов. С тех пор, как их стали научать во взаимодействии, но в разных комбинациях, — Автор—Текст, Текст-Читатель, Читатель—Автор, ситуация начала проясняться.
   А что если этот треугольник перевернуть острием вниз — такая фигура ведь тоже существует, и основой исследования сделать читателя? Читатель—Автор—Текст. Так родился замысел этой книги. И в соответствии с научной логикой тех самых современных технологий (как ни странно это звучит применительно к филологии) автор пришел к лингвистическому аспекту исследования: читатель и авторский подтекст.
   Алгоритмы обратной связи — так, на наш взгляд, можно сформулировать предлагаемую методику, которая позволяет «просветить» текст в его лингвистической ипостаси глазами, умом и чувствами читателя.
   Лингвистический подход к проблеме читателя, развитие научного статуса композиции в аспекте стилистики текста, разработка композиционного анализа и его конкретной методики декодирования — всем этим новым направлениям филологических исследований посвящена первая теоретическая часть книги. Это соответствует современному уровню понимания системы художественного произведения и содержательно-конструктивной роли композиции в ее создании.
   Многоликость категории композиции, непосредственно причастной к созданию художественного единства формы и содержания, породила и многоаспектность исследований. О роли композиции в творческом процессе создания художественной системы и в процессе чи

3

тательского восприятия произведения писали еще античные авторы. Развитие идей о композиции отражает философию мышления и уровень знаний о сложнейшем явлении системы художественного произведения.
   Идеи гуманитарного мышления, идущие от Монтеня, получили мощный импульс в учении М. Бахтина. Сегодня они, говоря его же словами, переживают «праздник возрождения», в частности, в развитии теории диалога читателя с автором. Ю. Лотман вообще утверждал, что читатель с автором в состоянии постоянной борьбы.
   Да и суждение о том, что читатель способен прочитать текст глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Счастливые озарения здесь ни при чем. Скорее, это профессиональное умение свести воедино все концы и все контексты, и в дальней дали писательского лабиринта — его творения, увидеть то, что автор хотел сказать, а порой и сказал помимо своей воли. О научной методологии такого чтения — вторая часть книги.
   Последняя, третья часть и была «виновницей» того, что родилась эта книга. Признаюсь, свои этюды о некоторых произведениях писателей отдаю на суд читателя не без страха. Это не родившиеся в одночасье наблюдения, а проверенные восприятием будущих филологов Мадридского университета Комплутенсе лекции по русской литературе, а также лингвистике и стилистике текста в течение последних 20 лет. Хочу уверить моих возможных оппонентов, что всегда следовала чеховскому завету: читать так, чтобы автор не обиделся.
   Прошу о таком же снисхождении. Ведь «книги имеют свою судьбу, зависящую от того, как их понимает читатель», — сказал Ктерен-циан Мавр еще в III веке до н. э.

ЧАСТЫ



ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ. НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая

РАЗВИТИЕ ИДЕЙ



    Истоки

    Обобщающих работ в этой области нет, хотя опыт, накопленный в филологии, искусствоведении, критике, психологии и других областях знаний, огромный. И если когда-нибудь в мировом языкознании появится раздел «Общая теория композиции», то в нем будут осмыслены и выводы Марка Туллия Цицерона¹ и Аристотеля² об искусстве ораторской речи, и риторические наставления Квинтилиана Марка Фабия³, и продуктивные идеи исследователей разных национальных школ и времен⁴.
    В многовековых и многоаспектных исследованиях просматриваются исторические корни одной из самых спорных и загадочных категорий, имя которой — композиция.
    Идея разработки теории композиции принадлежит античным авторам. Обратимся к «Поэтике» Аристотеля. Это трактат о поэтическом искусстве и его видах, о том, как «должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим», а также о том, и на это обратим особое внимание, «из скольких и каких оно бывает частей»⁵. По сути дела, автор античного тракта

    ¹ Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. — М., 1972.

   ² Аристотель. Риторика. — М., 1978.

   ³ Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. - СПб., 1834.

   ⁴ К примеру: Дюбуа Ж., Менге Ф., Пир Ф. Общая риторика. — М., 1986; Riffaterre М. Stilistic context. — N. Y.: Word, I960, XXI, '3; Tomas Albaladejo T. Retdrica. — Madrid: Sintesis, 1989; Garrido Gallardo M.A. La musa de la retdrica. Madrid: C.S.I.C., 1994.

   ⁵ Аристотель и античная литература. — М., 1978. — С.646.

6

та⁶ начинает исследование композиции, понимая ее в связи со стилем конкретных жанров. Указывая на составные части греческой трагедии («сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище» и «музыкальная часть»), он выделяет «самую важную» из этих частей — «склад событий». «Склад событий», по мнению автора, должен быть направлен на создание жанровых эффектов («переломы» и «узнавания»), того главного, «чем трагедия увлекает душу» (с. 652). А дальше Аристотель (в сохранившихся и дошедших до нашего времени фрагментах) развивает мысль о том, «каков должен быть склад событий» (с. 653).
   «Склад событий», «расположение», «сплетение»... Терминология Аристотеля и его поиск удачных форм расположения фактов в определенном жанре (греческой трагедии) — это, с позиции современной науки, первые страницы теории композиции. Речь идет, как видим, о средствах создания экспрессивной композиции, обусловленной спецификой самого жанра.
   Схема аристотелевского плана (с. 779—780) отражает технику создания экспрессивной композиции в трагедии. Так, Аристотель выявляет сущность жанра и говорит об особенностях «внутреннего» и «внешнего членения» трагедии («внутреннее членение» — «перелом», «узнавание», «страсть»; «внешнее членение» ~ «пролог», «эписодии», «хоры», «эксод»).
   Наблюдения и выводы Аристотеля об эффектах «склада событий» проницательны и актуальны: оказывается, «ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий (с. 659, выделено мною). Зрелищность (читай — художественное впечатление, которое получают слушатели и зрители) достигается, в первую очередь, расположением событий, которое само по себе может дать эффект не только «ужасного», но и «чудесного», имеет в жанре свои законы: от трагедии, по Аристотелю, «нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей» (с. 660).
   Автор анализирует конкретные приемы создания эффектов сострадания и страха, говорит и об условиях, сопутствующих ос




   ⁶ Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в XIII в. и напечатан в 1481 г.; перевод с греческого текста — в 1508 г. Перевод на русский язык, по которому цитируем текст, сделан М. Гаспаровым и впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литература.— М., 1978. Страницы в дальнейшем указываются в скобках.

7

новному эмоциональному тону, и т. д. Одним словом, в античном трактате намечены перспективы многостороннего исследования «склада событий» (композиции), в котором, как показал Аристотель, содержится секрет хорошего поэтического произведения.




    Композиция в поэтике формализма

    В русской науке самое серьезное развитие теория композиции получает в поэтике структурального направления, получившего название «русский формализм». Изучение «структуры», «архитектоники» (использована и другая терминология, отражающая понятие «формы») перемещается в центр внимания исследователей художественного произведения под влиянием структурального принципа мышления.
    «Те научные течения, которые принимают позу полной независимости от философии, просто отказываются от всяческого сознательного контроля над своими основополагающими представлениями»⁷, — писал Мукаржовский. Он доказывал, что структурализм — это не мировоззрение, а принцип мышления, который стал ведущим в различных научных дисциплинах, в том числе, в лингвистике и литературоведении.
    Представители русского формализма в исследованиях литературы основное внимание уделяли «архитектонической структуре» художественного произведения. Композиция интересовала их как продукт литературного дела. Литературное произведение при этом рассматривалось как сумма всех стилистических приемов, использованных в нем.
    Позже эта идея изменилась, и концепция «суммы ресурсов» (у В. Шкловского) заменяется концепцией «системы эстетической» (у Ю. Тынянова). Интерес к автору отсутствует, важен только результат его труда — произведение само по себе. Отсюда — внимание к технике: механизм новеллы, связь приемов сюжето-сложения с проблемами стиля, «прием остранения». «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та

    ⁷ Mukarovsky J. Kapitoly z ceske poetiky // Цит. по: В. Эрлих. Русский формализм: история и теория. — СПб., 1996. — С. 160.

8

кой же формой, как и рифма», а само произведение словесности «представляет из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»⁸.
    Эволюция самого формального метода затронула и все остальные понятия, изменяя их сущностные характеристики. К примеру, «от общего понятия формы» — «к понятию приема, а отсюда — к понятию функция»; ритм понимается как «конструктивный фактор стиха в целом»; «от понятия сюжета как конструкции» ученые приходят «к понятию материала как мотивировки, а отсюда к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты»; прием дифференцируется по функциям, а отсюда — «к вопросу об эволюции форм, то есть, к проблеме историко-литературного изучения»⁹.
    Работы русских филологов, представителей «формального направления», признаны классическими. Однако еще ждет специального исследования проблема эволюции теории композиции («художественной структуры», «формы»)¹⁰, которая отражена в литературе вопроса 20-х годов. Взгляды ученых претерпели изменения, и механистичность теории («форма + содержание = стакан + вино»¹¹) подвергается сомнению в их собственных поздних работах.
    Возможность однозначного толкования композиции в свое время прокомментировал Ю. Тынянов. «Беру на себя смелость утверждать, — писал он в работе «Проблемы стихотворного языка», — что слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»¹². Это привело к новым выводам, которые каса

   ⁸ Шкловский В. О теории прозы. — М., 1983. — С. 62.

   ⁹ Эйхенбаум Б. Теория «формального метода»//О литературе. — М., 1987. - С. 408.

   ¹⁰ К примеру: Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. — М., 1921. Вып. 1. «Опояз»; Шкловский В. Техника романа тайн // Леф. 1923. № 4; Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Летопись Дома Литераторов. 1921. №4; Слонимский А. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинист. IV. 1923; Эйхенбаум Б. Лабиринт сцепления // Жизнь искусства. 1919. №312 и №315; Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. — Пг., 1921. «Опояз»; Балухатый С. Этюды по истории текста и композиции чеховских пьес // Поэтика. — Л., 1926.

   ¹¹ Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9. Ю. Тынянов говорит о метафоричности этой формулы.

¹² Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9.

9

лись уже системы текста в целом: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.
   Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»¹³. Этот вывод стал отправной точкой исследования композиции в новом ракурсе.
   Изучение динамической теории литературы опирается на понятие «конструктивного принципа», который следует считать основополагающим и в современной теории композиции, как ее составной части. Динамизм этот сказывается, по Ю. Тынянову, в понятии конструктивного принципа («при этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные»)¹⁴ и в ощущении формы, которая «... есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными»)¹⁵.
   «Динамика формы — есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»¹⁶, — от этого общего закона отталкивается и современная стилистика текста. Приемы усиления динамики формы, в интерпретации с позиций данной стилистической дисциплины, — это приемы создания экспрессивной композиции, иными словами, приемы трансформации линейного движения в развитий мысли автора.
   По какому принципу происходит динамизация речевого материала? Поиск доказательств текстообразующей функции конструктивного принципа приводит нас вновь к работе Ю. Тынянова, в которой содержится много важных замечаний, касающихся не только стихотворной речи, но и общей теории текста. Вот одно из них: «Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в нем семантического назначения

   ¹³ Там же. — С. 10.

   ¹⁴ Там же.

   ¹⁵ Там же.

   ¹⁶ Там же.

10