Профессия: литератор. Год рождения: 1939

ПРОФЕССИЯ: ЛИТЕРАТОР. 
ГОД РОЖДЕНИЯ: 1939 

Коллективная монография 

2-е издание, стереотипное

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2022 

УДК 82.09 
ББК  83.3(2=Рус)6 
 П84 

 

Рецензенты: 

Автухович Татьяна Евгеньевна, доктор филологических наук, 
зав. кафедрой русской и зарубежной литературы  
Гродненского государственного университета имени Янки Купалы; 

Каргашин Игорь Алексеевич, доктор филологических наук, профессор 
кафедры литературы Калужского государственного университета  
имени К.Э. Циолковского. 

П84    Профессия: литератор. Год рождения: 1939: коллективная монография 
/ авт.-сост.: Б.П. Иванюк, О.К. Крамарь. – 2-е изд., стер. – Москва : 
ФЛИНТА, 2022. – 161 с. – ISBN 978-5-9765-4853-4. – Текст : электронный. 

Коллективная монография «Профессия: литератор. Год рождения: 
1939», подготовленная кафедрой литературоведения и журналистики 
Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина и научным 
журналом «Филоlogos», включает статьи ученых из России и США, посвященные писателям и ученым 1939 года рождения (В. Акаткин, 
Л. Аронзон, 
П. Вегин, 
В. Воскобойников, 
М. Гробман, 
А. Ким, 
В. Коротаев, 
М. Кураев, 
В. Курбатов, 
А. Кучаев, 
Н. Лейдерман, 
А. Мишарин, В. Попов, С. Шенбрунн). 
Адресуется профессиональной аудитории. 

The group monograph "Profession: Man of Letters. Date of Birth: 1939", 

prepared by the Department of literary studies and journalism by Bunin Yelets 
State University and the scientific magazine "Филоlogos", includes articles by 
scientists from Russia and the United States, dedicated to writers and scientists 
born in 1939 (V. Akatkin, L. Aronzon, P. Vegin, V. Voskoboynikov, 
M. Grobman, A. Kim, V. Korotaev, M. Kuraev, V. Kurbatov, A. Kuchaev,
N. Leiderman, V. Popov, S. Schoenbrunn).
Addressed to a professional audience.
УДК 82.09 
ББК 83.3(2=Рус)6 

ISBN 978-5-9765-4853-4 
 © Иванюк Б.П., Крамарь О.К., авт.-сост., 2022 
© Издательство «ФЛИНТА», 2022 

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ 

Предлагаемая коллективная монография «Профессия: литератор. Год 

рождения: 1939» продолжает серийное издание, начатое двумя предыдущими: 
«Профессия: литератор. Год рождения: 1937» и «Профессия: литератор. Год 
рождения: 1938». За это время мы получили множество комплиментарных отзывов и пожеланий дальнейшей реализации проекта. Его замысел очевиден и 
значение несомненно – публикуемые исследования способствуют мнемонической репродукции творческого наследия «шестидесятников», шире – осмыслению персонифицированной истории отечественной словесности и науки о литературе ХХ – начала XXI веков. И проект, конечно же, позволяет помянуть 
ушедших, что придает ему особое значение – филологического мартиролога. 

К сожалению, остаются без желанного внимания многие – живые и мерт
вые – участники современной истории и историографии русской словесности. 
Извинительное объяснение этих издержек следующее. Мы отказались от заказных статей и инициировали свободный выбор имени из ежегодно предлагаемых 
нами достаточно полных списков 80-летних литераторов, что дает авторам возможность выразить своими публикациями профессиональную симпатию конкретному писателю или ученому, а заодно и явить заинтересованному читательскому сообществу свою научную личность. Поэтому, чтобы избежать юбилейного пафоса и полой риторики, обязательным условием сотрудничества авторов с издателями является посвящение публикации художественному или 
научному тексту, циклу произведений или книге, сквозному тематическому мотиву или образу, научной концепции. Это придает публикациям предметный и 
цельный характер. 

Осознавая наличие вероятных законов возрождения и забвения культур
ного опыта прошлого, причин их несбалансированного единства, периодически 
обновляющейся и обострившейся в постмодернистском настоящем проблемы 
традиции и т.д., мы руководствуемся простым знанием того, что гуманитарная 
память и по сути своей, и по определению содержит установку на участливое 
воскрешение каждого человека вопреки бюрократизированной и утилитаризированной памяти во имя коллективного «блага» и не может, если воспользоваться математическим языком, «пренебречь малыми величинами». И в этом 
смысле мы ориентируемся на идею Н.Ф. Федорова о реставрации прошлого, 
причем, во всем его феноменальном многообразии и фактурной наличности, 
что, по мнению русского философа, должно стать «общим делом» потомков с 
целью обеспечения связи времен, для разрешения конфликта «отцов и детей» в 
разрывных участках истории, для воспитания единого диахронического коллектива. 

Многие имена уже не «на слуху», но пережидать их избирательного воз
вращения в актуальную жизнь и культуру нам представляется несправедливым, 
прежде всего, в отношении к литературной и научной истории России. Поэтому 
мы намерены не прерывать издание и приглашаем коллег к сотрудничеству в 
очередном выпуске «Профессия: литератор. Год рождения: 1940».  

Наши электронные адреса: 

filologos07@mail.ru или littl_eu@mail.ru 

I 

О.С. Горелов / Oleg S. Gorelov 
Ивановский государственный университет, Иваново, Россия 
Ivanovo State University, Ivanovo, Russia 

КАТЕГОРИЯ ЧУДЕСНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. АРОНЗОНА 

THE CATEGORY OF THE MIRACULOUS IN THE WORKS OF 
L. ARONZON

В статье анализируется реализация и эволюция эстетической категории чудесного в 
творчестве Л. Аронзона. Чудесное позволяет сопоставить поэтику Аронзона с эстетической программой сюрреализма, а также с культурными кодами средневековой эпохи. Анализ 
проявления чудесного в текстах Аронзона проясняет некоторые устойчивые образы и принципы поэтики автора. 
Ключевые слова: чудесное, сюрреализм, рай, визуальное, парадокс. 

The article analyzes the realization and evolution of the aesthetic category of the miraculous 
in the works of L. Aronzon. The miraculous allows to compare Aronzon's poetry with the aesthetic 
program of surrealism, as well as with the cultural codes of the medieval era. An analysis of the 
representation of the miraculous in the texts of Aronzon clarifies some constant images and principles of the author’s poetics. 
Key words: miraculous, surrealism, paradise, visual, paradox. 

Творчество Л. Аронзона характеризуется в эстетическом (чувственном) плане сочетанием контрастных состояний: восторг, восхищение, загадочность, медитативность и, с другой стороны, одиночество, стремление 
к смерти, гротесковая грубость. Этот же принцип сохраняется и в других 
нюансах поэтического высказывания – интонации, стиле, художественной 
модальности, что и приводит к «взрывчатой смеси», по словам 
В. Кривулина, «абсурда и чистого лиризма, насмешки и патетики, грубой, 
на грани непристоя, витальности и буддистской отрешенности от мира» 
[9]. Но лирический субъект Аронзона не только «пограничник», как пишет Л. Миллер, который существует «"на границе счастья и беды", тоски 
и праздника, <…> на границе бытия и небытия» [12]; он становится постоянно двигающимся в пространстве объектом со смещенным восприятием, который заставляет окружающий мир деформироваться в сторону 
сюрреалистического снятия противоположностей, в сторону парадоксального эпохе. Последнее точно описывает В. Кулаков в эссе «В рай допущенный заочно»: «В сущности, в поэтическом мире Л. Аронзона неразличимы не только земля и небо, но и жизнь со смертью. Эти столь фундаментальные оппозиции снимаются, растворяются в красоте. В смертельной красоте жизни. Или в небесной красоте земли» [10, 201]. Принципиально важно, что бинаризм отменяется именно благодаря категории красоты, однако этот тезис потребует в дальнейшем дополнений и уточнений. 

Проницательная интерпретация парадоксальности поэзии Аронзона 
принадлежит О. Седаковой, которая вспоминает об античных истоках 
идеи конфликта и его высшего напряжения – кульминации, чей латинский 
корень culmen дает также начало словам «вершина» и «холм» (одни из 
важнейших образов-ключей в лирике Аронзона). Само восхождение на 
холм становится характерным метасюжетом аронзоновской поэзии в целом. Его стихи состоят, по мысли Седаковой, из единой растянутой кульминации, чему соответствует хронотоп рая с остановленным и одновременно постоянно обновляющимся временем, стирающим различия: «Материал Аронзона – это момент мира, увиденного в его славе, увиденного 
как рай или храм. Вершинный момент свободы – и одновременно полной 
плененности <…>. Плен – поскольку развязки не предвидится. Спускаться 
некуда. Свет некоего сверхсмысла – и близость абсурда. Неразличимость 
блаженства и катастрофы. Тяга к смерти как кульминации жизни, как к 
выходу (входу) в рай» [17]. Помимо прочего, описываемая Седаковой художественная система максимально приближается к представлениям сюрреалистов о композиции, к их неприятию жанра повествовательного романа: «кульминация важна там, где пространство замкнуто, где художественная вещь существует в заданных границах начала и конца. На открытом просторе эпоса холмы (culmina) и равнины свободно сменяют друг 
друга. <…> В момент кульминации произведение приближается к пределу 
собственной полноты, которая одновременно есть выход из себя, из всей 
своей данности» [17].  
Гораздо сложнее решается вопрос об интенциональности субъекта 
аронзоновской лирики: ее парадоксальная природа в очередной раз позволяет эстетической системе сохранять внутренние противоречия. «Выход 
из себя» действительно реализуется в стихах Аронзона, в основном в ранних, в некоторых случаях подражательных – экстатической модели Пастернака и отстраняющей модели Тютчева, в частности. Но в остальных 
текстах превалирует движение внутрь себя, однако при очень мощной интроекции, когда действительно весь мир с его первоэлементами входит в 
воображаемое «пространство души», «пейзаж души»: «то пространство 
души, на котором холмы и озёра, вот кони бегут, / и кончается лес, и, роняя цветы, ты идёшь вдоль ручья / по сырому песку» [1, т. 1, 63]. 
Рай оказывается посюсторонним, но одновременно противопоставляется и обыденному миру быта, как сам Аронзон и признается в программной формуле: «Материалом моей литературы будет изображение 
рая. Так оно и было, но станет еще определеннее как выражение мироощущения, противоположного быту. Тот быт, которым мы живем, – искусственен, истинный быт наш – рай, и если бы не бесконечные опечатки 
взаимоотношений – несправедливые и тупые, – жизнь не уподобилась бы, а 

была бы раем. То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины» [1, т. 1, 3]. Модернистские и, 
в частности, сюрреалистические установки здесь очевидны: поэтическая 
практика – это не художественная концепция, а мироощущение; воображение и/или мечта, сон («память о рае», по Аронзону) решает проблему 
быта; открывшееся обновленному зрению чудесное является истинной 
жизнью, а не действует по принципу сравнения, подобия; в конце концов, 
достигается подлинная первоначальная реальность, в которой сняты или 
еще не различены оппозиции внутреннего и внешнего. 
Позиция лирического субъекта как «визионера, прозревающего мир 
в его подлинном (райском) состоянии единства и вневременности» [20], 
определяет структуру и логику функционирования образной системы, 
включающей необходимым элементом чудесное – важнейший концепт 
сюрреалистической эстетики, позволяющий удерживать парадоксалистский заряд на разных уровнях. Как отмечает А. Степанов в «Заметках о 
поэтике Леонида Аронзона», «широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, 
что сами эти предметы начинают казаться как никогда условными», что 
вскрывает в стихах Аронзона «условность самой реальности, столь тесно 
переплетенной с фантазией» [1, т. 1, 31]. Это происходит и с сюрреалистическими образами, которые «изумляют то нарочитым буквализмом, то 
своей загадочностью, мифологической усложненностью, соответствующей "повседневным чудесам" грез и сновидений. Осуществляется парадоксальное смещение природы вещей» [2, 347]. 
Культура и искусство Средневековья являются важным источником 
подобной системы. Седакова возводит максиму Аронзона «Так было всегда» (о «райской» поэтологической установке) к средневековому пониманию поэзии: «ей открывается земной рай, невинное, не ведающее греха и 
смерти состояние человека и мироздания» [17]. К средневековым корням 
понятия чудесного1 обращается историк-медиевист Ж. Ле Гофф в статье 
«Чудесное на средневековом Западе». Здесь, как и в случае с culmen Седаковой, исследователь начинает с этимологического сравнения, объединяющего чудесное (mirabilia) с визуальным через корень mir- (miror, mirari – 
удивляться, смотреть с удивлением): «То, что обозначается словом 
mirabilia, не ограничивается кругом вещей, воспринимаемых взглядом, 
объектов, на которые человек смотрит с изумлением; однако изначальная 
отсылка к визуальному восприятию, на мой взгляд, очень важна, ибо на 
основании этого восприятия, целого ряда образов и визуальных метафор 

1 Разумеется, в качестве эстетической категории чудесное встречается уже в «Поэтике» Аристотеля, 
но рационалистские системы античной мысли, а также немецкой классической философии XVIII–
XIX веков не были заинтересованы в ее серьезном анализе и «вводе» в круг центральных категорий 
эстетики. 

можно выстроить настоящий мир воображаемого» [11, 42]. Сам французский язык подсказывал сюрреалистам эту связь чудесного (бессознательного) с визуальным, а также открывал возможности для игр с зеркалами 
(miroir) и зазеркальными пространствами, отражениями, для галлюцинаторных композиций и практик созерцания темноты, смотрения с закрытыми глазами и т.д. Важное значение имела антология мировой литературы с характерным названием «Зеркало чудесного», составленная историком П. Мабием в 1962 году.  
Ле Гофф определяет две наиболее типичных формы чудесного в 
Средние века – чудесное «бытовое» и чудесное «политическое»2, прослеживая исторические пути каждого из них вплоть до современной ему модерновой ситуации: «В повседневной жизни чудесные явления часто возникают сами по себе, без привязки к реальности (что впоследствии станет 
характерным для фантастического эпохи романтизма или современного 
сюрреализма). Сначала мы удивляемся и смотрим на них широко раскрытыми глазами; но постепенно зрачки наши сужаются, и чудесное, поразившее нас своей непредсказуемостью, уже не кажется нам слишком необычным» [11, 49]. В случае с историческим временем интересно, как реконструируются не только некоторые элементы прежних картин мира и 
эпистем, но и термины, ведь концепт «нового средневековья» актуализируется сначала в эпоху романтизма (Новалис), а затем в интербеллум 
1920–30-х годов (Н. Бердяев, иррационализм, Г. Лавкрафт, собственно 
сюрреалисты). Противостояние позитивистским концепциям и реализациям играет решающую роль в формировании эстетики подобных «чудесных», «магических» искусств. А. Бретон в манифесте сюрреализма 1924 
года высказывает желание «покончить с той ненавистью к чудесному 
[курсив автора. – О.Г.], которая прямо-таки клокочет в некоторых людях, 
покончить с их желанием выставить чудесное на посмешище» [5, 48]. 
Наука и история оказываются серьезными угрозами, в том числе из-за 
проблемы времени и ретроспективной линейности нарратива: «Параллельно с присвоением чудесного наукой происходит его присвоение историей, выражающееся в стремлении пристегнуть mirabilia к определенным 
событиям и датам. При таком подходе чудесное (mirabilia), полноценное 
существование которого возможно только при остановке времени и истории, постепенно сводится на нет» [11, 52].  
Однако 
аронзоновское 
гипнотическое 
застывание, 
или, 
по 
В. Шубинскому, «предельное замедление времени и в идеале – его остановка, мгновенный выход во вневременное, в "рай"» [21] приближается 

2 Один из примеров политического – возведение королевскими династиями своих родословных к мифическим существам. 

скорее к домодернистскому искусству, чем к сюрреализму, все-таки предпринявшему попытку синтезироваться с наукой и историей, с бытом и 
временем, в конце концов, порождая понятие «повседневного чудесного», 
которое встречается в «Парижском крестьянине» Л. Арагона [6, 525]. Это 
можно объяснить гомологическим сходством неофициальной советской 
культуры со Средневековьем, включающим элементы подпольного существования, четкое разделение на официальное и неофициальное (карнавальное) пространства (отсюда же и интерес советской интеллигенции к 
исследованиям средневековой культуры в 1960–70-х). Подобная структурная близость к далекому времени перекрыла временную близость с 
1920-ми, в своем «ревущем» состоянии оказавшимся далекими. Впрочем, 
возможны и другие вопросы. Можно ли рассматривать такие изменения в 
качестве доказательств эволюции от сюрреализма к постсюрреализму? 
Всегда ли будет наблюдаться «остановка времени» в аронзоновских стихах, если применять сюрреалистический код прочтения, задействуя категорию «повседневного чудесного»? 
Особой проблемой является статус чудесного и его взаимодействие с 
другими эстетическими категориями. Крайней позицией в этом вопросе 
является бретоновское центрирование этого концепта: «чудесное всегда 
прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно» [5, 
48]. Позиция Аронзона позволяет увидеть более сложное поле борьбы не 
только внутри эстетики, но и возможные корреляции с антиэстетическим. 
Бретон отмечает чудесное аксиологически, приравнивая к прекрасному, 
несмотря на широкое распространение эстетики безобразного в сюрреализме. Культурный и идеологический контекст, в котором создавались 
тексты Аронзона, радикализирует позиции андеграундных авторов. В 
рамках рассматриваемого вопроса можно выделить неосюрреалистическое или бретоновское (эстетизация, необарочность) и постсюрреалистическое решения («протест против эстетизации», конкретистский поворот). 
Во втором случае возникает недоверие ко всему красивому, правильному, 
нормативному. Аронзон идет именно по этому пути, сближаясь с сюрреалистическим новаторским подходом к безобразному и перформативному, 
но отдаляясь во взглядах на роль субъекта. Для него, как отмечает 
А. Степанов, «в эстетическом переживании обнаруживается определенная 
угроза существованию индивида» [1, т. 1, 42]. Однако непосредственно 
прагматическая мотивировка использования безобразного совпадает у 
Аронзона с сюрреалистическим стремлением показать надреальность максимально конкретно и четко в деталях: «Художественная действительность в эстетическом освещении должна включать в себя и тени ("безобразное"), чтобы поэт и читатель получили возможность ощутить ее достоверность, почувствовать ее близкой и "своей", а не чуждой. Это обстоя