Основы философии искусства

М.В. ЛОГИНОВА 
ОСНОВЫ 
ФИЛОСОФИИ
ИСКУССТВА
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Допущено УМО
по классическому университетскому образованию
в качестве учебного пособия для студентов, 
обучающихся по направлению 50.03.02 «Изящные искусства»
Москва
ИНФРА-М
2022

ФЗ 
№ 436-ФЗ
Издание не подлежит маркировке 
в соответствии с п. 1 ч. 4 ст. 11
УДК 1/14(075.8)
ББК 87я73
 
Л69
Р е ц е н з е н т ы:
кафедра изобразительного искусства и культурологии ПГПУ им. В. Г. Белинского;
доктор философских наук, профессор Л.П. Печко
Логинова М.В. 
Основы философии искусства : учебное пособие / 
Л69
М.В. Логинова. — Москва : ИНФРА-М, 2022. — 159 с. — (Высшее образование: Бакалавриат).
ISBN 978-5-16-006424-6
В учебном пособии рассматриваются основные понятия и идеи 
философии искусства. Анализируется как собственно художественное творчество, так и объясняющие его теоретические концепции. 
По-новому трактуются соотношения между классической и современной философией искусства, основные категории и принципы 
неклассического искусства, главные этапы его эволюции, специфика 
философских проблем искусства ХХ века.
Предназначено для студентов, магистрантов, аспирантов, изучающих проблемы философии искусства, эстетики, культурологии.
УДК 1/14(075.8)
ББК 87я73
ISBN 978-5-16-006424-6
© Логинова М.В., 2013

ВВЕДЕНИЕ
Философия искусства – часть современного философского знания 
и вместе с тем особая дисциплина в системе наук об искусстве. Она 
включает в свое пространство философию, эстетику, психологию, искусствознание. С конца Х1Х и на протяжении всего ХХ вв. западные 
(европейские и американские) философы постоянно высказывали суждения в адрес классического и современного искусства, выстраивая свои 
аналогии, конфронтации, реконструкции и модели. Осмысление проблем искусства явилось перспективой для современных отечественных 
теоретиков, что породило в целом огромный материал, насыщенный 
интеллектуальными «штурмами» непостижимых тайн художественного 
творчества. 
Искусство является важной частью человеческой жизни и культуры. Теории искусства разрабатывают не только философы, но также 
социологи, музыковеды, художественные критики и литературоведы. 
Однако без того, что говорит по этому поводу философия, не может 
обойтись ни один человек, серьезно размышляющий об искусстве. В то 
же время философия искусства, удаляясь слишком далеко от конкретного предмета, быстро превращается в безжизненную абстракцию.
Процессы интеграции современного искусства с философией, с 
культурологией, социологией, психологией, философией, позволяющие 
осуществить анализ традиционных и новых проблем на основе междисциплинарного синтеза, привели к существенному обогащению проблемно-тематического поля философии искусства. Настоящее пособие  
предназначено для углубленного изучения как фундаментальных проблем, так и современных тенденций философии искусства. 
Философия искусства содержит анализ собственно художественного творчества и объясняющих это творчество теоретических концепций. 
Выявляется противоречивость современной эпохи  в связи с истолкованием возможностей, предназначения искусства и его судеб. Философия
искусства рассматривает искусство как сферу бытования человека. 
Философия искусства появляется не одновременно с самой философией и в совершенно особой исторической ситуации. Малопродуктивно искать ее в любом философском тексте, на любом этапе существования философской мысли. Философия искусства – порождение Нового времени, начало которому было положено эпохой Возрождения. 
В качестве самостоятельной философской дисциплины она возникает 
еще позже – на рубеже XIX–XX вв. Но и в пределах Нового времени 
философия искусства делится на два этапа – классический и неклассический.
Заинтересованное движение навстречу философии и искусства –
характерная черта теоретической мысли последнего столетия. Выявление связей между ними способствует наиболее полному пониманию 
бытия. Смысл философии искусства перестает быть тем самым сугубо 
эпистемологическим или семантическим, выходя за рамки внутри фило3 
 

софской рефлексии, за близкий горизонт осознания самой себя «чистой» мыслью, получая дополнительные основания во многих закономерностях человеческой жизнедеятельности.
Задача данного учебного пособия – раскрыть общефилософское 
измерение поисков искусства, зачастую парадоксальных, но всегда отражающих существенные сдвиги в миропонимании. Философия и искусство вносят в становящийся континуум художественных и философских идей и представлений свое сознание, попытку упорядочивания 
взаимовлияний, сохраняя при этом определенное единство и общность 
фундаментальных мировоззренческих представлений, принципов, черт. 
При всей вариативности решения проблемы связи философии и искусства главным является поиск человеческих основ бытия. Процесс взаимодействия философии и искусства максимально расширяет культурное 
пространство и выделяет присущие им специфические смыслы.
В настоящее время философия искусства еще находится в стадии 
становления. Но очевидным отличием ее от искусствоведения является 
рефлексия над бытийными основаниями искусства. По нашему мнению, 
в первую очередь нужно сконцентрироваться на проблемах его аксиологических оснований; особой реальности, связанной с произведениями 
искусства (которая признавалась целым рядом авторов), а также на изучении процессов творения и восприятия произведений искусства как
особой формы постижения бытия. Между тем, в отечественных изданиях современных справочных пособий, а также в учебниках по философии понятие «философия искусства» отсутствует, в то время как наличествуют «философия религии», «философия права», «философия науки», «философия техники», «философия языка», «философия культуры». Лишь в «Краткой философской энциклопедии» различают эстетику 
и философию искусства. 
Основой данного пособия является авторский курс, который читается студентам Института национальной культуры Мордовского госуниверситета  им.  Н. П. Огарева. Мы не стремились рассказать обо всех 
философах, которые рассуждали об искусстве.  Внимание курса сосредоточено, в основном, на ХХ в., т. к. именно в это время проблемы искусства приобретают особую актуальность для философии, можно сказать, что искусство становится одной из центральных тем философии. 
Важнее было дать общее представление о природе и специфике философского знания об искусстве, о логике его развития в Новое время, о 
тех проблемах, которые ставились и решались в его границах. Определенную трудность представлял отбор тем и персонажей, т.к. философия 
искусства практически необозрима. Мы постарались отобрать наиболее 
ключевые, с нашей точки зрения, фигуры, наиболее принципиальные 
для понимания основных тенденций в осмыслении искусства и оказавшие особое влияние на последующую теорию. Особо подчеркнем значение классики в процессе овладения курсом «Философия искусства», 
т. к. без понимания теоретического классического наследия невозможно 
понимание современного искусства. В этом, как нам кажется, состоит 
4 
 

главное отличие данного пособия от уже существующих научных исследований на ту же тему. 
Как и философия в целом, философия искусства не сводится к какому-то одному учению, предстает как множество учений со своей терминологией и методологией. Этим, разумеется, не отрицается принадлежность каждого из них к тому или иному направлению философской 
мысли. Каждое из этих учений несет имя своего автора (например, философия искусства Гегеля) и одновременно существует в контексте определенной философской школы или течения (в этом смысле говорят о 
просветительской или романтической философии искусства и т. д.). Задача данного пособия заключается в том, чтобы, не деля эти учения на 
истинные и ложные, донести до сознания слушателей ту проблему, вокруг которой они складывались, и ту систему аргументов, которую они 
использовали для своей правоты. 
Философию искусства вообще нельзя считать законченной системой, подлежащей лишь заучивания и запоминанию. В своем реальном 
существовании она есть постоянно воспроизводимая в общественном 
сознании проблема бытия искусства, требующая в каждой новой исторической ситуации нового решения. Философия искусства, как следует 
из сказанного, нельзя изложить в виде теоретически завершенной системы, состоящей из одних лишь общих дефиниций и формул. Если 
взгляды на искусство отдельного мыслителя еще как-то поддаются систематизации, то философия искусства в целом предстает как история 
сменяющих друг друга теорий искусства, находящихся между собой как 
в отношении преемственности, так и в состоянии взаимной конфронтации.
Иное дело, что сама история должна стать объектом не внешнего 
пересказа, а столь же теоретически строгого научного анализа, раскрывающего общий смысл возникновения и развития философии искусства, 
его внутреннюю форму движения, придающую ему при всем его содержательном разнообразии тематическое единство и предметную целостность. Пособие имеет особую, теоретико-практическую направленность. 
Его задача – дать слушателям не только некую сумму знаний, но и привить навыки самостоятельного анализа художественных произведений, 
применяя те подходы и методы, которые представлены в рамках курса. 
Этой цели служит раздел «Приложение», предлагающий слушателю 
возможность взглянуть на известные ему художественные произведения 
с новой точки зрения, попытаться самому войти в роль исследователя. 
5 
 

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
 
1.1. ʽ̨̨̡̛̛̦̯̣̭̱̭̭̯̐́̏̌ 
Культура рассматривается как открытая, функциональная, исторически развивающаяся система (М. С. Каган) [см.: 10]. Это объясняется 
тем, что жизнеспособность систем обеспечивается получением двоякого 
рода информации о том, что происходит вовне, в среде, в которой 
функционирует и развивается данная система, и о  собственном ее состоянии. В культуре эти потребности удовлетворяют философия и искусство.
Основные знания о ее среде, природной и социальной, приносит, 
конечно, наука, однако эта информация обладает существенной ограниченностью – содержащиеся в ней знания фрагментарны и разрозненны и 
не складываются в целостную, системную картину мира. Способностью 
выстраивать такую картину обладает философия, тем самым выполняя в 
культуре роль ее сознания.
Что же касается искусства, то оно и родственно философии в этом 
отношении, и диаметрально ей противоположно. Родственно – потому 
что не членит бытие на фрагменты, избирая тот или иной из них своим 
предметом, но вырабатывает целостное миропонимание; что же касается противоположности философии и искусства, то она проистекает от 
того, что его непосредственным предметом является не природная и 
социальная реальность сама по себе, а ее претворение в культуре. 
Проблема искусства – одна из сложнейших проблем в истории человечества. В античности искусство как творение рук человеческих 
противопоставляется природе. Затем, с развитием культуры (собственно, уже в пределах античности), такого противопоставления становится 
недостаточно. Внутри искусства выделяются ремесло, наука и то, что 
мы сейчас называем искусством, то есть художественное творчество. 
Однако уже в Средние века рамки искусства расширяются. Икона и молитва если и являются художественными в своем внешнем выражении, 
то все же их сущность заключается в духовном. Эпоха Возрождения 
пытается вернуть искусству светский характер. Новое время стремится 
подчинить художественность рациональному. Великие немецкие идеалисты уже не рассматривают искусство отдельно от истины. Наконец, 
XX в. приходит к тому, что искусство может иметь ценность само по 
себе, не нуждаясь в своем обосновании через что-то другое, высшее по 
онтологическому статусу. Однако вряд ли когда-либо раньше, чем сейчас, вопрос об искусстве имел столь запутанный и неясный вид. Поэтому в данном учебном пособии мы будем отвечать на него, обращаясь к 
философским проблемам современного искусства.
Красота – неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, 
осязаема и несомненна. И, тем не менее, в истории философии феномен 
красоты был исполнен великих парадоксов. До И. Канта  (1724–1804) 
6 
 

философия красоты всегда предпринимала попытку свести эстетический опыт к внешнему для него принципу. Кант в «Критике способности суждения» (1790) был первым, кто дал ясное и убедительное доказательство автономности искусства. Все прежние философские системы 
искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или 
нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теоретической деятельности, требовалось, прежде всего, проанализировать 
логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в 
этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и целостность: она распадалась на отдельные и относительно независимые 
части. Необходимо было отличить логику воображения от логики рационального и научного мышления. Первую последовательную и основательную попытку построить логику воображения предпринял  
А.Г. Баумгартен (1714–1762) в своей «Эстетике» (1750). Но даже эта 
попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать действительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения 
не могла обрести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если 
теория искусства и возможна, то она должна быть «низшей гносеологией», анализом «низшей» части знания, связанной с чувствами. С другой 
стороны, искусство можно определить как аллегорию, образное выражение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в 
любом из этих случаев, – как в моральной, так и в теоретической интерпретации, – искусство оказывается лишенным своего собственного, ни 
от чего другого независимого значения. В иерархии человеческого знания и человеческой жизни искусство – лишь подготовительная ступень, 
подчиненное и вспомогательное средство достижения высокой цели.
Рассматриваемая проблема впервые была сформулирована древними греками. Философский «поворот» античности осуществился в связи с осмыслением работы нового человеческого органа – речи, который 
образован взаимной обращенностью «природы» и «искусства». Оказалось, что природа выводится на свет некоторым искусством, которое 
сама и порождает. Эта ситуация подлинника, порождаемого подражанием, близка современной философии, но современная философия уже не 
может выдержать такой тип различения: и подлинник, и подражание 
оказываются фиктивными.
В философии искусства выявляется тот же самый конфликт между 
двумя противоречивыми тенденциями, с которыми мы сталкиваемся в 
философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. 
В обоих случаях конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем толковании реальности. 
Язык и искусство постоянно балансируют между двумя полюсами – объективным и субъективным. Не существует такой теории языка 
или теории искусства, которые могли бы забыть или обойти один из 
этих полюсов, хотя акцентироваться может то один, то другой. В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории 
подражания, и их главная функция – миметическая. Язык происходит из 
7 
 

подражания звукам, искусство – из подражания внешним вещам. Чтобы 
достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но 
отойти, отклониться от нее, ибо «художник должен превосходить образец» (Аристотель). Из этого же принципа исходят неоклассицисты от 
итальянцев XVI в. до аббата Ш. Батё (1713–1780), автора книги «Изящные искусства, сведенные к одному принципу» (1747). Искусство не 
должно воспроизводить природу в общем и безличном виде: оно воспроизводит прекрасную природу. Общая теория подражания занимала 
прочные позиции до начала XVIII в.  Ж. Ж. Руссо (1712–1778) отбросил 
целиком всю классическую и неоклассическую традицию в теории искусства. Для него искусство – это не описание или воспроизведение 
эмпирического мира, а выражение эмоций и страстей. 
Принцип подражания, господствовавший на протяжении столетий, 
отныне уступил место новой концепции и новому идеалу – идеалу «характера искусства». В Германии примеру Руссо следовали И. Г. Гердер 
(1744–1803) и И. В. Гете (1749–1832). Вся теория прекрасного обрела 
новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, – отнюдь не
единственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная его черта. «Характерное искусство и есть единственно подлинное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, 
цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, 
ему чуждом, более того, не ведая о нем, – неважно, родилось ли оно из 
первобытной суровости или изощренной утонченности, – оно всегда 
останется живым и цельным» [6, с. 13].
Руссо и Гете определили новый этап развития искусства. Характерное искусство одержало победу над подражательным. Однако чтобы 
понять это характерное искусство, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного подчеркивания эмоциональной стороны 
произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или выразительное искусство – это спонтанный поток сильных 
чувств. И все же это не весь смысл, который Гете вкладывал в понятие 
«характерное искусство». Искусство, действительно, выразительно, но 
оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном 
материале.
Основы греческого мышления были забыты, и на этом забвении 
покоятся новоевропейские представления о подражании природе, в то 
время как это отношение онтологическое. Подобно всем другим символическим формам, искусство не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной 
точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реальности, а ее открытие. В произведении художника возможности реализуются – выходят наружу и обретают определенную форму. Раскрытие 
неисчерпаемости вещей – одно из величайших преимуществ и одна из 
чарующих сил искусства. 
8 
 

Фундаментальные качественные особенности отличают искусство 
ХХ в. от предшествующих эпох. И, пожалуй, одна из важнейших – резкое увеличение практических и теоретических проблем, связанных с 
социальным бытием искусства. Практика показывает, что тенденция к 
универсальному охвату бытия искусства реализует себя в двух направлениях. С одной стороны, идет расширение традиционной эстетики, а с 
другой – определенная трансформация самого понимания искусства, 
связанная с действительным постижением того факта, что оно одновременно является частью культуры и обладает самостоятельностью.
Совсем не случайно исследователи социального бытия искусства 
заговорили о философии искусства. Отчасти это возрождение старых 
традиций, которые не следует терять, но скорее – попытка найти адекватный современный ситуации способ исследования искусства, который 
равно учитывал бы и общественные и художественные характеристики 
последнего. Признание того, что искусство есть феномен культуры, ставит перед исследователем задачу постижения его как целостного мира 
во всем многообразии внутренних и внешних моментов.  
Отметим в этой связи отдельные моменты, характерные для такого 
подхода. Прежде всего, это понимание искусства как особого мира, целостной системы во всем богатстве ее смысловых характеристик. В качестве основы выступают специфические параметры искусства как такового, его онтологическая природа, включающая сложную диалектику 
материального и идеального, чувственного и рационального, субъективного и объективного в пространстве культуры. Мир искусства мыслится в качестве объективного мира значение, идей, моделей переживания.
Когда искусство изучается «извне», оно берется как художественная жизнь общества, практическое бытие искусства, его функционирование в обществе. При рассмотрении искусства «изнутри» оно выступает как субъектно-творческое отношение человека к окружающему миру. 
И это решающе важно, ибо проблема культуры во всем своем объеме 
возникает как раз там, где общественная жизнь высвечивается с точки 
зрения бытия человеческих ценностей, их постоянного воссоздания в 
живой человеческой практике. 
Искусство не абстрагирует объект по отношению к нему субъекта, 
не разграничивает внешний и внутренний мир, материальный и духовный – т. е., в конечном счете, природный и культурный. «Объектив» 
искусства направлен на саму культуру, а природа отражается в нем постольку, поскольку она отражена и преломлена в культуре. Достаточно 
сравнить пейзажную живопись разных эпох, начиная с XVII в. по XX в., 
чтобы наглядно увидеть, как предстает в ней не природа сама по себе, а 
культурная модель природы, то более близкая к своему объективному 
прообразу, то более далекая от него. Искусство становится своего рода 
зеркалом, в которое культура смотрится, познавая в нем себя и отражаемый ею мир.
9 
 

Что нужно видеть в этом зеркале" Разумеется, не точную фиксацию того, что в ней содержится, – такое иллюзорное ее удвоение было 
бы просто бессмысленным, – но отражение самой своей сути, того, что 
выражает ее своеобразие, ее отличие от других культур, ее неповторимое лицо – примерно так же, как личность, хочет видеть в портрете разгадку тайны своей уникальности и неповторимости. А тайна эта есть не 
что иное, как целостность. 
Гете предостерегал художника от «простого подражания природе». 
«Подражатель лишь удваивает объект подражания без того, чтобы чтолибо к нему прибавить или же повести нас дальше». Простое подражание – лишь преддверие искусства. Художник идет дальше; от одного 
индивида он переходит к другим, изучает вариации, «так что в конце 
концов перед нами очутится уже не существо, а понятие о существе… 
Благодаря этой операции, несомненно возникает канон – образцовый, 
ценный для науки, но не удовлетворяющий душу» [6, с. 233, 234]. Подлинное искусство, считает Гете, возникает тогда, когда художник пустится в обратный путь. Художник «хочет снова наслаждаться прежней 
склонностью, которую питал к индивидууму, однако, к былой ограниченности и не желая в то же время упустить все значительное, что возвышает наш дух. Что бы произошло с ним, в таком состоянии, если бы 
ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего задания".. Прекрасное произведение искусства прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума» [6, с. 235–236].
Итак, искусство проходит путь от единичного к общему и от общего к «подобию» единичного, к особенному – именно эта категория выступает в качестве посредника между двумя полярностями: жизнью и ее 
абстрактным отражением. Гете-теоретик требует от художника, чтобы 
особенное рождалось не как нечто созданное для воплощения понятия, 
а одновременно с ним, без какого-либо размышления.
Многие философы считали, что специфической особенностью художественного обобщения является воплощение общего в единичном. 
Истоки такого взгляда находим у Аристотеля, который говорил о том, 
что искусство – это совмещение общего и единичного. Поскольку искусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений 
должно определяться историческим трансформациями культуры как 
целого, в котором существует и движется искусство. Вместе с тем, поскольку искусство есть самостоятельная подсистема культуры, обладающая специфическим содержанием, формой и функциями, постольку 
изменение его взаимоотношений с культурой должно проистекать, вовторых, из тех трансформаций, которые происходят с самим искусством.
При таком подходе проблема искусства раскрывается как движение художественных смыслов эпохи, выражающих ее жизненные, духовно-практические характеристики; по-новому также может быть поставлен вопрос о художественной идее, понимаемой как наполненность 
произведения искусства жизненным ценностно-смысловым содержани10