Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ 

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ 

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Прогресс-Традиция

Москва 

В.А. Крючкова
МИМЕСИС 
В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ

Образы реальности 
в искусстве 
второй парижской 
школы 

ББК 85.1
УДК 75
К 85

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
согласно проекту № 10-04-16006 д

 
 
 
Крючкова В.А.
 
   К 85   Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй 
 
 
 
парижской школы. – М.: Прогресс-Тра диция, 2010. – 472 с., ил.

 
 
 
ISBN 978-5-89826-369-0

В работе ставится вопрос о роли изобразительного начала в абстрактном искусстве Франции периода после Второй мировой войны. Рассматривая творчество 
и теоретические суждения ведущих мастеров пейзажной абстракции, ташизма, 
оп-арта, автор приходит к заключению, что принцип мимесиса был не исключен 
из их искусства, но переосмыслен: задача правдоподобного воссоздания зримых 
форм сменилась поиском способов обобщенной передачи процессов и структур 
внешнего мира. Творчество таких мастеров, как Альберто Джакометти и Никола 
де Сталь, «вырастивших» фигуративные формы из нефигуративных, показывает, 
что между двумя системами нет непроходимой границы, но существует множество 
переходных стадий. Заключительная глава посвящена направлению повествовательной фигуративности и роли абстрагирующих моделей реальности в нем. 

 УДК 75
 ББК 85.1

Н а  п е р е п л е т е : Никола де Сталь. Бутылки. 1952. Париж. Частное собрание. 
Н а  о б о р о т е  п е р е п л е т а : Никола де Сталь. Бутылки в мастерской. 1953. 
Частное собрание. 
Ф р о н т и с п и с :  Никола де Сталь. Фигуры на берегу моря. 1952. Дюссельдорф, 
Художественное собрание земли Сев. Рейн – Вестфалия

 
 
© В.А. Крючкова, 2010
 
 
©  И.В. Орлова, оформление, 2010 
ISBN 978-5-89826-369-0 
©  Прогресс-Традиция, 2010

Оглавление

7 
Введение. Две парижскиие школы. Краткая история                  

 
Глава I. От реальности к абстракции. 

 
Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма                                                 

37 
Жан Базэн                                                                                                                    

49 
Альфред Манессье                                                                                                     

61 
Зао Вуки                                                                                                                       

 
Глава II. От абстракции к реальности. 
 
Образные мотивы в живописи ташизма  

85 
Вольс (Вольфганг Шульце)                                                                                     
100 
Ганс Хартунг                                                                                                            
126 
Пьер Сулаж                                                                                                               
142 
Жорж Матье                                                                                                              

 
Глава III. Путь от абстракции к изображению. 
 
Творчество Альберто Джакометти и Никола де Сталя

160 
Альберто Джакометти                                                                                             
217 
Никола де Сталь                                                                                                      

 
Глава IV. Рождение образа из схемы. 
 
Эволюция геометрической абстракции в 1950–1970-е годы 

253 
Виктор Вазарели                                                                                                      

317 
Мария Элена Вьейра да Сильва                                                                           

 
Глава V. По ту сторону абстракции. 
 
Особенности изобразительной формы в направлении  
 

 
повествовательной фигуративности 

366 
Валерио Адами                                                                                                         

392 
Жак Монори                                                                                                             

430 
Заключение. К вопросу о содержании абстрактного искусства

460  
Список иллюстраций

Введение
Две парижские школы. 
Краткая история 

Словосочетание «парижская школа» впервые вышло из-под пера 
критика Андре Варно в начале 1925 года. В статье, опубликованной в 
журнале “Comoedia”, и в появившейся в том же году книге «Колыбель 
молодой живописи» Варно имел в виду проживавших в Париже художников авангардного направления, как французских, так и иностранных. 
Однако, войдя в обиход художественной критики, объем понятия сузил ся; 
им стали обозначать только иностранных мастеров, осевших во французской столице. 
По-видимому, тому были две причины. Одна из них – чисто формальная. На международных выставках необходимо было обозначить 
национальную принадлежность участников, а многие художники, давно 
покинув шие свое отечество, не имели французского гражданства, да и 
не предполагали остаться в этой стране навсегда. Так, на XVI Венецианской биеннале 1928 года было решено создать два раздела: «Искусство 
Франции» и «Парижская школа». Последняя была представлена исключительно «безродными» парижанами. 
Но была и другая, более серьезная причина выделения чужестранцев в отдельную группу. Оно оказалось весьма выгодным консервативному крылу критики, отстаивавшему неприкосновенность национальной 
идентичности. Такие критики, как Камиль Моклер, превратили новый термин в его узком значении в оружие против «метеков», обвиняя их в порче 
французского искусства, искажении присущего ему духа рациональной 
ясности, формальной гармонии и чувства меры. Напомним, что в 1920-е 
годы под призывом «возврата к порядку» сформировалось направление 
«неоклассицизма». К нему были причастны не только Бурдель и Дерен, но 
и Пикассо, Северини, Кислинг. Однако новое понятие врезалось острым 
клином во французскую критику, расколов ее на два лагеря. 
Сторонники парижской школы считали, что сложившийся в столице 
интернационал художников должен быть предметом национальной гор

дости. Присутствие «пришельцев», съехавшихся со всех концов света, 
убедительно свидетельствовало о всемирной славе французского искусства. Завязывающийся в этих условиях диалог между разными культурами рассматривался ими как плодотворное сотрудничество, обогащающее 
национальную традицию, способствующее взаимопониманию народов, а 
значит, предотвращению губительных вооруженных схваток, подобных 
недавно случившейся мировой войне. Паскаль Фортуни, один из защитников этой позиции, писал в предисловии к Осеннему салону 1919 
года: «Я верю в духовные союзы, заключенные между дружественными 
народами. Я уверен в необходимости досконального изучения своего противника – всех его идей, всех фактических обстоятельств. Я призываю 
молодежь к самому широкому, номадическому, эклектическому космополитизму… Я ожидаю присутствия на выставке 1922 года всех стран, их 
будущего вхождения в Сообщество наций»1. 
Суждения, звучавшие с «патриотической» платформы, слишком хорошо известны, поскольку монотонно повторяются в разных странах, на 
разных исторических этапах: призывы к культурной автаркии, к защите 
отеческой традиции от угрожающего ей нашествия чужаков, неколебимая убежденность в превосходстве своего, «самобытного» искусства, 
якобы вскормленного исключительно национальной почвой. Последствия 
исполнения этой программы тоже хорошо известны. Успешно охраняемая культура, замкнувшись в собственных стенах, начинает задыхаться 
в спертом воздухе, застаиваться в порочном круге неизменных стереотипов. Загнившие шаблоны обрастают плесенью китча и, в конце концов, 
старательно законсервированная «национальная духовность» не только 
выпадает из процесса мирового развития, но и утрачивает связь с собственным народом. Культура разлагается не злокозненными действиями 
враждебных племен, а усилиями пылких радетелей ее самобытности. 
К счастью, во Франции в то время одержали победу сторонники 
«универсализма». Кокто выразил тогдашнее противостояние в оппозиции 
двух образов – петуха, как символа гордого галльского духа, и Арлекина, облаченного в костюм из разноцветных лоскутков, как олицетворения 
плюрализма, переплетения разных духовных позиций2. И хотя поэт, написавший свой знаменитый манифест во время Первой мировой войны, 
защищал в нем «петуха», история однозначно решила спор в пользу Арлекина. Парижская школа еще раз продемонстрировала миру, что любая 
национальная культура наращивает силу в общении с другими культурами, подпитывается исходящими извне токами и, реагируя на «чуждые» 
влияния, обретает новые стимулы саморазвития. 

Введение

В обсуждении проблем парижской школы было бы разумно вернуться к ее первоначальному, предложенному Андре Варно определению3. 
Того требуют факты тесных творческих связей и дружеских контактов 
между французскими и иностранными мастерами. Общие программные 
задачи, обмен опытом и мнениями были для них настолько важны, что национальные различия отступали на второй план, и даже препятствие разноязыкости легко преодолевалось в неутолимой жажде общения. Группа 
Бато-Лавуар, в которой родился кубизм, состояла из испанцев Пикассо и 
Гриса, французов Брака, Дерена, Жакоба, Сальмона, Реверди, полуполяка и полуитальянца Аполлинера. К ней примыкали американская писательница Гертруда Стайн и ее брат Лео, немецкий гражданин Канвайлер, поддерживавший своей галереей первые шаги нового направления. 
В кружок Пюто, сыгравший важную роль в осмыслении и распространении 
кубистических новаций, входили, наряду с французами, чех Купка, испанец 
Грис, поляк Маркусси, прибывший из России Архипенко. Даже объединение фовистов, на первый взгляд сугубо французское, приняло в свои ряды 
голландца Ван Донгена. Группировка сюрреалистов, развернувшая свою 
деятельность в Париже, была настолько пестрой по национальному составу, что среди входивших в нее видных художников можно назвать лишь двух 
французов – Ива Танги и Андре Массона. Парижская школа как изолированное явление художественной культуры переселенцев просто не могла 
бы существовать. «Трансплантанты» (как их назвал критик Риччотто Канудо) укоренились на французской почве, вырастив на ней и экзотические, 
принесенные с далекой родины, и гибридные плоды. 
Следует прояснить некоторые обстоятельства, сделавшие Париж 
Меккой художников, важнейшим узлом магистралей, тянущихся с разных 
континентов. Как образовался этот плавильный котел разных стилей, почему художники со всех концов света, от Мексики до Японии, избрали местом своего пребывания именно Париж? Конечно, огромную роль сыграла слава Парижа как места новаторских исканий, рождения таких направлений, как импрессионизм и постимпрессионизм, обозначивших перелом 
в дотоле плавном развитии европейского искусства. Немалое значение 
имело и богатство музеев, архитектурных памятников. Несомненно, манила романтика артистической богемы, прославленная в романе Мюрже, 
в других литературных сочинениях. В них ощущалась атмосфера вольности, так необходимая молодому художнику и едва ли достижимая на его 
отторгнутой от магистральных путей родине. 
Но если красивая легенда о прелестях богемного существования не 
выдерживала проверки реальной жизнью, то по прибытии в Париж имми
Две парижские школы. Краткая история

гранты убеждались в существовании условий, обеспечивающих им широкие возможности творческой самореализации. Период первых десятилетий двадцатого века во Франции не зря получил название belle е1poque. 
Дух свободы, который витал над страной с эпохи Просвещения, пройдя 
через несколько революций, воплотился в либерально-демократических 
структурах Третьей республики. Они регулировали и процессы в художественной жизни. В ее течение не вмешивалась государственная власть, а 
влияние официальной Академии художеств, с ее ареопагом судей, было 
весьма ограниченным. 
Помимо Высшей национальной школы изящных искусств (Е1cole des 
beaux-arts), существовало множество частных учебных заведений, называвшихся академиями. Известно, какую огромную роль сыграла созданная еще в 1868 году академия Жюлиана, где проходили курс обучения многие французские и иностранные художники, вступившие затем в 
ряды авангарда. Весьма авторитетны были и академии Сюис, Коларосси, 
также основанные в предшествующем столетии. Преподавание в этих и 
других школах было вполне рутинным, но они по крайней мере предоставляли возможность выбора преподавателей и курсов. В начале двадцатого 
века появились школы иного типа, возглавленные художниками нового 
поколения. В академии «Гранд Шомьер» преподавали Антуан Бурдель, 
Отон Фриез, позднее – Фернан Леже. В 1908 году Поль Рансон основал 
на Монмартре академию, пригласив к преподаванию своих товарищей 
из группы «Наби» – Мориса Дени, Поля Серюзье, Феликса Валлоттона. 
В том же году Матисс открыл собственную школу, которая привлекла к 
себе множество иностранцев. Академия «Палитра», возникшая еще в 
1900 году, вскоре стала настоящей кузницей кадров современного искусства. В ней вели курсы Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Андре Дюнуайе 
де Сегонзак и даже выходцы из России – Марк Шагал, Мария Васильева, 
Соня Делоне-Терк. Ряд русских художников – Аристарх Лентулов, Любовь 
Попова, Надежда Удальцова – получили здесь уроки кубизма из первых 
рук. В Современной академии преподавали Отон Фриез, Амеде Озанфан, 
Фернан Леже. Последний в 1931 году открыл собственную художественную школу. Видный художник и теоретик кубизма Андре Лот также создал 
свою академию в 1926 году. Крупные скульпторы нередко нанимали молодых ассистентов, заодно обучая их своим приемам. Такую стажировку в 
мастерской Родена прошел, например, Бранкюзи.
Отсюда ясно, насколько велико было поле выбора методов обучения, 
раннего приобщения к той или иной художественной системе. К тому же 
студенты не были привязаны раз и навсегда к избранному учебному за
Введение