Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма

Министерство 
культуры 
российской 
Федерации

государственный 
институт 
искусствознания 

Прогресс-традиция
Москва

Наталия Кононенко

АНдрей ТАрКовсКий. 
ЗвучАщий мир фильмА

ББк 85.37
удк 77
к 64

издание осуществлено при финансовой поддержке
российского государственного научного фонда 
(ргНф) проект № 11-04-16024д
р е ц е н з е н т ы :
доктор искусствоведения л.о. Акопян
доктор философских наук е.в. дуков 
кандидат искусствоведения Ю.А. Богомолов

 
Кононенко Н.Г. 
к 64  андрей тарковский. Звучащий мир фильма. – М.: Прогресс-тради- 
 
ция, 2011. – 288 с., ил.

 
ISBN 978-5-89826-377-5

книга посвящена разностороннему исследованию музыкального текста в 
фильмах андрея тарковского. 
Музыка существует в кинокартинах мастера как многослойный развивающийся феномен. Звуковая дорожка запечатлевает эволюцию от дискретности 
к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее 
смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами 
различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). 
специфические музыкальные типы временнo1го выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. в таких условиях 
изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных 
смыслов, комментировать музыкальную культуру в историческом аспекте, 
продуцируя индивидуальный музыкально-исторический миф. уникальная 
аудио визуальная система картин тарковского в конечном итоге оказывается 
особым способом комментирования их глубинной сюжетики. Подобный подход к изучению кинематографического текста применяется впервые.
книга предназначена кинематографистам и музыкантам, а также всем интересующимся творчеством андрея тарковского.

УДК 77
ББК 85.37

Переплет:  «ностальгия». Bagno Vignoni. 

 

 
© н.Г.  кононенко, 2011
 
 
© и.в. орлова, оформление, 2011 
ISBN 978-5-89826-377-5 
© Прогресс-традиция, 2011

содержание

введение  ------------------------------- 7

Предисловие  --------------------------15

ЗвуКовой миф  -------------------------37

иваново детство
андрей рублев
солярис
Зеркало
сталкер
ностальгия
Жертвоприношение

муЗыКАльНый хроНос 

Аморфный хронос ------------------------- 107

иваново детство
солярис
Зеркало
сталкер
ностальгия
Жертвоприношение

Квалитативный хронос ------------------ 137

JOHANN SEBASTIAN BACH

Praeludium et fuga in d 
Das alte Jahr vergangen ist
Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ
Johannespassion 

Matthа3uspassion 

HENRY PURCELL 
GIOVANNI PERGOLESI 
LUDWIG VAN BEETHOVEN 
GIUSEPPE VERDI  

Атомарный хронос  ----------------------- 199

иваново детство
солярис
сталкер
Жертвоприношение

Полихронос  ------------------------------- 213

ностальгия
Зеркало

муЗыКАльНый миф. 
виЗуАльНые КоордиНАТы

визуальные метафоры ------------------- 229

сталкер
Жертвоприношение

визуальные эквиваленты  ---------------- 242

Заключение  ------------------------- 259

Глоссарий  --------------------------- 267

источники  -------------------------- 272    

введение

уникальный феномен кинематографического творчества андрея тарковского в настоящее время (по прошествии двадцати с 
лишним лет после смерти мастера) является объектом самых разнообразных интерпретаций. Можно засвидетельствовать существование широчайшего спектра мировой исследовательской литературы, посвященной эстетике, философии и художественной 
специфике кинокартин режиссера. 
специфическая открытость фильмов тарковского для индивидуальных способов прочтения связана с соприсутствием в 
них различных эстетических компонентов. в том числе – многочисленных культурных интертекстов, взаимопроникающих и наполняющих материально-вещественные, мотивные и сюжетные 
структуры картин. сюда отнесем приемы литературной поэтики, 
театрально-сценические элементы, особые кинематографические 
формы архитектурного моделирования пространства. Значительна в фильмах режиссера связь с художественным строем излюбленных шедевров изобразительного искусства, порождающая 
такие исследовательские ракурсы, как «“сталкер” как икона»1, 
«леонардо да винчи и “Жертвоприношение”»2 и т. п. иначе говоря, в фильмах тарковского различные виды искусства становятся 
«персонажами» – соприсутствуют в виде отдельных голосов бытия – самостоятельных полюсов, модусов оценки3. о герменевтической открытости фильмов тарковского симптоматично свидетельствуют реплики персонажей: «…стоит здесь появиться людям, 
как все здесь приходит в движение… – слышим мы в «сталкере», — 
путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности…» Чрезвычайно важной в этом контексте оказывается 
присущая фильмам режиссера переменная модальность субъекта 
видения4. Герои тарковского зачастую являют собой alter ego автора, отчего модальные плоскости персонажа и автора обнаруживают склонность к слиянию5. разные персонажи при этом часто 

представляют грани единой духовной субстанции — их сознания 
либо «порождают» друг друга («солярис»), либо сообщаются и 
взаимоперетекают – подобные дублирующие пары возникают в 
«рублеве», «Зеркале», «ностальгии», «Жертвоприношении». 
коммуникативная реализация кинопроизведений определяется и множеством индивидуальных культурных контекстов зрителей. Здесь к киноискусству становится применимым структуралистское понимание функционирования языковых систем музыки 
и мифа – они «осуществляются в слушателе и благодаря ему…»: 
«Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами,  
а слушатели – молчаливыми исполнителями»6. Мифологический 
способ мышления оперирует не самими истинами, а их «сознательными аппроксимациями»7 (приближенными выражениями). то же 
можно сказать и об искусстве, если в нем присутствует принцип 
смыслового опосредования. внепонятийное и вневербальное музыкальное искусство обладает возможностью многоуровневого семантического наполнения. отражение эмоциональных, интеллектуальных, временных, предметных, культурно-жанровых реалий 
мира может одномоментно присутствовать в звучащей вертикали. 
нечто похожее на скольжение по различным уровням музыкальной 
семантики проделывает и кинозритель а. тарковского. в восприятии его картин чрезвычайную важность приобретает активизирующееся ассоциативное поле «внутреннего кинотеатра»8 зрителя с его 
характерным типом становления и развертывания. 
в исследованиях, осваивающих художественное пространство кинокартин режиссера, мотив квазимифологической коммуникации зачастую становится исходным9. с. саркисян замечает, что именно зрение, обращенное внутрь, дает возможность 
воспринять в фильмах а. тарковского и с. Параджанова «глубину ментальных структур <…> и эзотеризм художественной 
процессуальности…»10.
общепринятым стало изучение кинематографического творчества тарковского как единой космогонической системы смыс
введение

лообразования – метафильма11. так, д. салынский рассматривает 
фильмы мастера как единый мезокосм, в котором реализуют себя 
универсальные композиционные пропорции и архетипические художественные уровни-слои. каждый из четырех хронотопических 
слоев представляет собой модель пространственно-временного 
проживания действительности: путем эмпирическим (повествование), имагинативным (внутренний мир персонажей), культурнодиалогическим (сфера рефлексирования классических произведений искусства) и, наконец, сакральным (область религиозных 
архетипов). Пронизывая весь художественный мир режиссера 
и взаимопроникая друг в друга, хронотопы осуществляют своеобразную художественную герменевтику метафильма, формируя 
его уникальный культурный миф12.
При этом фундаментальное родство, взаимовыводимость таких категорий, как миф и музыка13, а также особая глубинная музыкальность картин тарковского создают очевидную необходимость 
дополнить герменевтическую картину метафильма структурными 
и семантическими кодами еще не изученного музыкального континуума фильмов.
уже в контексте обозначенной концепции д. салынского 
симптоматичным с музыкантской точки зрения выглядит характер эволюции единого хронотопического поля фильмов: изначальное преобладание фабульного слоя сменяется главенством 
имагинативного, тот в свою очередь вытесняется культурнодиалогическим, и наконец в финале метафильма лидирующую 
позицию занимает сакральный хронотоп. весьма очевидной кажется связь такого эволюционного процесса с логикой построения сонатно-симфонического цикла (в его постклассицистском 
варианте). как известно, в чередовании архетипических жанровых конструкций последнего воплощается универсальный сюжет 
развития самосознания европейского индивидуума XIX — первой 
половины XX века: от действенной (в постклассицистском варианте – субъективистской) фазы – через созерцательную и игро- 

введение

вую – к сакральной (религиозно-объективистской). такая логика объединяет чрезвычайно широкий в стилистическом отношении пласт музыки – симфонические циклы позднего л. Бетховена, Г. Малера, д. Шостаковича, а. Шнитке… абсолютно не 
случайным в этом контексте представляется утверждение тарковского о том, что кинорежиссер в наше время «становится таким же автором, как композитор…»14. вероятно, кинематографист 
подсознательно ощущал глубинную творческую причастность 
к «демиургическому» континууму постклассического периода 
культуры, наиболее емко выраженному в музыке15. дальнейшим 
шагом в данном исследовательском направлении представляется 
историко-стилистическая конкретизация структуры метафильма 
посредством выявления в картинах принципов работы с материалом, аналогичных музыкальным.
сам режиссер акцентировал несопоставимость музыкального континуума своих фильмов с обычным понятием киномузыки в 
ее прикладном значении (см. книгу тарковского «Запечатленное 
время»16, многочисленные интервью и воспоминания композитора Э. артемьева). анализ звукового ряда картин обнаруживает 
эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных 
эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). 
исследование звуко-изобразительных соотношений показывает, 
что специфические музыкальные типы временного выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд 
фильмов. в таких условиях изображение оказывается способным 
создавать новые аспекты музыкальных смыслов, анализировать 
музыкальную культуру в ее историческом аспекте, создавая индивидуальный музыкально-исторический миф. уникальная аудиовизуальная система картин в конечном итоге определяет их глубинную сюжетику, – а анализ последней и является задачей всякого 
толкователя.

введение