Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма
Покупка
Тематика:
Фотоискусство. Киноискусство
Издательство:
Прогресс-Традиция
Год издания: 2011
Кол-во страниц: 288
Дополнительно
Вид издания:
Монография
Уровень образования:
Дополнительное образование
ISBN: 978-5-89826-337-5
Артикул: 452949.02.99
Доступ онлайн
В корзину
Книга посвящена разностороннему исследованию музыкального текста в фильмах Андрея Тарковского. Музыка существует в кинокартинах мастера как многослойный развивающийся феномен. Звуковая дорожка запечатлевает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). Специфические музыкальные типы временнoго выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. В таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, комментировать музыкальную культуру в историческом аспекте, продуцируя индивидуальный музыкально-исторический миф. Уникальная аудиовизуальная система картин Тарковского в конечном итоге оказывается особым способом комментирования их глубинной сюжетики. Подобный подход к изучению кинематографического текста применяется впервые. Книга предназначена кинематографистам и музыкантам, а также всем интересующимся творчеством Андрея Тарковского.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- ВО - Магистратура
- 53.04.06: Музыкознание и музыкально-прикладное искусство
- ВО - Специалитет
- 53.05.05: Музыковедение
- 55.05.05: Киноведение
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов.
Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в
ридер.
Министерство культуры российской Федерации государственный институт искусствознания Прогресс-традиция Москва
Наталия Кононенко АНдрей ТАрКовсКий. ЗвучАщий мир фильмА
ББк 85.37 удк 77 к 64 издание осуществлено при финансовой поддержке российского государственного научного фонда (ргНф) проект № 11-04-16024д р е ц е н з е н т ы : доктор искусствоведения л.о. Акопян доктор философских наук е.в. дуков кандидат искусствоведения Ю.А. Богомолов Кононенко Н.Г. к 64 андрей тарковский. Звучащий мир фильма. – М.: Прогресс-тради- ция, 2011. – 288 с., ил. ISBN 978-5-89826-377-5 книга посвящена разностороннему исследованию музыкального текста в фильмах андрея тарковского. Музыка существует в кинокартинах мастера как многослойный развивающийся феномен. Звуковая дорожка запечатлевает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). специфические музыкальные типы временнo1го выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. в таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, комментировать музыкальную культуру в историческом аспекте, продуцируя индивидуальный музыкально-исторический миф. уникальная аудио визуальная система картин тарковского в конечном итоге оказывается особым способом комментирования их глубинной сюжетики. Подобный подход к изучению кинематографического текста применяется впервые. книга предназначена кинематографистам и музыкантам, а также всем интересующимся творчеством андрея тарковского. УДК 77 ББК 85.37 Переплет: «ностальгия». Bagno Vignoni. © н.Г. кононенко, 2011 © и.в. орлова, оформление, 2011 ISBN 978-5-89826-377-5 © Прогресс-традиция, 2011
содержание введение ------------------------------- 7 Предисловие --------------------------15 ЗвуКовой миф -------------------------37 иваново детство андрей рублев солярис Зеркало сталкер ностальгия Жертвоприношение муЗыКАльНый хроНос Аморфный хронос ------------------------- 107 иваново детство солярис Зеркало сталкер ностальгия Жертвоприношение Квалитативный хронос ------------------ 137 JOHANN SEBASTIAN BACH Praeludium et fuga in d Das alte Jahr vergangen ist Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ Johannespassion
Matthа3uspassion HENRY PURCELL GIOVANNI PERGOLESI LUDWIG VAN BEETHOVEN GIUSEPPE VERDI Атомарный хронос ----------------------- 199 иваново детство солярис сталкер Жертвоприношение Полихронос ------------------------------- 213 ностальгия Зеркало муЗыКАльНый миф. виЗуАльНые КоордиНАТы визуальные метафоры ------------------- 229 сталкер Жертвоприношение визуальные эквиваленты ---------------- 242 Заключение ------------------------- 259 Глоссарий --------------------------- 267 источники -------------------------- 272
введение уникальный феномен кинематографического творчества андрея тарковского в настоящее время (по прошествии двадцати с лишним лет после смерти мастера) является объектом самых разнообразных интерпретаций. Можно засвидетельствовать существование широчайшего спектра мировой исследовательской литературы, посвященной эстетике, философии и художественной специфике кинокартин режиссера. специфическая открытость фильмов тарковского для индивидуальных способов прочтения связана с соприсутствием в них различных эстетических компонентов. в том числе – многочисленных культурных интертекстов, взаимопроникающих и наполняющих материально-вещественные, мотивные и сюжетные структуры картин. сюда отнесем приемы литературной поэтики, театрально-сценические элементы, особые кинематографические формы архитектурного моделирования пространства. Значительна в фильмах режиссера связь с художественным строем излюбленных шедевров изобразительного искусства, порождающая такие исследовательские ракурсы, как «“сталкер” как икона»1, «леонардо да винчи и “Жертвоприношение”»2 и т. п. иначе говоря, в фильмах тарковского различные виды искусства становятся «персонажами» – соприсутствуют в виде отдельных голосов бытия – самостоятельных полюсов, модусов оценки3. о герменевтической открытости фильмов тарковского симптоматично свидетельствуют реплики персонажей: «…стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение… – слышим мы в «сталкере», — путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности…» Чрезвычайно важной в этом контексте оказывается присущая фильмам режиссера переменная модальность субъекта видения4. Герои тарковского зачастую являют собой alter ego автора, отчего модальные плоскости персонажа и автора обнаруживают склонность к слиянию5. разные персонажи при этом часто
представляют грани единой духовной субстанции — их сознания либо «порождают» друг друга («солярис»), либо сообщаются и взаимоперетекают – подобные дублирующие пары возникают в «рублеве», «Зеркале», «ностальгии», «Жертвоприношении». коммуникативная реализация кинопроизведений определяется и множеством индивидуальных культурных контекстов зрителей. Здесь к киноискусству становится применимым структуралистское понимание функционирования языковых систем музыки и мифа – они «осуществляются в слушателе и благодаря ему…»: «Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами, а слушатели – молчаливыми исполнителями»6. Мифологический способ мышления оперирует не самими истинами, а их «сознательными аппроксимациями»7 (приближенными выражениями). то же можно сказать и об искусстве, если в нем присутствует принцип смыслового опосредования. внепонятийное и вневербальное музыкальное искусство обладает возможностью многоуровневого семантического наполнения. отражение эмоциональных, интеллектуальных, временных, предметных, культурно-жанровых реалий мира может одномоментно присутствовать в звучащей вертикали. нечто похожее на скольжение по различным уровням музыкальной семантики проделывает и кинозритель а. тарковского. в восприятии его картин чрезвычайную важность приобретает активизирующееся ассоциативное поле «внутреннего кинотеатра»8 зрителя с его характерным типом становления и развертывания. в исследованиях, осваивающих художественное пространство кинокартин режиссера, мотив квазимифологической коммуникации зачастую становится исходным9. с. саркисян замечает, что именно зрение, обращенное внутрь, дает возможность воспринять в фильмах а. тарковского и с. Параджанова «глубину ментальных структур <…> и эзотеризм художественной процессуальности…»10. общепринятым стало изучение кинематографического творчества тарковского как единой космогонической системы смыс введение
лообразования – метафильма11. так, д. салынский рассматривает фильмы мастера как единый мезокосм, в котором реализуют себя универсальные композиционные пропорции и архетипические художественные уровни-слои. каждый из четырех хронотопических слоев представляет собой модель пространственно-временного проживания действительности: путем эмпирическим (повествование), имагинативным (внутренний мир персонажей), культурнодиалогическим (сфера рефлексирования классических произведений искусства) и, наконец, сакральным (область религиозных архетипов). Пронизывая весь художественный мир режиссера и взаимопроникая друг в друга, хронотопы осуществляют своеобразную художественную герменевтику метафильма, формируя его уникальный культурный миф12. При этом фундаментальное родство, взаимовыводимость таких категорий, как миф и музыка13, а также особая глубинная музыкальность картин тарковского создают очевидную необходимость дополнить герменевтическую картину метафильма структурными и семантическими кодами еще не изученного музыкального континуума фильмов. уже в контексте обозначенной концепции д. салынского симптоматичным с музыкантской точки зрения выглядит характер эволюции единого хронотопического поля фильмов: изначальное преобладание фабульного слоя сменяется главенством имагинативного, тот в свою очередь вытесняется культурнодиалогическим, и наконец в финале метафильма лидирующую позицию занимает сакральный хронотоп. весьма очевидной кажется связь такого эволюционного процесса с логикой построения сонатно-симфонического цикла (в его постклассицистском варианте). как известно, в чередовании архетипических жанровых конструкций последнего воплощается универсальный сюжет развития самосознания европейского индивидуума XIX — первой половины XX века: от действенной (в постклассицистском варианте – субъективистской) фазы – через созерцательную и игро- введение
вую – к сакральной (религиозно-объективистской). такая логика объединяет чрезвычайно широкий в стилистическом отношении пласт музыки – симфонические циклы позднего л. Бетховена, Г. Малера, д. Шостаковича, а. Шнитке… абсолютно не случайным в этом контексте представляется утверждение тарковского о том, что кинорежиссер в наше время «становится таким же автором, как композитор…»14. вероятно, кинематографист подсознательно ощущал глубинную творческую причастность к «демиургическому» континууму постклассического периода культуры, наиболее емко выраженному в музыке15. дальнейшим шагом в данном исследовательском направлении представляется историко-стилистическая конкретизация структуры метафильма посредством выявления в картинах принципов работы с материалом, аналогичных музыкальным. сам режиссер акцентировал несопоставимость музыкального континуума своих фильмов с обычным понятием киномузыки в ее прикладном значении (см. книгу тарковского «Запечатленное время»16, многочисленные интервью и воспоминания композитора Э. артемьева). анализ звукового ряда картин обнаруживает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). исследование звуко-изобразительных соотношений показывает, что специфические музыкальные типы временного выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. в таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, анализировать музыкальную культуру в ее историческом аспекте, создавая индивидуальный музыкально-исторический миф. уникальная аудиовизуальная система картин в конечном итоге определяет их глубинную сюжетику, – а анализ последней и является задачей всякого толкователя. введение
во всей своей полноте музыкальная составляющая киноязыка тарковского в искусствоведческих работах не изучалась. однако некоторые звуко-музыкальные аспекты в отдельных исследованиях затрагиваются. так, Х.-й. Шлегель, отталкиваясь от теоретических изысканий мастера («Запечатленное время»), касается проблемы субъективизирующего звукового континуума в фильмах тарковского17; Ю. Михеева на примере фильма «Зеркало» исследует соотнесенность феноменологически проявленных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуальной ткани звучаниями18; с. Филиппов анализирует смысловые аспекты запечатленных тарковским сновидений через соотнесение их структуры с музыкальным архитектоническим инвариантом (простая двухчастная форма сновидческих сцен в «Зеркале»)19; с. саркисян выявляет в визуальной стороне кинокартин универсальные музыкально-мифологические конструкции20; а. траппин вводит проблему синергетического взаимодействия многослойной системы звука и изображения21. нужно отметить, что специальному изучению музыкальной составляющей фильмов чрезвычайно препятствует устоявшаяся в искусствоведении традиция метафорического употребления специальной музыкальной терминологии в условиях иных исследовательских направлений (на концептуальном уровне подобную метафоричность можно наблюдать, например, в книге в. джонсон и Г. Петри «Фильмы андрея тарковского: визуальная фуга»22). конкретизированные же исследования специалистов-музыковедов концентрируются на звуковой сфере фильмов, оставляя в стороне другие, аудиовизуальные и чисто изобразительные аспекты проявления музыкального контекста в кинокартинах режиссера23. необходимость всеохватного музыкантского изучения киноязыка тарковского и определила задачу нашего исследования. автор высказывает искреннюю благодарность за неизменную творческую солидарность своему научному руководителю профессору светлане савенко, заинтересованным рецензентам работы введение
в ее диссертационном варианте – Михаилу аркадьеву и дмитрию салынскому, сотрудникам отдела музыки Государственного института искусствознания, участникам ежегодного научного семинара памяти андрея тарковского в г. иваново, а также друзьям и коллегам, общение с которыми во многом определило характер исследования. отдельная благодарность за консультации в специальных областях – сергею Филиппову, андрею смирнову, Георгию Мнацаканову, сотрудникам отдела устного народно-поэтического творчества института русской литературы (Пушкинский дом) и института стран азии и африки, друзьям и коллегам из института востоковедения неаполитанского университета (Universitа2 degli Studi di Napoli «L’Orientale») и университета иностранных языков токио (東京外国語大学). особая признательность за предоставленные материалы – дирижеру Государственного симфонического оркестра кинематографии сергею скрипке и сотрудникам Госфильмофонда рФ. огромное спасибо за личное участие – андрею тарковскому-младшему, ознакомившему автора с эксклюзивными документами личного архива тарковского в историческом архиве Флоренции (Arcivio Storico di Firenze), и композитору Эдуарду артемьеву, поделившемуся уникальными материалами и подробностями музыкантской работы с режиссером. архивная работа осуществлялась при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Франко-российского центра гуманитарных и общественных наук. Примечания 1 Кусьмерчик с. «сталкер» как икона // киноведческие записки. М., 1989. № 3. 2 левгрен х. леонардо да винчи и «Жертвоприношение» // киноведческие записки. М., 1992. № 14. 3 системное исследование иножанровых контекстов в фильмах тарковского предпринято в работе: салынский д. киногерменевтика тарковского. М.: Продюсерский центр «квадрига», 2009. введение
Доступ онлайн
В корзину