Человек в искусстве. Антропология визуальности

ЧЕЛОВЕК 

В ИСКУССТВЕ

О.С. Давыдова

ЧЕЛОВЕК 
В ИСКУССТВЕ

Антропология 
визуальности

Прогресс-Традиция

Москва

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда 

(РГНФ) проект № 14-04-00254

Рецензенты: М.Ф. Киселев, д. искусствоведения, член-кор. РАХ, 

      М.А. Петров, кандидат философских наук

 
Давыдова О.С.

Д 13  Человек в искусстве. Антропология визуальности. – М.: 
 
Прогресс-Традиция, 2015. – 152 с., ил.

 
ISBN 978-5-89826-422-2
Монография О.С. Давыдовой «Человек в искусстве. Антропология визуальности» посвящена исследованию фундаментальной в области гуманитарных наук проблеме восприятия человеком своего внутреннего 
образа, выраженного художественным языком искусства. Опираясь 
на анализ визуальной  иконографии, автор предпринимает попытку 
реконструкции духовного облика не только современного художника, но и артистической личности эпохи модерна (конец XIX – начало 
X века) – периода, в который были заложены многие эстетические и 
психологические основы, до сих пор продолжающие развиваться в 
области творческой репрезентации. В силу многоаспектности и междисциплинарности исследовательского метода, книга О.С. Давыдовой будет интересна не только специалистам, но и широкому кругу  
читателей.

УДК 7.067
ББК 85.14

На обложке: Йенс Фердинанд Виллумсен. Небесная Энигма  
(третья картина из серии «Умирающий Тициан»). 1938. 
На обороте обложки: Tabaimo. Tabaimo:  teleco-soup. 2011. 
На авантитуле: Доротея Таннинг. Автопортрет. 1944. 
Фронтиспис: М.В. Якунчикова. Восход луны с ангелом. 1895. 
Заставка перед текстом: Джотто. Оплакивание Христа. Роспись 
в капелле дель Арена (капелле дельи Скровеньи) в Падуе. Около 
1305–1308. Фрагмент.
Концовка после текста: Доротея Таннинг. Правда о кометах. 1945 

 
 
©  О.С. Давыдова, 2014

 
 
©  И.В. Орлова, оформление, 2014 

ISBN 978-5-89826-422-2 
©  Прогресс-Традиция, 2015

ББК 85.14
УДК 7.067

Д13

СОДЕРЖАНИЕ

Постижение образа

7

Душа как «геном» искусства

17

У истоков встречи: 

история искусств и «человек 

антропологический»

50

Визуальная поэтика 

как феномен антропологии

73

Примечания

93

Душа пребывает там, где внутренний  
и внешний мир соприкасаются…

Новалис

Пространство – это динамика воображения… 

Пьер Сулаж

Постижение образа

Всплеск рук, брошенный в голубую даль многовеко
вого горизонта под крылатое эхо ангельской пассакалии, – 
таково долго тревожащее память впечатление, производимое страстным порывом «человека земного» к «человеку уходящему» на джоттовской фреске капеллы дельи 
Скровеньи (около 1305–1308 годы, Падуя), знаменующей 
приближение переворотной для всего последующего художественного развития эпохи Возрождения. «Оплакивание 
Христа» Джотто – один из ключевых образов выражения 
«любви к человеку», который дало европейское искусство 
у самых истоков своего перехода от строго религиозного 
понимания жизни к чувственно-душевному ее воплощению в периоды ренессансного и «постренессансного» развития. Плачет Иоанн Богослов, невыразимо глубоко скорбит Богородица, рыдают ангелы, самозабвенно отдавшись 
«слезам о человеке», хотя знают и непоколебимо верят в 
то, что «смерть – не мрак»1, а путь к Преображению, Воскресению, к Богу. И все же на их глазах «слезы людские» 
– они плачут о «человеке». На древнерусских иконах неж

ный сердцем Апостол Иоанн также часто изображается с 
ликом, потрясенным состраданием. Но более всего, рядом 
с фреской Джотто вспоминается проникновенный образ 
«скорбящих сердец» из «Оплакивания Христа» СпасоПреображенского собора Мирожского монастыря (1130– 
1140-е годы, Псков). Лирическая устремленность в касании щеки щекой, несмотря на отсутствие внешнего усилия, 
эмоционально потрясает так же сильно, как и экспрессивная патетика образов Джотто. В основе композиций лежат 
разные уровни психологизма, однако те чувства, на которых сосредоточено внимание фрескистов, акцентируют 
один регистр в восприятии «человека» – художественное 
отражение душевной субстанции в структуре его личности. 

В древнерусском искусстве, – на потенциальном 

уровне служащем источником созерцательно-элегического настроения, присущего русскому эмоциональному типу 
в европейском творчестве, – искусстве, насквозь пронизанном духовным началом Божественного Света, глубина 
душевной (подлинной, но при этом временной, преодолимо земной) боли  нашла свое художественное воплощение 
в таких композициях, как «Распятие», «Успение», «Положение во гроб», «Христос во гробе», «Не рыдай Мене, 
Мати», «Надгробный плач». Интересно отметить, что для 
последних иконографических сюжетов, объединенных темой оплакивания,  в XVII веке использовали даже особое 
название – «Уныние»2, – название поэтически-образное, 
хотя и неожиданное в этическом контексте сопротивления человеческого духа одноименному греху. Тем не менее, в данном случае «Уныние» – выражение «душевного», 
«сердечного» свойства (в западноевропейской традиции 

ему соответствует «Пьета» – pietà – милосердие). Здесь 
«замешалось» не богословское или медицинское понятие 
отчаяния, здесь – область искусства, которому всегда дано 
чуть-чуть больше, чем узконаучному мышлению, и чутьчуть меньше, чем сугубо религиозному (в самом широком, 
разно конфессиональном смысле его проявления). «Я не 
требую смерти разума, я жду лишь взаимопонимания»3, – 
писал Вацлав Нижинский о том личном душевном импульсе, который исповедальным придыханием окружает 
любой эстетически самобытный художественный язык – 
танец, живопись, музыку. 

Неслучайно разговор об искусствоведческих аспектах 

постижения антропологической проблематики мы начали 
с композиций, уже на иконографическом уровне концентрирующих все силы самоощущения на пробудившемся 
переживании незримой внутренней реальности, с болью 
заговорившей о своих правах на человека. Тишина сквера, 
окружающего капеллу дельи Скровеньи в Падуе, словно 
живой виток во времени, естественно отстраняет современность не только на расстояние удаленности железнодорожных путей, но и, по меньшей мере, на расстояние тех столетий, дистанция которых определяет уровень жизни души 
внутри нашей активно действующей внешней личности. 

Привыкнув воспринимать время как движение 

(весь XX век прошел под скоростную увертюру в духе 
«perpetuum mobile» Мориса Равеля, Белы Бартока или 
Сергея Прокофьева), сегодня часто пренебрегают тем, что 
время – это еще и состояние, облик которого хранят формы искусства, говоря о сущностной ценности пауз. Конечно, «программное» переключение темпоритма уже на эта

пах подступа к произведению – исходящая извне помощь, 
смягчающая шок эмоционального прозрения, всегда переживаемого от соприкосновения с инобытием подлинного 
художественного мира. Одилон Редон метафорически 
заметил, что ухо – это орган, который принимает форму 
интеллекта4. В искусстве больших внутренних масштабов «ухо» – почти всегда душа, однако в эстетических и 
кураторских проектах начала 2000-х она зачатую кажется 
историческим атавизмом (один полюс) или модной мнимотехникой (другой полюс). Сразу подчеркну, что речь 
идет не о полной утрате душевной интуиции в постижении сложной структуры человеческой личности, но о доминирующих акцентах, под которые подпадает не только 
зрительское сознание, но и самоощущение самих художников. В 1915 году Сергеем Дурылиным совместно еще 
с шестью авторами был написал гротесково-карикатурный, но при этом «фаустовский» роман «Соколий пуп», 
в котором парадоксальным образом (правда с другими 
интеллектуальными акцентами) можно усмотреть не 
только черты начала XX века, но и близкие нашей эпохе 
гримасы скоростей, «рекордящих» пейзаж и «марафонящих» историю искусств. Именно пробег, как лейтмотив 
времени, во многом привел к процессу, нарастание которого с большой горечью можно отметить, начиная с конца 
1990-х годов, – кажущейся дезактуализации истории искусств. Потеря деталей, обилие обратных метаморфоз, –  
от человека к животному, – нарастание пустой «телесности» на уровне модных приемов бесконечных обобщений 
форм, распространившиеся на концептуальном уровне 
в приемах художественного языка, изменяют и акценты 

зрительской практики, при которой выставки обозревают, 
а не рассматривают. Однако постижение поэтики художественного образа требует иного скоростного режима. 
В этом плане нельзя не отметить тех новых тенденций в 
попытке погрузить язык образов в пространство особой 
душевно субстанциональной реальности истории искусства, которые предпринимаются в последнее время 
Московским музеем современного искусства (например, 
выставки «Сны для тех, кто бодрствует», 1 марта – 4 нояб- 
ря 2013; «Игра в цирк. Образ цирка в русском искусстве  
XX–XXI веков», 21 февраля – 6 апреля 2014) или проявились в программе 55-й Венецианской биеннале (1 июня –  
24 ноября 2013) «Энциклопедический дворец», разработанной Массимилиано Джони. Внутреннее сближение с 
символистским мировоззрением, очевидно наблюдавшееся в подборе произведений, всем своим романтико-метафизическим контекстом было ориентировано на пробуждение внутренней веры в непрерывность взаимодействий 
разноэпохальных художественных голосов.

Начав разговор с художественного образа «опла
кивания», я вовсе не настаиваю на силе исключительно 
трагического опыта в постижении человеком своего духовного начала. Нет, искусство, конечно, живет и многомерной красочностью импровизационной радости игры, 
во внутренней атмосфере конфликтной современности, к 
сожалению, все чаще возбуждающей вопрос: «Куда исчезла пульчинелла?». Просто чувство утраты, в отличие от 
многих других переживаний, сублимировать невозможно. 
Одной из самых сильно действующих и неотстранимых 
форм сближения «человека физического» с платониче