Русская музыка: становление тональной системы. ХI-ХХ вв.: Исследование

 
Н.С. ГУЛЯНИЦКАЯ 
 
РУССКАЯ МУЗЫКА: 

 
 
СТАНОВЛЕНИЕ 
ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ 
XIXX вв. 
 
 
ИССЛЕДОВАНИЕ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Прогресс-Традиция 
Москва 

УДК 78
ББК 85.313(0)
Г 94

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ),
проект № 040416237

Гуляницкая Н.С.
Г 94
Русская музыка: становление тональной системы. ХI–ХХ вв.:
Исследование. — М.: ПрогрессТрадиция, 2005. — 384 с.

ISBN 5898262393

Исследование Н.С. Гуляницкой, доктора искусствознания,
профессора Российской академии музыки им. Гнесиных, посвящено анализу  звуковысотного мышления, прошедшего с ХI  по XX
столетие ряд этапов развития. Средневековье, барокко, классицизм, романтизм, модерн и постмодерн — эти художественные системы русской культуры, спроецированные на музыкальные «факты», рассматриваются сквозь призму общеискусствоведческих понятий и — главным образом — с помощью музыковедческого
«инструментария». 
Книга адресована как  профессиональным музыкантам,  так и
всем, кто интересуется проблемами русского искусства.
ББК 85.313(0)

© Гуляницкая Н.С., 2005
© Е.В. Бондарчук, оформление, 2005
ISBN 5898262393
© ПрогрессТрадиция, 2005

Введение

Каждый художник творит посвоему; посвоему созерцает (или не созерцает), посвоему
вынашивает (или не вынашивает), посвоему
находит образцы, посвоему выбирает слова,
звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт» — гибкоизменчивый у гения
и однообразный у творцов меньшего размера.

И. Ильин*

«Художественный акт» композитора, обладающий своеобразием и самобытностью, включается во всеобщий способ творить
искусство. Музыка — как литература, живопись, архитектура —
вписывается в систему национального искусства, имеющего свой
путь развития, свои задачи и, наконец, свое прошлое — настоящее — будущее.
Это не означает, однако, что русское музыкальное искусство
изолировано от культуры других народов: являясь частью мирового процесса, оно существует (если его насильственно не отторгают) в определенной взаимосвязи с ним. 
Духовный организм русской культуры — это согласованное
взаимодействие его подсистем, одной из которых является музыкальное искусство. Д.С.Лихачев, чья теория культуры представляет для нас особую ценность, писал о «прогрессивных линиях
развития русской литературы», о «постепенном снижении прямолинейной условности», «возрастании организованности», усилении «личностного начала», увеличении «сектора свободы», «расширении социальной среды», «расширении мирового опыта» и
обмене национальными ценностями [Лихачев 1997: 481–508]. 
Понимая всю значимость умозаключений ученого, подтвержденных глубоким и всесторонним изучением отечественной и зарубежной культуры, мы попытаемся — не формализуя методологического «инструментария» и учитывая музыковедческий
опыт — взглянуть на становление русской музыкальной системы
сквозь призму общенаучных установлений. 
Хотелось бы понять, как в единении всех сторон этого живого
организма «ведет» себя музыка, а точнее, тональная система как

* Ильин И. Одинокий художник. М., 1993. С. 273.

ее доминирующий, центральный компонент, воздействующий на
все функциональные уровни этого организма. Хотелось бы представить себе эволюционную картину развития этой системы — с
моментов изначальных до того состояния, в котором она пребывает в настоящее время. Хотелось бы, наконец, уразуметь «русскую
идею», указывающую и «нашу историческую задачу, и наш духовный путь» — с одной стороны, немаловажно было бы осознать и
идею расширения контактов, мирового опыта — с другой.
При этом широта объекта исследования, его многовековая
«распростертость», не дает возможности для его достаточного охвата – во всей полноте фактов, явлений и событий. Действуя избирательно, акцентируя внимание на существенном, мы пытались
прочертить линии «прогрессивного» движения, расставить вехи
становления музыкальной системы — перехода ее из одного состояния в другое. 
Что есть тональная система? Многозначность и движение понятия не способствуют, как известно, взаимопониманию и договоренности в диалоге с читателем. Избрав термин «тональная система» (наиболее близкий к международному tonal system), мы выполняем по крайней мере два условия: вопервых, акцентируем
«системность объекта», а следовательно, допускаем процедуры
«системного анализа»; вовторых, избегаем неизбежной путаницы с близкими семантическими категориями — «лад», «тональность», «модус», «модальность» и др. 
Итак, тональная система — это звуковысотная организация,
целостность, состоящая из музыкальных элементов (тонов, интервалов, аккордов, звукорядов) и их отношений, точнее — функциональных взаимосвязей на разных уровнях (макро, мезо, микро).
В определенном смысле тональная система — это некое единство, эстетическое и художественное, характер которого определяется историческим временем и «стилем времени». Нельзя не
согласиться с А.Ф.Лосевым: «Единство остается необходимейшей
категорией всякого художественного произведения, и спор может
идти только о содержании, которое вкладывается в это единство»
[Лосев 1995: 883]. (Интересна аналогия, которую проводит ученый: более сложное единство — тоже единство, но «гармоническое», а не «мелодическое».) 
Тональная система сосуществует во взаимодействии с другими
сторонами музыки. Это «сотрудничество» в создании музыкального образа также претерпевало изменения. Если в древности тон
и ритм (в вокальном тембровоплощении) являлись основой композиции, то по прошествии веков, в современных условиях, зна6
Н.Гуляницкая

чительно активизировались все параметры звука, и характер их
соотношения, будучи каждый раз «заданным», порождает особые
прекомпозиционные планы и результирующиеся музыкальные
образы. 
Тональная система, наделенная детерминирующей силой, порождающим механизмом, существует и проявляется в условиях
различного состояния музыкальной культуры, которая так или
иначе определяет и ее status quo. Построение панорамы развития
тональной системы по «оси времени» неизбежно «связуется» с
культурноисторическими этапами, с господствующей художественной системой. Средневековье — Предвозрождение — Барокко — Классицизм — Романтизм — Модернизм — Постмодернизм — суть те фазы, в недрах которых творили композиторы и
жило музыкальное произведение, будь то псалом или песнопение,
концерт или оратория, опера или симфония, а затем и произведения особой жанровой формации — «музыки», «картинки», «эскизы», «взгляды», «мимолетности», «диалоги», «мысли», «афоризмы»…
Тональная система — принадлежность «стиля времени» —
действует в недрах живого музыкального организма, то есть организма авторского художественного творчества и жанрово ориентированного музыкального произведения. Так, древнерусская
гласовая система «работала» на множество церковных жанров,
среди которых стихиры, тропари, догматики, «воззвахи», ирмосы, кондаки, величания и т.п. Или: ранняя атональная музыка
потребовала отказа от крупных классикоромантических форм и
осуществляла себя в миниатюрах, всякого рода пьесках — «штюках», «богателях», «бирюльках», «афоризмах»... Нынешние музыканты, конструирующие множество индивидуализированных
«тонструктур», вообще могут отказываться от жанровой идентификации и все называть одним словом – «композиция». 
Тональная система, как и любая другая, состоит из элементов
и включает функциональные отношения элементов. Что есть элемент звуковысотной организации? Ответ на этот вопрос, думается, зависит от исторического времени. Понятно, что тон является
«вездесущим», хотя и он может расщепляться: микротоны, прочно вошедшие в употребление в ХХ веке, заметно меняют элементный состав звуковой картины. Совокупность тонов, например
«попевка» в знаменном роспеве, функционирует как единица осмогласия, и сам тип гласа определяется по попевочному составу,
для него характерному. Вертикальная совокупность тонов — «аккорд» (созвучие) — становится единицей классической тональной

Введение
7

системы и не теряет своей системообразующей функции в музыке
последующего времени. Однако в ряде современных стилей аккорд уходит с «авансцены», уступая место звукомассам неаккордовой структуры. (Вопрос о том, являются ли «серия» или «сет»
как звукокомплекс избранных тонов элементами системы, еще
требует дополнительной разработки.) 
Следует заметить, что горизонтальный и вертикальный аспекты композиции не являются изолированными, и «набор» тонов,
последовательно выстроенных в звукоряде, может быть вертикализирован, с тем чтобы образовать аккорд или созвучие. (Вспомним «мелодиегармонию» Скрябина, «синтетаккорд» Рославца,
«аккордмодус» Мессиана. В последнее время стали «сочинять»
звук, используя электроакустическую технику, и такой синтезированный композитором sound, рассчитанный по всем параметрам, становится материальной основой определенным образом задуманного произведения. 
Элементы тональной системы, несомненно, претерпевают изменения, хотя появление других элементов обычно не означает
полного исчезновения прежних. Замечая эту их относительную
стабильность, можно предположить, что не столько трансформация элементов определяет изменение систем, сколько их взаимоотношение, «реляция» в пределах той или иной функциональной
организации. Поэтому гораздо более сложной является проблема
«элемент—связь—структура—система», создание органической
целостности путем установления функций ее компонентов.
Нам хорошо известна классическая тональная система, законы которой изучены и описаны во множестве старых и новых трудов; мы так или иначе разбираемся в вопросах романтической
«расширенной тональности», которая претерпела «кризис», по
мнению некоторых ученых. Но можем ли мы достоверно утверждать, что постигли законы модальной системы или особенности
звуковысотной организации в эпоху модерна и постмодерна?
Возникают вопросы по крайней мере двоякого характера: а)
как ведут себя элементы сходного строения в разных условиях
(например, трезвучие в контексте модальной, тональной и сонорной техник)? б) как взаимодействуют те или иные единицы тональной системы — в плане синтагматическом и парадигматическом? Ответы на эти и другие вопросы требуют как установления
общих принципов, так и анализа индивидуально структурированных высотных систем.
Связь тональной системы со стилем произведения, композитора, а шире — направления, исторического периода (вплоть до сти8
Н.Гуляницкая

ля эпохи) ни у кого не вызывает сомнения. «Стили, которые возникают исторически, имеют не случайную совокупность приемов, — писал В.М.Жирмунский, — а взаимно обусловленную систему приемов, относительно которой можно сказать, что, например, стрельчатая арка требует готического свода, особой формы
колонн…» [Жирмунский 1996: 403–405]. Система приемов есть и
в музыкальной композиции, но их взаимообусловленность для
нас еще не является явной закономерностью. Эта проблема неслучайной совокупности элементов весьма значима для музыковедческого анализа.
Состояние тональной системы определяет и другие стороны поэтики музыкального языка — и прежде всего ритмическую, тембровую, композиционную. «Взаимно обусловленная система приемов» — тема для специального исследования, которая, однако,
должна «растворяться» в каждом конкретном аналитическом
рассмотрении. 
В самом деле, древнерусской тональной системе сопутствовал
особый ритм — «несимметричный», «неправильный» (А.Львов).
Форма духовных песнопений также не имела ничего общего с теми формами, которые ныне представлены в многочисленных
учебниках. Об этом впервые четко и обоснованно написал в начале прошлого века А.В.Никольский, проанализировав знаменный
и киевский роспевы в жанрах догматиков и стихир на «Господи
воззвах». Он подчеркивал мысль о «самобытности» форм, об их
несхожести с формами «общей музыки», о необходимости особого
подхода к их строению, а в итоге делал вывод о «достоинстве русского церковного пения как искусства» [Никольский 1915: 182]. 
Пройдя долгий путь развития, тональная система трансформировалась, что наложило неизгладимую печать и на процесс самой композиции. Т. Кюрегян, описывая формы в музыке ХХ века, отмечает: «Первопричиной сначала модификации, а затем и
перерождения музыкальной формы стало глубокое обновление
или даже полная замена «материала», из которого творятся формы в музыке, касается ли это звуковысотности, метроритмической или тематической сторон» [Кюрегян 1998: 199].
Каждая из звуковысотных систем, связанная зависимостью с
ритмом и другими невысотными параметрами, реализовывала себя в разных жанрах, одни из которых рождались и исчезали вместе с ней, а другие, продолжая свой исторический путь, впитывали
соки тональных новаций и, трансформируясь, преображались.
Проблема жанра, как и жанровой формы, в соотношении с высотной системой остается не только малоизученной, но даже и не

Введение
9

поставленной — в аспекте ее составляющих, ее конкретных задач
и подзадач. Изучая становление тональной системы в русской музыке — анализируя произведения разного времени, разных авторов и разных жанров, — мы считаем важным затронуть и эти
вопросы, проливающие свет на функционирование музыкального
языка в условиях стиля времени.
Итак, на оси исторического времени расположились различные звуковысотные системы, а именно: модальная — на основе
ладов и гласов; гармоническая тональность — с опорой на мажор
и минор (мажороминор); атональность, ориентированная на хроматический звукоряд; серийнододекафонная, исключающая тональные зависимости; сонорика и алеаторика, подчиняющие
феномену звукотембра все параметры композиции, и другие тонструктуры, индивидуально организованные. Особого рассмотрения требуют смешанные («микстовые») системы, доля и вес которых стали обозначаться в период русского музыкального романтизма и прогрессировать в ХХ в.
В основе нашего анализа тональной системы, рассмотрения ее
становления и развития — ориентация на эпохи и стили, которые
в русской музыке, как и в западной, сменяли друг друга, находясь
в той или иной зависимости от культурной ситуации. Возникает
вопрос, как выстроить историческое последование и расположить
«событийный ряд»? 
До недавнего времени русская музыка анализировалась с позиций классической системы. (Так строились учебные курсы, в том
числе и вузовские!) Однако при всей значимости т. н. гармонической тональности (harmonic tonality, harmonische Tonalitа3t) ее историческая роль ограниченна. Художественная система русской
музыки впитала в себя и народное, и композиторское мышление.
Мы полагаем, что в этом процессе взаимодействия существенную
роль сыграла и духовномузыкальная традиция, имеющая свой,
но не изолированный «духовный путь».
Становление отечественной тональной системы – это путь
пересечения музыкальных тенденций, воплотившихся как в авторских, так и в неавторских творениях, как в духовных, так и в
светских произведениях. Проблема взаимодействия музыки
светской и духовной — в плане звуковысотных конструктивных
принципов, — до сих пор не получившая научной разработки, является для нас если не первенствующей, то весьма существенной.
Проблема эта осложнена как внутренними, так и внешними факторами, например: сочетание традиционного начала и композиторскитворческого подхода, взаимодействие инонациональных

10
Н.Гуляницкая

форм тонального мышления и «коренного» звуковысотного устройства. Более того, «перетекание» выразительных средств сказалось и на невысотных параметрах — ритмических, тембровых,
как и в целом на процессах формообразования и жанровой интерпретации. 
Мы полагаем, что описание музыкальных «событий» — это
осуществление стилевого подхода, дающего возможности многоуровневого дифференцированного «разбора», стилевого анализа,
немыслимого вне категорий, включающих план содержания и
план выражения. В нашем исследовании мы будем опираться более всего на теорию художественного стиля А.Ф.Лосева, давшего
краткую и емкую дефиницию, которую можно предпочесть очень
и очень многим пространным и неоднозначным «определениям».
Стиль «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей,
ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» [Лосев 1994: 226]. 
Исследуя становление тональной системы в России, мы попытаемся наряду с теорией стиля, дающей возможность выявить
различные уровни музыкального объекта, использовать и ряд существенных положений «исторической поэтики» Д.С.Лихачева,
проложившего в своих замечательных трудах непрерывную линию развития русской культуры.
Структурные очертания монографии определяются вышеизложенным подходом. Текстовое пространство — это три части, логика деления которых сочетает диахронический и синхронический
аспекты, а именно:
Часть первая — период русского средневековья и русского барокко, когда были заложены основания древнерусской мелодической системы и вытеснившей ее гармонической (ХII–ХVII вв.);
Часть вторая — период русского классицизма и русского романтизма, когда совершалась эволюция «гармонической тональности» в направлении расширения ее границ и обогащения модальными ресурсами (ХVIII–ХIХ вв.);
Часть третья — ХХ в., представленный ориентировочно русским модерном (начало века) и постмодерном (последняя треть века) в их специфических формах звуковыражения, сменяющихся
в невиданных доселе темпах.
Особенность структуры текста — в отражении его смысловой
составляющей. Сопоставление двух музыкальных систем, светской и духовной, впервые проведенное в определенную «единицу

Введение
11

времени», привело к внутреннему разграничению глав (начиная с
ХVIII в.) и раздельному рассмотрению музыкальных произведений того и другого жанра. Участие знаменитых композиторов —
Глинки, Чайковского, Балакирева, РимскогоКорсакова, Танеева, Рахманинова, Гречанинова, Лядова, Н.Черепнина и др. —
в духовномузыкальном творчестве и внесение ими значительного вклада в эту область дает все основания для рассмотрения композиторского творчества как «единого организма». Эта идея имеет сквозное развитие: Новое направление и Новейшее направление в сакральной музыке начала и конца ХХ в. рассмотрены
синхронно тому или иному стилю времени. 
В тексте используются наряду с общеискусствоведческими
терминами, применяемыми в смежных искусствах, специфические музыковедческие термины — как утвердившиеся в дореволюционном научном знании, так и вводимые в последнее время. Иллюстрации — нотные образцы — по понятным причинам не могут
быть достаточными и информативными; непосредственно связанные с текстом, они скорее служат «сигналом» для продолжения и
поиска в нужном направлении, чем пособием для подтверждения
положений, изложенных в тексте. 
В завершение вводного раздела исследования мы, соглашаясь
с высказыванием И.А. Ильина о том, что «духовный организм
России создал, далее, свой особый язык, свою литературу и свое
искусство» [Ильин 1992: 433], осмелимся предположить, что этот
«духовный организм» создал и своеобразную тональную систему,
хранящую «генетический код» и развивающуюся в историческом
времени.

Литература

Ильин 1992 — Ильин И. Россия есть живой организм // Русская идея.
М., 1992.
Кюрегян 1998 — Кюрегян Т. Форма в музыке ХVII–XX веков. М., 1998.
Лихачев 1973 — Лихачев Д. Развитие русской литературы ХX–XVII веков. Л., 1973.
Лихачев 1997 — Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы.
СПб., 1997.
Лосев 1995 — Лосев А. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.
Никольский 1915 — Никольский А. Формы русского церковного пения //
Хоровое и регентское дело. 1915. № 10.

12
Н.Гуляницкая