Время в философском и художественном мышлении: Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Прогресс-Традиция
Москва
2016

Московская государственная консерватория
имени П. И. Чайковского

Е. В. РоВЕнко

ВРЕМя В философскоМ
и художЕсТВЕнноМ 
МышлЕнии

АнРи БЕРгсон, клод дЕБюсси, 
одилон РЕдон

ББК 87.818
УДК 18
Р 58

Издано при поддержке ВР

 
 
Ровенко Е.В.
Р 58 
 
Время в философском и художественном мышлении: Анри Бергсон,  
 
 
клод дебюсси, одилон Редон.– М.: Прогресс-Тра диция, 2016. – 840 с., ил.

 
 
ISBN 978-5-89826-467-3

 
 
Рецензенты:
ирина игоревна Блауберг – доктор философских наук, ведущий научный сотрудник 
сектора западной современной философии института философии Российской академии 
наук; Владимир Петрович Чинаев – доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. и. Чайковского.

В книге исследуются рецепция и интерпретация базовых онтологических категорий – 
времени, пространства, материи – во французской философии и искусстве (музыка и живопись) рубежа XIX–XX веков. Выявляется соответствие двух картин мира, создаваемых 
каждой из этих областей человеческого духа. В орбиту изучения попадают наиболее примечательные фигуры, новации которых отражают кардинальный поворот в философском 
и художественном мышлении, прежде всего – с точки зрения трактовки важнейшей для 
миропонимания рубежа столетий категории времени. философия Анри Бергсона, музыка 
клода дебюсси, фантазии одилона Редона вступают на страницах книги в диалог, окрашенный в онтологические тона.
УДК 18
ББК 87.818 

На переплете: Одилон Редон. Пегас.

© Е.В. Ровенко, автор, 2015
© и.с. крушинский, оформление, 2016
2015 ISBN 978-5-89826-467-3 
© Прогресс-Традиция, 2016

 оглАВлЕниЕ

пРЕДислоВиЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Часть пЕРВая: «Du côté De chez Bergson»

ГлаВа I «пРиКасаясь К пРошломУ…». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

в которой говорится о том, почему дух и культура как феномены до сих пор являются актуальными для человечества смыслами; почему возвращение на столетие назад позволяет это понять; почему эволюция духа и культуры творит 
Историю, раскрываясь прежде всего в эстетической сфере; почему сущностные 
черты мышления эпохи находят воплощения в разных историко-культурных 
реалиях; наконец, здесь происходит знакомство с героями дальнейшего повествования, а автор пытается пригласить читателя к сопереживанию и тем самым 
оправдывается за написанное 

ГлаВа II «интУитиВный мЕтоД БЕРГсона:  
РЕтРоспЕКтиВа и пЕРспЕКтиВа аКтУализации». . . . . . . . 98

в которой автор ставит вопрос об историческом месте бергсоновского метода 
и убеждает читателя в том, что бергсоновская концепция и, в частности, 
методология резонирует с иными концепциями, порожденными субъект-субъектным отношением к миру; что и чаемая философом «новая метафизика», 
и гуманитарное знание апеллируют к онтологической области, творимой человеческим духом, и потому «родственны по природе»; что, стало быть, интуитивный метод Бергсона совершенно уместно актуализовать в сфере современного гуманитарного знания; и что, наконец, бергсоновская «логика ретроспекции» 
и дает нам право на интерпретацию его учения и экстраполяцию его методов 
на современные сферы знания о мире

§ 1. Бергсоновский интуитивный метод и «науки о духе»  . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

§ 2. Критика и апология интуитивного метода. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

§ 3. особенности исторического познания по Бергсону. 
Философская интуиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

ГлаВа III «пРоБлЕмы БЕРГсоноВсКой мЕтоДолоГии: 
ГносЕолоГиЧЕсКиЕ инстРУмЕнты» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

в которой разъясняется, что предлагаемые философом гносеологические инструменты обладают функциями и признаками как понятий, так и образов, и требуют синтетического мышления (рационального и образного одновременно); 

оглАВлЕниЕ

6

что, следовательно, эти инструменты позволяют комплексно подойти к исследуемой реальности, не упустив ни тех ее сторон, которые апеллируют к нашим 
рациональным способностям, ни тех, которые будят нашу интуицию; и что, 
стало быть, методология Бергсона представляет собой синтетический способ 
контакта с постигаемым феноменом, – а это ее качество и обусловливает особое ее значение для современных гуманитарных дисциплин

§ 1. Различие образов и понятий  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

§ 2. Качественные понятия-образы как инструмент познания  
и способ репрезентации результатов познания  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

§ 3. «множественное единство» качественных образов-понятий  . . . . . . . . 196

§ 4. символ как знак и символ как динамический  
и плюралистический смысл  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

§ 5. синкретизм «Жизни» и «познания» и их онтологическое 
соответствие (correspondance). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

§ 6. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения 
их взаимодействия и взаимной организации в онтологическое целое. отказ 
Бергсона от построения системы как необходимого признака состоявшегося 
философского учения. онтологические соответствия как принцип 
устроения «новой системности»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

§ 7. Характеристики новых, качественных образов-понятий с точки зрения 
особенностей процесса познания. Бескорыстность гносеологического акта. 
активное созерцание как метод контакта с реальностью. Гносеологическое 
усилие. Гносеологическая ясность. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

§ 8. новый тип мышления и новый метод мышления. 
«новая рациональность»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

§ 9. Дробление интуиции в понятиях. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

§ 10. трансляция постигнутого смысла, имманентного реальности, 
другим сознаниям. суггестия как метод соприкосновения смысловых 
интенций, исходящих от разных сознаний. сила и опасность метафор. 
интенция бергсоновской философии по направлению к искусству . . . . . . . 244

ГлаВа IV «имплицитная эстЕтиКа БЕРГсона 
и ЕЕ смыслоВыЕ интЕнции» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

в которой рассматривается имплицитная эстетика Бергсона, в частности, 
характеризуются гносеологические возможности искусства в трактовке Бергсона, вкусы Бергсона в соответствующей сфере, а также конституируется 
возможность применения качественных понятий-образов для характеристики 
художественных явлений и предлагаются примеры такового применения

оглАВлЕниЕ

7

§ 1. отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. 
Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона. . . . 265

§ 2. Чистое восприятие (la perception pure) и чистота восприятия 
(pureté de la perception). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

§ 3. Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств 
различных видов искусств. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

§ 4. оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», 
«понимание/восприятие». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

§ 5. Различие гносеологических возможностей искусства и философии 
при общности целей и методов воздействия. Философская и эстетическая 
интуиции как две формы единой первичной интуиции реальности. . . . . . . 299

§ 6. поиск эстетической интуиции – коррелята бергсоновской первичной 
интуиции. неклассический тип мышления как вектор философской 
интуиции Бергсона. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

§ 7. соответствие (correspondance) онтологических и гносеологических 
основ философии Бергсона и искусства его эпохи  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

§ 8. Бергсоновские качественные образы-понятия как герменевтические 
инструменты, применяемые в сфере искусства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

§ 9. Философская интуиция Бергсона как разновидность экзистенциальной 
интуиции эпохи. снова немного об эстетической сущности истории  . . . . 354

§ 10. исследование искусства К. Дебюсси и о. Редона с позиций 
бергсоновской философии. Критерии метода исследования . . . . . . . . . . . . . . 364

Часть ВтоРая:«De la musIque aVant toute 
chose»

ГлаВа V «КлоД ДЕБюсси и оДилон РЕДон: 
эстЕтиКа и тВоРЧЕсКий пРоцЕсс В сВЕтЕ 
БЕРГсоноВсКиХ иДЕй»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384

в которой некоторые аспекты эстетики К. Дебюсси и О. Редона рассматриваются сквозь призму бергсоновского учения; устанавливаются онтологические 
соответствия между природой и искусством, как их воспринимают философ, 
композитор и художник; онтологическое значение приобретают категории 
фантазии, воображения, суггестии и молчания; бергсоновское «время-изобретение» (temps-invention) характеризуется в качестве одной из главных действующих сил, имманентных élan vital, и потому становится важнейшим фактором 
созидания как в природе, так и в творческой деятельности мастеров искусства; а специфика актуализации энергии temps-invention в творческом процессе 
Дебюсси и Редона позволяет экстраполировать на их метод бергсоновское по

оглАВлЕниЕ

8

нятие «динамической схемы» и соотнести с упомянутым методом две формы 
творческого воображения (интуитивную и рефлективную соответственно)

§ 1. онтологический и гносеологический аспекты вселенского принципа 
творчества в соотношении с духовным миром мастеров искусства. . . . . . . . 385

§ 2. сущностные соответствия (correspondances) природы и искусства: 
диалектика сознательного усилия и целеполагания – и спонтанности 
творческого процесса, актуализующей бессознательное  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

§ 3. «В начале был ритм»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408

§ 4. Роль воображения и фантазии. Феномен молчания и невыразимости 
сокровенного. суггестия – способ невербальной трансляции смысла. . . . . 421

§ 5. созидание бытия художественного произведения: характеристика 
творческого процесса как актуализации энергии времени-изобретения 
(temps-invention). Бергсоновская «динамическая схема» и ее постепенное 
раскрытие в образах в искусстве Дебюсси и Редона. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438

ГлаВа VI «мЕлоДия Чистой ДлитЕльности»  . . . . . . . . . . . . . 463
в которой рассматривается онтологический коррелят «чистой длительности» – мелодия; обосновывается, почему именно музыку Дебюсси Бергсон считал 
эквивалентом la durée; раскрывается, что не только слух, но и зрение способно 
обогатить нашу внутреннюю жизнь образами, корреспондирующими с la durée; 
соответственно, зримой мелодией длительности становится особый, «духовный», цвет; мелодия звуков и мелодия красок осмысливаются как становящиеся 
структуры, воплощающие атрибуты, имманентные длительности; показывается самораскрытие абсолютной неделимости и субстанциального изменения – атрибутов истинного времени – в музыке Дебюсси и искусстве Редона, 
и прежде всего на уровне мельчайших смысловых и композиционных элементов 
(звуков и красок)

§ 1. мелодия как эквивалент чистой длительности. первичные свойства 
мелодии по Бергсону. Духовный цвет – зримая мелодия длительности. . . . 463

§ 2. первые атрибуты «мелодии длительности»: абсолютная неделимость, 
субстанциальное изменение – и реализация этих атрибутов в звуковом 
материале. микроуровень смысловых единиц: звук  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490

§ 3. актуализация абсолютной неделимости и субстанциального изменения 
в живописном материале. микроуровень смысловых единиц: мазок  
(штрих)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

§ 4. абсолютная неделимость и субстанциальное изменение в их проекции 
на группы звуков и мазков. «звуковые полосы» и красочные пятна. Граница как связь  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516

оглАВлЕниЕ

9

ГлаВа VII «аБсолютноЕ ДВиЖЕниЕ 
аРаБЕсКи la Durée». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530

где развитие материала в произведениях Дебюсси и Редона характеризуется 
в свете онтологической категории абсолютного движения, которая является 
результирующей для абсолютной неделимости и субстанциальности изменения 
как атрибутов la durée; наблюдается имплицитная постепенная модуляция 
от конкретной трактовки материала до усмотрения в нем свойств, связанных 
с духом, что обнаруживает себя и при исследовании категории абсолютного движения, но в большей мере актуализуется при корреляции с категорией арабески, 
столь же абсолютной и внепространственной; путь к освобождению от пространственности рассматривается как избавление от категории пространства 
в пользу категории протяженности; полномочиями символа этого освобождения 
наделяется арабеска, которая восходит от воплощенной в пространстве фигурности – к внепространственному узору «чистой длительности»

§ 1. Феномен абсолютного движения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530

§ 2. момент чистой длительности. неповторяемость и непредсказуемость. 
Духовная память материала  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551

§ 3. протяженность – коррелят чистой длительности – и ее соотношение  
с категорией пространства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 572

§ 4. мелодия как ритмическая арабеска чистой длительности. Восхождение  
к чистой внепространственности онтологических смыслов. . . . . . . . . . . . . . . 595

ГлаВа VIII «ФоРма КаК запЕЧатлЕнноЕ ДВиЖЕниЕ». . . . .614

в которой обосновывается синкрезис процессуального и архитектонического 
аспектов формообразования; рассматривается диалектика «внетекстовых 
инвариантов», управляющих формообразованием в музыке Дебюсси и структурообразованием, а также слаганием композиционного целого в фантазиях 
Редона, – и «процессуальных моделей», актуализующихся по мере становления 
материала; бергсоновский тезис о форме – запечатленном движении экстраполируется на искусство Дебюсси и Редона и соотносится с закономерностями 
созидания форм и систем в природе; фрактальный принцип организации природных структур оценивается как искомый коррелят принципов формообразования в искусстве Дебюсси и Редона; анализируется проявление в произведениях 
мастеров прогрессии золотого сечения, которая, будучи основой для построения 
алгоритмов развития, по свойствам, близких фрактальным, наиболее часто 
дает о себе знать и в природе, и в искусстве

§ 1. синкрезис процессуального и архитектонического аспектов 
формообразования. Живая причинность. стремление к спонтанности 
и стремление к организации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615

оглАВлЕниЕ

§ 2. открытые системы как природный прототип становящейся формы . . . 633

§ 3. Фракталы – воплощение бергсоновского принципа 
«форма есть запечатленное движение»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639

§ 4. прогрессия золотого сечения как порождающий алгоритм 
для морфологического природного линейного фрактала  . . . . . . . . . . . . . . . . . 652

§ 5. золотое сечение в пространственных искусствах и реализация  
данного принципа в фантазиях Редона  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657

§ 6. золотое сечение в музыке. постановка проблемы. принцип золотого 
сечения как основа архитектоники произведений Дебюсси. . . . . . . . . . . . . . . 665

§ 7. метод анализа. «шаги на снегу». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 680

ГлаВа IX «стиХийность élan VItal» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696

в которой качество стихийности, присущее развитию материала в произведениях Дебюсси и Редона, рассматривается в образном аспекте (то есть, собственно, речь идет о стихии как художественном образе); природные ритмы характеризуются как отражение стихийной энергии мироздания; понимание стихий 
Дебюсси и Редоном сравнивается с их трактовкой в эпоху романтизма; показывается онтологическая амбивалентность сил природы, их неподвластность 
человеческим критериям добра и красоты; тем самым обосновывается аксиологическая нейтральность «жизненного порыва»; констатируется присутствие 
всех четырех стихий в художественном Универсуме Дебюсси и Редона; приводятся конкретные свойства воплощения этих четырех стихий в творчестве 
названных мастеров

ГлаВа X PostscrIPtum  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 746

в котором читатель с возмущением не обнаружит никаких выводов, зато останется наедине с выводами собственными, а также ему представится возможность присоединиться к апологии герменевтики или в негодовании отвергнуть 
последнюю

список цитируемой и упоминаемой литературы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 772
список нотных примеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 811
нотные примеры  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813
список иллюстраций  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 821
список рисунков. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 837