Практикум по литературоведческому анализу: сюжетологический аспект

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации 

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ 

 
 
 
 
 
 
Т.Н. ЧУРЛЯЕВА 
 
 
 
 
ПРАКТИКУМ  
ПО ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОМУ  
АНАЛИЗУ 
 
СЮЖЕТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 
 
Утверждено Редакционно-издательским советом университета  
в качестве учебного пособия 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
НОВОСИБИРСК 
2020 

 

ББК 83.011.5в649я73 
        Ч-934 

Рецензенты: 

канд. филол. наук, доцент НГТУ, Е.М. Букаты 
 канд. пед. наук, доцент НГТУ, Е.А. Мелехина 
 
Чурляева Т.Н. 
Ч 934   
Практикум по литературоведческому анализу: сюжетологический аспект: учебное пособие / Т.Н. Чурляева. – Новосибирск: 
Изд-во НГТУ, 2020. – 60 с.  

ISBN 978-5-7782-4280-7 

В данном пособии представлены материалы теоретического и практического характера. Задача настоящего пособия видится в методологическом, понятийно-терминологическом развертывании литературоведческих категорий сюжета и фабулы, являющихся ключевыми инструментами анализа художественного текста. В теоретическом разделе пособия обсуждаются проблемы сюжетологии в их историческом 
и современном развитии. Теория сюжета и фабулы в пособии изложена 
системно, с опорой на ключевые концепции отечественного и зарубежного литературоведения. Особое внимание уделяется формальной теории сюжета и фабулы, изложенной в трудах русских формалистов, 
впервые разделивших эти категории и наполнивших их специфическим набором свойств и значений, а также художественно-смысловым 
потенциалом.  
В разделе пособия «Практикум» студентам предлагаются задания, 
связанные с анализом сюжетно-фабульной структуры в аспекте сюжетосложения. Вопросы и задания носят дифференцирующий характер, 
направлены на прояснение студентами сложных вопросов теории сюжета и фабулы, на продуцирование собственного интереса к процессу 
анализа и интерпретации.  
Пособие адресовано студентам филологических направлений подготовки. 

ББК 83.011.5в649я73 

ISBN 978-5-7782-4280-7  
 
 
 
 
 
 
© Чурляева Т.Н., 2020 
© Новосибирский государственный 
    технический университет, 2020 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

 
Введение ................................................................................................................... 4 
   Из истории происхождения сюжета и фабулы как литературоведческих 
   категорий ............................................................................................................... 4 

Глава 1. Теория сюжета и фабулы русских формалистов ............................. 7 
   Формальная теория сюжета В.Б. Шкловского ................................................... 8 
   Сюжет и фабула в теории Б.В. Томашевского ................................................. 13 
   Сюжет и фабула в работах Ю.И. Тынянова, Л.С. Выготского,  
   Б.М. Эйхенбаума ................................................................................................. 17 
   Евгений Замятин, теория «формального метода»  
   и пролетарская культура .................................................................................... 21 

Глава 2. Проблема сюжета и фабулы в современных исследованиях ....... 29 
   Специфика сюжета и фабулы в трудах М.М. Бахтина 
   и его последователей .......................................................................................... 29 
   Единицы сюжета и фабулы. Сюжет и фабула как уровни объектной 
   организации художественного текста. Сюжетосложение ............................... 33 
   Концепция сюжета в исследованиях Ю.М. Лотмана ....................................... 34 
   Разработка фабулы в «Поэтике» Ц. Тодорова .................................................. 37 

Заключение ............................................................................................................. 39 

Практикум .............................................................................................................. 10 

Библиографическая справка ................................................................................. 57 
 
 
 
 

 

ВВЕДЕНИЕ 

Категории сюжета и фабулы как ключевые инструменты анализа и 
интерпретации прозаических художественных повествовательных текстов получили на сегодняшний момент глубокое теоретико-методологическое и методическое обоснование в аспекте сюжетологии. Сегодня 
в достаточной степени атрибутированы их сущностные, содержательные и структурные признаки. 
Сюжетология определяется как литературоведческий подход, 
направленный на изучение сюжета как способа повествования, его 
структуры и функций в системе литературного произведения. Методологическая основа сюжетологии разрабатывалась в трудах А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, 
Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа и многих других. 
 

Èç èñòîðèè ïðîèñõîæäåíèÿ ñþæåòà è ôàáóëû  
êàê ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ êàòåãîðèé 

 
Сюжет и фабула, будучи литературоведческими категориями, являются основными в ряду других инструментами анализа художественного произведения. Между тем в современном литературоведении до 
сих пор единого мнения о семантическом наполнении этих терминов не 
сложилось. Причина этого разного понимания значений терминов обусловлена долгим их историческим существованием. 
Слова сюжет и фабула являются заимствованными. Слово fabula 
как эквивалент древнегреческого mythos <вымысел> появилось впервые 

в западноевропейском литературоведении в конце XIV – начале XV в. 
при переводе на латинский язык «Поэтики Аристотеля» 2, 780. В русский язык, согласно словарю М. Фасмера, слово фабула попало в XVIII в. 
из латинского языка: fabula (с лат. 1) молва, толки, пересуды; 2) беседа, разговор; 3) сказка, басня, вымысел) в значении басняи употреблялось в сугубо в жанровом значении (ср.: фабулы Эзопа) 5, 182. 
При этом в другом этимологическом словаре современного русского 
языка дается еще одно толкование латинского словаfabula, производного от fari, как рассказ, предание 3, 419. 
Слово «сюжет» также входит в состав русской лексики в XVIII в. 
от франц. Sujet 3, 370, значение которого сводилось в том числе и  
к теме, предмету. Слово «сюжет», благодаря переводу В.К. Тредиаковского в 1752 г. трактата Буало «Поэтическое искусство» 4, 50, осваивается литературной критикой и литературоведением уже в XIX в.  
На уровень научного термина это слово вводится в работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов» (гл. «Поэтика сюжетов и ее задачи», «Мотив и сюжет») 1. А.Н. Веселовский определял сюжет через его отношение к мотиву, мотив в свою очередь понимал в качестве единицы сюжета как «простейшую повествовательную единицу». Сюжет раскрывался А.Н. Веселовским как тема, «в которой снуются разные положения-мотивы» 1, 305, которые в свою очередь могут образовывать 
«комплекс мотивов», «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся 
формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и 
оценка действия, положительная или отрицательная» 1, 302. 
Даже такой неглубокий экскурс в историю вопроса происхождения 
сюжета и фабулы позволяет увидеть, что эти термины долгое время 
понимались как синонимичные. Проблема разграничения терминов получила развитие в отечественном литературоведении ХХ века, в частности в трудах русских формалистов В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, в работах М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана и др. 
 
 
 
 

ЛИТЕРАТУРА 

1. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // А.Н. Веселовский. Историческая 
поэтика. – М.: Высшая школа, 1989. – С. 300–306. 
2. Гаспаров М.Л. Примечания // Аристотель. Сочинения: в 4 т. – Т. 4. – М.: 
Мысль, 1983. – С. 779–788. 
3. Свиридова М.Н. Этимологический словарь современного русского 
языка. 
4. Сигал Н.А. «Поэтическое искусство» Буало // Н. Буало. Поэтическое искусство / пер. с фр. – М.: ГИХЛ, 1957. – С. 551–553. 
5. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. – Т. 4 /  
пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. – М.: Прогресс, 1987. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

Г л а в а  1 

ТЕОРИЯ СЮЖЕТА И ФАБУЛЫ РУССКИХ  
ФОРМАЛИСТОВ 

Развитие отечественного литературоведения вступило в активную 
стадию в 20-х гг. ХХ в. По словам русского филолога начала ХХ века 
В.М. Жирмунского, «за последние годы история литературы вступила в 
полосу методологических исканий» 1. Одна из центральных теоретических проблем этого времени – проблема сюжета и фабулы. Объем понятий сюжета и фабулы формировался, исходя из двух основных векторов развития этой проблемы: с одной стороны, типологической связанности современной теории с предшествовавшей ей сравнительно-исторической школой (А.Н. Веселовский), с другой – отталкивания и переосмысления предложенной в границах этой школы научной дефиниции сюжет. 
Так, А.Н. Веселовский предлагал понимать под сюжетом единую 
логическую последовательность событий, некую схему, состоящую из 
элементарных мотивов, каждый из которых являлся «простейшей повествовательной единицей»: «Под сюжетом я разумею тему, в которой 
снуются разные положения-мотивы»2. Предложенное А.Н. Веселовским определение раскрывает отношения синонимии между сюжетом 
и темой (фабулой). 

                                                      

1 Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. – СПб: Азбука-классика,  
2001. – С. 80. 
2 Веселовский А.Н. Поэтики сюжетов // А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989. – С. 305. 

Системное научное изучение сюжета и фабулы как двух различных 
категорий в российском литературоведении связано с именами представителей русской «формальной школы» начала XX века – Виктора Борисовича Шкловского, Бориса Викторовича Томашевского, Юрия Николаевича Тынянова, Льва Семеновича Выготского. В трудах русских 
формалистов понятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы. 
 

Ôîðìàëüíàÿ òåîðèÿ ñþæåòà Â.Á. Øêëîâñêîãî 3 

 
В работе В.Б. Шкловского «Искусство как прием» 4 (1925) были впервые сформулированы ключевые для теории сюжета понятия прием, 
остранение и автоматизация. 
В.Б. Шкловский говорит об остранении в связи с другим обнаруженным им явлением – автоматизацией: «Если мы станем разбираться 
в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, 
действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду 
бессознательно-автоматического все наши навыки» 1, 13. «… Этот 
процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи 
заменены символами. … При таком алгебраическом методе мышления вещи … не видятся нами, а узнаются по первым чертам»1, 14. 
В результате автоматизации, пишет автор, «вещь проходит мимо нас 
как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия, – продолжает В.Б. Шкловский, – вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании. …Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, 
жену и страх войны. “Если целая сложная жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была”» 1, 15. 
                                                      

3 Необходимо отметить, что В.Б. Шкловский не занимался системной разработкой фабулы, поскольку, по его мнению, она не играла существенной роли 
в создании сюжета. 
4 Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский. О теории прозы. – 
М.: Советский писатель, 1983. – С. 9–25. 

Остранение – это прием, «обнаруживающийся на всех уровнях художественной структуры», должен освобождать человека, как полагал 
В.Б. Шкловский, от жестких рамок нормативности, от автоматизирующего воздействия повседневности со всеми ее социальными и антропологическими ограничениями и мотивировками. Вводя в терминологический оборот понятие остранение, В.Б. Шкловский раскрывает основной 
закон искусства, суть которого состоит в расшатывании жесткой последовательности, диктуемой событийной (фабульной), бытовой (социальной) или психологической (личностной) обусловленностью. 
Прием остранения, понимаемый В.Б. Шкловским как прием затрудненной формы, должен вернуть «ощущение жизни»: «И вот для того, чтобы 
вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать 
камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью 
искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; 
приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, 
так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен 
быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» 1, 15. 
Так, описывая прием остранения как способ вывода вещи из автоматизма восприятия, В.Б. Шкловский опирается на прозу Л.Н. Толстого, 
видя в ней его прямую реализацию. Прием остранения, проиллюстрированный примерами из Л.Н. Толстого, представляет собой, по мнению 
исследователя, описание вместо называния. «Прием остранения у  
Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь своим именем, а 
описывает ее как первый раз виденную, а случай – как в первый раз происшедший» 1, 15. Так, в «Холстомере» рассказ ведется от лица лошади, что приводит, по мнению В.Б. Шкловского, к остранению вещей 
«не нашим, а лошадиным восприятием» [Там же]. Таким приемом описывает Толстой, как полагает В.Б. Шкловский, все сражения, салоны и 
театр в романе «Война и мир». Одно из таких «странных» описаний, 
считает В.Б. Шкловский, мы можем наблюдать, следя за взглядом 
Наташи Ростовой: «На сцене были ровные доски посередине, с боков 
стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных 
корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом 

платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен 
сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою 
песню, девица в белом подошла к будочке суфлера и к ней подошел 
мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером 
и кинжалом и стал петь и разводить руками. 
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. 
Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы 
начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре 
стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. … 
Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра 
в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали 
играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей 
в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было чтото вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить 
прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом 
платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее 
утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали 
на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей» (Толстой. Война и мир). 
В.Б. Шкловский, эксплицируя прием примерами из прозы Л.Н. Толстого, заявлял, что прием остранения не является для писателя само- 
целью, а только средством борьбы с автоматизированным восприятием 
вещи (театрального действа) обыденным сознанием. В.Б. Шкловский 
полагал, что «вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами». Одним из таких способов, по мнению исследователя, является основанное на принципе остранения – сюжетосложение. 
В.Б. Шкловский был одним из первых русских исследователей, разделивших значение и употребление терминов фабулы и сюжета. Фабула определялась им как материал, сюжет – как конструкция произведения: «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле 
фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» 3, 204.Определение же сюжета В. Шкловский выстраивал с помощью примера 

из «Евгения Онегина»: «… сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная 
введением перебивающих отступлений … формы искусства объясняются своей художественной закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает 
нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции» Там же. Сюжет представлял собой, с точки зрения исследователя, набор художественных приемов, не зависящих от содержания произведения. Сюжет, в его понимании, строился на любом противоречии, 
в том числе на языковом. Смысл сюжетной организации материала 
В.Б. Шкловский видел в создании затруднения, вызванного нарушением 
нормы в связи с введением нового и внешнего по отношению к действию материала, что создает эффект обманутого ожидания, сдвиг восприятия. Прием параллелизма (образный, сюжетный, психологический) – один из возможных способов создания «затрудненной формы», 
которая в свою очередь приостанавливает развертывания сюжета, становится «задерживающим моментом, тормозящим развитие действия и 
создающим в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания «эстетического» переживания 4. Цель параллелизма, с точки зрения В.Б. Шкловского, видится в «перенесении предмета из его обычного 
восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение» 1, 23. 
В.Б. Шкловский описывает строение сюжета и его композиционную связь между отдельными частями как реализацию парадигматического принципа. Между отдельными частями целого совсем не обязательно наличие жесткой причинно-следственной связи, напротив, взаимная связь между отдельными элементами повествования может ограничиваться лишь фактом соседства, за которым не стоит никакой логики, кроме логики простой аккумуляции, нанизывания элементов на 
общий композиционный стержень. Движение сюжета – это движение, 
подчиняющееся не законам логики, но законам движения как такового – 
«ритму, инерции и ее преодолению, механике кругового движения колеса» 4. Таким образом, сюжет В.Б. Шкловский понимает, как такое 
нарушение фабульной логики, которое должно быть неожиданным для 
читателя и требовать от него рецептивно-интеллектуальных усилий