Фортепианные миниатюры А. К. Лядова

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  

им. А. И. ГЕРЦЕНА

О. В. Лукьянович

ФОРТЕПИАННЫЕ  

МИНИАТЮРЫ  
А. К. ЛЯДОВА

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Санкт-Петербург

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена

2020

ББК 85.315.42-7р
 
Л84

Ре ц е н з е н т ы:

доктор педагогических наук, профессор РГПУ им. А. И. Герцена 
И. С. Аврамкова, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой музыкального воспитания и образования РГПУ   

им. А. И. Герцена Р. Г. Шитикова

 
Лукьянович О. В. 

Л84 
Фортепианные миниатюры А. К. Лядова: учебное пособие / 
О. В. Лу кья нович. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Гер цена, 2020. — 
80 с.

 
ISBN 978-5-8064-2890-6

В настоящем учебном пособии предлагается классификация фортепи
анного наследия А. К. Лядова во всем многообразии художественно-образных проявлений, обусловленных закономерностями развития духовной 
культуры России рубежа XIX–ХХ столетия. Сочинения композитора анализируются с позиций миниатюризма, выявляются как типичные свойства 
и признаки жанра инструментальной миниатюры, так и уникальные, самобытные черты, характеризующие собственно индивидуальный стиль музыканта. 

Издание предназначено для студентов, выпускников бакалавриата, ма
гистратуры музыкальных вузов в качестве учебной, методической и информационной поддержки курсов «История русской музыки», «Анализ 
музыкальных форм и жанров», «Психология музыкального творчества», 
«История и теория художественной культуры», а также педагогов, преподающих музыкально-исторические и музыкально-теоретические дисциплины в музыкальных училищах, системе дополнительного музыкального 
образования, в высшей школе.

ББК 85.315.42-7р

 
© О. В. Лукьянович, 2020

 
© С. В. Лебединский, оформление обложки, 2020

ISBN 978–5-8064-2890-6 
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2020

Печатается по рекомендации кафедры музыкального 

воспитания и образования и ученого совета Института 
музыки, театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   4

ЛЕКЦИЯ 1. ФОРТЕПИАННЫЕ МИНИАТЮРЫ МАКРОМИРА  . . . .   8

Литература  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Вопросы для самостоятельной работы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

ЛЕКЦИЯ 2. ФОРТЕПИАННЫЕ МИНИАТЮРЫ МИКРОМИРА  . . . . 30

Литература  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Вопросы для самостоятельной работы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

ПРИМЕРНЫЕ ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

ВВЕДЕНИЕ

Одно из сущностных устремлений искусства рубежа веков, свя
занное с поиском позитивной опоры, тяготением к обновлению 
процесса художественного творчества, состоит в движении к первоистокам бытия.1 Оно получает разноплановое преломление, которое 
представлено в двух направлениях. 

 Первое из них утверждает идею приобщения к макромиру, 

интерес к явлениям, выходящим за пределы первичных параметров 
человеческого существования, тяготение к материи извечной, вселенской, всеприродной. 

 Второе осуществляет задачу проникновения в микромир, вы
ход на уровень первичных явлений, активное освоение сферы подсознания.2

Проникновение в макромир пролегает через воплощение вечных 

и возвышенных образов природы, окрашенных в ярко выраженный 
национальный колорит. Оно предполагает нахождение некоего абсолютного природного идеала, сопричастность его духовной красоте, способной противостоять накалу общественно-политических 
и социальных страстей. В связи с этим широкое распространение 
приобретает мотив слияния индивида с природой.3 С музыкальной 
точки зрения преобладающими становятся общие формы движения, 
струящиеся фигурация, красочные темброво-колористические пятна. 

1 Под истоками бытия подразумевается художественное освоение коренной 

системы существования мира и человека, стремление проникнуть в изначальные 
пласты жизненной материи, прикоснуться к «началу начал».

2 Об этом см.: Демченко А. И. Отечественная музыка начала ХХ века. — Са
ратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1990. — 110 с.

3 Подобная тенденция раскрытия душевных настроений в сочетании с эмо
циональным описанием природы характерна и для других видов художественного творчества: лирический пейзаж в полотнах И. И. Левитана («Март», «Владимирка», «Вечерний звон» и др.), В. Э. Борисова-Мусатова («Майские цветы», 
«Агава», «Водоем» и др.), красота русской природы в сочинениях А. П. Чехова 
(повести «Степь», «Дом с мезонином»), И. А. Бунина (сборники «Под открытым 
небом», «Листопад», рассказы «Антоновские яблоки», «Сосны», «Чернозем»). 

Кроме того, освоение макромира осуществляется через обращения 
к надвременным категориям, к старинным пластам духовной, культово-обрядовой и полифонической музыке.1 

Параллельно происходит процесс постижения первичных форм 

и явлений микромира, стремление нащупать субъективные ощущения, изначальные реакции, лежащие в основе восприятия. Активно 
культивируется микротематизм — замещение темы фразой, единичной интонацией, ритмической фигурой. Складывается несколько 
основных методов. 

Один из них основан на анализе богатого внутреннего мира ин
дивида и связан со стремлением к психологической детализации, 
фиксации душевных движений, описанию мимолетных настроений. 
Он базируется на романтических завоеваниях XIX века, преломленных сквозь призму мироощущений нового столетия (самоуглубленность, пессимистические и трагические предожидания глобальных перемен) и приобретает лирико-психологические, лирико-философские нюансы. 

Другой связан с проникновением в древний, природно-языческий 

пласт народно-национальной традиции (претворение фольклорных 
истоков). Он обретает качественно новые самобытно-инициативные 
очертания: композиторы нередко рассматривают народный материал как собственный, широко применяя методы полифонического 
развития, активно развивая и обогащая фактуру, насыщая мелодику диссонантной вертикалью и свободой линеарных сопряжений. 
Оригинальной приметой в сфере народно-национальной образности 
становится обращение к сказочно-фантастическим сюжетам, связанным с исконно русскими персонажами: Баба-яга, Кикимора, 
Кащей Бессмертный. Базисом для воссоздания духа первозданности 
служит «архаическая интонационность» (заклинания, возгласы, заклички), пастушьи наигрыши, былинные мотивы, использование 
пентатоники, старинных ладов народной музыки. Этому соответствует и специфическая трактовка фортепиано в характере старинного инструментария: гусельные переборы, балалаечные бряцанья, 

1 В этом движении принимают деятельное участие не только авторы, имеющие 

непосредственное отношении к церковной службе (В. С. Калинников, А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков), но и светские композиторы, стремящиеся к созданию 
сочинений, рассчитанных на исполнение в качестве целостного культового обряда: П. И. Чайковский (Литургия), А. К. Лядов (10 переложений из Обихода), 
С. В. Рахманинов (Литургия, Всенощная).

волыночные квинты в басу. Значительно повышается роль ритма, 
приобретающего самостоятельную выразительность в качестве сильнейшего динамизирующего фактора. Усиливается его физиологическое воздействие благодаря магии остинатности, четкой и несколько нарочитой акцентированности, токкатности, властно-волевому характеру, разнообразным приемам полиритмических 
и полиметрических сочетаний. 

Третий метод связан с идеей первоначального открытия мира, 

его познания и осмысления на ранней стадии человеческого существования. Начало XX столетия ассоциируется с «рождением 
новой жизни», обусловливая разработку детской (юношеской) 
тематики (музыки для детей и о детях). Это символ свежести 
и непосредственности мироощущения, чистоты чувств и стремлений, свободы от канонов и стереотипов. Детская тема реализуется в различных художественно-образных аспектах. С одной 
стороны, это господство игрового, задорного и жизнеутверждающего начала, воспроизведение затейливых причуд детской фантазии, создание эффектов игровой интриги с подключением элементов театрализации и карнавальности, меткой и яркой портретности. 
С другой — воплощение трогательно-хрупкого, мечтательно-лирического мира детских образов с особой теплотой и искренностью 
раскрывающих внутренний мир ребенка. 

Источником творческого вдохновения Анатолия Константинови
ча Лядова (1855–1914) служит широкий и разнообразный круг жизненных явлений. Его интересуют внутренние переживания человека, картины быта и природы, образы народного эпоса и сказочной 
фантастики. Кроме того, музыканта привлекает оживленность и выразительность народного танца, своеобразие и тонкость мира детских образов, кукол и игрушек. Художественно-образные особенности миниатюр подчеркнуты автором в названиях собственных 
пьес. Это пейзажи-настроения, пейзажи-картинки, сказочные и игровые зарисовки, вызывающие зрительно-пространственные ассоциации («Идиллия», «Пастораль», «Страдание», «На лужайке», «Про 
старину», «Марионетки», «Музыкальная табакерка», «Танец комара»). Это и типично романтические миниатюры в тех ее видах, как 
они представлены в музыке М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, Р. Шумана, Ф. Шопена (прелюдии, вальсы, мазурки, интермеццо, багатели, этюды). Принимая во внимание данные композитором названия собственным пьесам, учитывая многообразие идей

но-образных проявлений в отечественной музыкальной культуре 
конца XIX — начала XX столетия, рассмотренных выше, представляется возможным классифицировать фортепианные миниатюры 
Лядова следующим образом:

 уровень макромира (миниатюры «макроуровня»): 
• пейзажно-пасторальные пьесы;
• полифонические жанры;
• повествовательно-эпические произведения, отмеченные ярко 

выраженным национальным колоритом;

 уровень микромира (миниатюры «микроуровня»): 
• пьесы лирического склада: прелюдии, этюды, багатели, ко
лыбельная, экспромт, баркарола, канцонетта;

• миниатюры танцевального характера (вальсы и мазурки), сре
ди которых особую группу составляют «кукольно-игрушечные» 
пьесы, соотносимые с миром детства.

Л Е К Ц И Я  1 

ФОРТЕПИАННЫЕ МИНИАТЮРЫ МАКРОМИРА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА  

ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА

Большая часть фортепианных миниатюр А. К. Лядова относит
ся к периоду 1880–1890-х гг. Сложившийся в первой половине 
1880-х гг. индивидуальный стиль композитора-миниатюриста, несмотря на его цельность и стройность, не остается абсолютно 
неизменным на протяжении последующих десятилетий. В жанрово-тематическом и интонационном отношении в нем заметны существенные признаки эволюции. Так, 1880-е и начало 1890-х гг. 
отличаются наибольшим разнообразием круга образов и жанров. 
Наряду с различными аспектами выражения лирического начала, 
в эти годы появляется большинство танцевальных сочинений (мазурки и вальсы), а также пьесы пейзажно-пасторальной сферы — 
«Идиллия» (1891), «Пастораль» ор. 33 (1889), «Деревенские мазурки» ор. 15 (1887), ор. 31 (1893). На рубеже 1880-х — 1890-х гг. 
круг образов повествовательно-эпического плана достигает наиболее яркого выражения, обретая особое «эстетическое лицо». Об 
этом свидетельствуют последовательно изданные в течение года 
«Новинка» (1889), Баллада «Про старину» (1890), «На лужайке» 
(1890). Появившиеся в начале 1890-х гг. сочинения «кукольноигрушечной» тематики «Марионетки» (1892) и «Музыкальная 
табакерка» (1893) полностью замыкают круг образов центрального периода. 

С середины 1890-х гг. фортепианное творчество Лядова полно
стью сосредотачивается на лирической сфере, представленной, 
в первую очередь, жанрами прелюдии, несколькими этюдами, баркаролой. «Национально-жанровая» [1, c. 58] линия отходит на второй план, подтверждением чему служит поворот от свойственных 
ранним мазуркам народно-песенных интонаций в сферу тонко психологизированной лирики (Мазурка ор. 57). Происходят изменения 

в интонационной основе, знаменующие ослабление роли «народножанровых» и эпических элементов, уменьшение непосредственной 
связи с песенными источниками и, как результат, отказ от широко 
льющейся, плавной вокальной мелодики, усиление роли гармонических и ритмических элементов, внимание к темброво-колористической стороне изложения. Об этом свидетельствуют красочные 
ладотональные сдвиги, яркие сопоставления отдаленных тональностей; ритмическая капризность и прихотливость, проявляющаяся в наложении нескольких фигурационных пластов, смелых полиритмических сочетаниях, гипертрофировано-орнаментальных 
фигурациях, свойственных поздним миниатюрам композитора ор. 53 
(1903), ор. 57 (1906), ор. 64 (1910). Становится заметным сближение стиля Лядова и раннего А. Н. Скрябина, появление в его фортепианном творчестве черт зарождающегося импрессионизма и углубленного психологизма. 

Середина и конец 1890-х гг., с одной стороны, обнажают по
требность музыканта к строгому интеллектуализму и рационализму мышления, обусловливая пристальный интерес к полифоническим жанрам, среди которых Три канона ор. 36 (1894), Две фуги 
ор. 41 (1897), Каноны без обозначения опуса (1898), с другой — 
характеризуются сужением круга образов и жанровых разновидностей (большей частью прелюдии и этюды), что создает впечатление «движения по инерции». Мастерство Лядова в области фортепианной музыки носит оттенок «стабильного движения на месте», 
он постепенно отказывается от фортепианных жанров и обращается к сфере симфонической музыки. 

ПЕЙЗАЖНО-ПАСТОРАЛЬНЫЕ  

МИНИАТЮРЫ

Созерцательность, состояние покоя, умиротворения, светлой 

безмятежности отличают лядовские миниатюры пасторального 
плана, относящиеся к сфере пейзажной лирики: Пасторали ор. 17 
№ 2 и ор. 33 № 3, «Идиллия» ор. 25, Прелюдия-пастораль и эскиз 
«На лужайке» (без обозначения опуса). Обращение к данной тематике связано у Лядова с духовной близостью к русской природе, родному пейзажу, даром ощущать его как живой организм, 

способностью тонко чувствовать красоту, умением видимое и осязаемое услышать и воплотить как музыкальную интонацию. Сочинения этой группы отличает мягкий и закругленный трех-, шестидольный размер (3/8, 3/4, 6/8) с характерными ритмическими 
формулами 6/8 
, преобладающий пунктирный 

ритм, волыночные квинты, октавные удвоения, выдержанные гармонии и глубокие протянутые басы, создающие иллюзию широких 
просторов, открытого воздуха и придающие пьесам ощущение 
покоя, безмятежности, и вместе с тем, некоторой статики.

Пасторали написаны с использованием звукокрасочных возмож
ностей фортепиано. Лядов тонко и эффектно сопоставляет звучание 
далеких (контрастных) регистровых зон, нередко применяет высокий регистр, определеющий холодный, прозрачный, несколько акварельный звуковой колорит и придающий сочинениям ощущение 
легкости, воздушности, миниатюрности. Оно усиливается благодаря восходящему, «парящему» движению как основной мелодической линии (заключительные такты Прелюдии-пасторали), так 
и постепенному повышению, переносу к концу пьесы всего звукового диапазона в высокий регистр (окончание Пасторали ор. 17 
№ 2). Возникает иллюзия исчезновения, истаивания образа. Витиеватый, обильно орнаментированный тип мелодики в высоком регистре, имитируя звучание голоса свирели или флейты, вызывает 
прямые ассоциации с пастушьими наигрышами. В инструментальном по характеру рисунка унисонном начальном наигрыше ор. 17 
№ 2 и орнаментальной фигурации (средний раздел) в верхнем голосе Прелюдии-пасторали угадывается тембр флейты, о чем свидетельствует и авторская ремарка (в ор. 17 № 2 такт 1) flautando 
«в духе флейты». 

Миниатюрный облик пьес подчеркивается мягкостью динами
ческого плана в пределах pp — mf с чуть дышащими cresc., прозрачностью фактуры, ее разряженностью как по вертикали, так и по 
горизонтали. Этому содействуют глубокие выдержанные басы, прозрачная мелодизированная фигурация (Прелюдия-пастораль) или 
филигранные подголоски имитационного характера в среднем голосе (эскиз «На лужайке), выразительная мелодическая линия 
в верхнем (нередко одноголосно), а также многочисленные паузы 
(во всей фактуре или в разных ее пластах), несовпадение окончаний 
лиг, цезуры между фразами.

«На лужайке» (эскиз) ор. 23 

Ощущение легкости, а вместе с тем прозрачности и миниатюр
ности создают и средства метроритма. Неоднократно встречается 
прием залиговывания отдельных звуков или целых аккордовых 
комплексов со слабой доли на сильную. Он содействует синкопированию, частично снимающему фактурный вес. Таким образом 
вуалируется опорный характер сильной или относительно сильной 
доли, поскольку фактурная тяжесть переносится на слабую. Подобный прием способствует реальному облегчению ткани, уменьшая 
количество одновременно взятых звуков (начальные такты Прелюдии-пасторали). 

Использование одноголосного или унисонного начального из
ложения (Пастораль ор. 17, Прелюдия-пастораль) с последующим 
хоровым подхватом («На лужайке», Прелюдия-пастораль), народнопесенные интонационные обороты, использование трихордных попевок (Пастораль ор. 33 № 3 опирается на подлинную народную 
тему,1 Прелюдия-пастораль имеет характерную для русских песен 
ярко выраженную диатоническую основу, главная тема «На лужайке» основана на пентатонике2) придают сочинениям ярко выраженную национальную окраску. 

1 В основе сочинения лежит напев обрядовой песни «То не ласточка слезливая», 

№ 23 из сборника русских народных песен Н. И. Абрамычева, который используется и в прелюдии ор. 33 № 1. Однако в «Пасторали» № 3 он изменен ритмически.

2 Тема близка свадебной народной песне «Не было ветру» из сборника Бала
кирева № 1 [1, с. 61]. Кроме того, значительное место в ней занимают трихордные