Образно-мотивный комплекс пьес Александра Вампилова

 

Российский государственный педагогический университет 
им. А. И. Герцена 
 

 
 
 
 
 
 
 
О. В. Богданова 
 
 
 
 
ОБРАЗНО-МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС  
ПЬЕС  
АЛЕКСАНДРА ВАМПИЛОВА 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Санкт-Петербург 
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена 
2020 
 
 

 

УДК 82-32 
ББК 83.3(2РОС=РУС) 
     Б 73 
 
 
 
 
Рецензенты  — 
доктор филологических наук, проф. Т. Н. Маркова 
доктор филологических наук, проф. О. Ю. Осьмухина 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Богданова О. В. 

Б73
Образно-мотивный комплекс пьес Александра Вампилова. СПб.: Издво РГПУ им. А. И. Герцена, 2020. 98 с. [Сер. «Петербургская филологическая школа и образование». Вып. 4]

 
ISBN 978–5–8064-2850-0 
 
Научно-монографическое издание докт. филол. наук О. В. Богдановой «Образномотивный комплекс пьес Александра Вампилова» продолжает серию «Петербургская 
филологическая школа и образование», посвященную проблемам развития русской литературы ХIХ–ХХI вв. и вопросам своеобразия творчества отдельных писателей. 
Издание предназначено для специалистов-филологов, студентов, магистрантов, 
аспирантов филологических факультетов гуманитарных вузов, для всех интересующихся историей развития русской литературы ХIХ–ХХI вв. 
 
 
 
 
 
 
 

ISBN 978–5–8064-2850-0

УДК 82-32

ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2020

© С. В. Лебединский, оформление обложки, 2020

© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2020

_________________________________________________________________________________________________________________ 
_______________________________________________________________________________________ 
• 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Образно-мотивные ряды 
комедии «Дом окнами в поле» 
 
 
«Дом окнами в поле» (1963) – первая (одноактная) пьеса, с которой молодой писатель Александр Вампилов предстал перед читателями как драматург. Критики и литературоведы, как правило, не останавливаются подробно на тексте комедии «Дом окнами в поле», 
рассматривая пьесу как раннюю работу начинающего драматурга, отмечая в ней – попутно – основные темы, мотивы, приёмы, которые 
впоследствии будут характерны для драматургии Вампилова. Едва ли 
не все вампиловеды считают пьесу слишком наивной и видят в ней сатиру, подобную гоголевской «Женитьбе»1.  

Так, литературовед Е. Гушанская в монографии «Александр 
Вампилов» рассматривает пьесу «Дом окнами в поле» как «пробу пера» великого драматурга. Ранняя комедия представляется ей слишком 
наивной для серьезного анализа, исследователь видит в ней исключительно социальную проблематику «выпускник и село»2. К такому выводу Гушанская приходит, опираясь на контекст литературы 1960-х 
годов, когда по стране широко велась пропаганда, чтобы молодые 
специалисты ехали в глубинку работать, и многие, приехав в село работать по распределению, там и оставались.  

 

1 Об этом подробнее см.: Стрельцова Е. Плен утиной охоты. Иркутск: Иркутская 
обл. типография № 1, 1998. 375 с. Иркутский критик и искусствовед полагает, что 
Вампилов своего героя Третьякова помещает в ситуацию Подколесина («Женитьбы»): «характер Подколесина переносится в современную жизнь, развивается в 
сегодняшних условиях» (с. 107). 
2 Гушанская Е. Александр Вампилов: очерк творчества. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 65. 

Гушанская воспринимает пьесу «Дом окнами в поле» как дань 
своему времени. Однако в едином контексте вампиловской драматургии пьеса «Дом окнами в поле» занимает особое место, она обладает 
собственной эстетической цельностью и опосредована индивидуальными – собственно вампиловскими – константами. 

В. Муромский, признавая «ученичество» Вампилова, тем не менее указывает на авторский «интерес к миру и быту обыкновенных 
людей из провинции, слегка ироничный, добрый и одновременно требовательный взгляд на человеческие отношения», справедливо отмечает способность Вампилова «в микросцене передать ощущение всей 
прошлой жизни персонажа одной фразой, иногда и настроением выразить нечто сокровенное в душе человека»1.  

Обращаясь к пьесе «Дом окнами в поле», А. Демидов сосредоточен на «главных принципах той двуплановой конструкции пьесы, которую писатель часто использовал в дальнейшем»: «комедийный сюжет, полный водевильных недоразумений, розыгрышей, ловушек, и 
лирико-драматический внутренний пласт, словно заключенный в этот 
иронический фабульный футляр»2.  

Интересно суждение критика С. Козловой, которая отыскивает 
семантическое наполнение названия пьесы: «Пограничное расположение дома в художественном пространстве – окнами в поле, а дверью на дорогу в город – создает многозначность ситуации выбора, составляющей 
содержание 
внешней, 
сюжетной 
и 
внутренней, 
психологической коллизии пьесы»3.  

О. Дашевская полагает, что первая пьеса Вампилова включает в 
себя основные темы и мотивы последующей драматургии автора и 
выделяет важнейшие среди них – тему подведения итогов, мотивы 
«пробуждения», прозрения, «порога», выбора4. 

То есть уже самая поверхностная отсылка к критике (и, следовательно, к анализу) обнаруживает, что текст «Дома окнами в поле» 
насыщен существенными драматургическими компонентами, наделен 
смысловой семантикой и художественной образностью. 

 

1 Муромский В. «Сохранить и преумножить человеческое в человеке…» // Литература в школе. 1997. № 4. С. 79. 
2 Демидов А. Послесловие // Вампилов А. Избранное. М.: Искусство, 1975. С. 463. 
3 Козлова С. Мотивы драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова: 
Жизнь. Творчество. Судьба. Иркутск, 2000. С. 282. 
4 Дашевская О. Дом окнами в поле // Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба. Иркутск, 2000. С. 108. 

Поверхностный взгляд на пьесу «Дом окнами в поле» как на 
раннее произведение драматурга привел к ошибочным суждениям по 
поводу тематики и проблематики пьесы. Критики и литературоведы, 
поглощенные сравнением ранней комедии с последующим творчеством драматурга, оставляют без внимания, пожалуй, главную тему, 
интересовавшую Вампилова на раннем этапе – тему любви. Исследователи редко вспоминают об этом. Хотя следует напомнить, что последний из творческих замыслов Вампилова – киносценарий «Сосновые родники» (1972), был связан именно с любовной тематикой, 
с желанием автора написать любовную юмористическую комедию. 

Итак, основным местом действия комедии «Дом окнами в поле» 
оказывается провинция. По мнению А. Пронина, провинция необходима драматургу, чтобы связать человека и природу, выявить сущность характера центрального героя на лоне природы – Вампилов 
находит «позитивно-нравственные начала: провинциальную поэзию 
трав, лесов, дорог, песен и то, от чего просыпается совесть души»1. 

Авторское отношение к природе иркутскому критику и литературоведу Н. Тендитник кажется простым, органичным и понятным. 
Исследователь убеждена, что Третьякову, как и другим «самым «заблудшим» героям, Вампилов «оставляет надежду на очищение в храме природы»2.  

И в самом деле, герой Третьяков, отработав три года по распределению учителем географии в селе и перед отъездом, зайдя попрощаться к заведующей молочной фермы Лидии Астафьевой, признается, что ему близка безмятежная сельская жизнь и ему будет нелегко 
без дома окнами в поле, без леса. «Из города едут сейчас на дачи… 
В поле и в лес…»3 (с. 471). В словах Третьякова, действительно, 
ощущается необходимость природы для полноты человеческого бытия, ему близко восприятие сельской жизни, и Астафьева кажется ему 
важной частью этой цельной природной жизни. Однако критик ошибочно полагает, что психологическое состояние вампиловского героя 
меняется под воздействием «природы как части бытия», опуская, что 
комедия «Дом окнами в поле» в первую очередь касается темы любви: именно любовь заставляет Третьякова «проснуться» и, в конечном 

 

1 Пронин А.М. Одноактные пьесы в творчестве Александра Вампилова // Филологические науки. 1984. № 6. С. 3. 
2 Тендитник Н. Ранний Вампилов // Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск: Восточно-Сибирское кн. из-во, 1981. С. 568.  
3 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Вампилов А. Дом окнами в поле // Вампилов А. Избранное. М.: Согласие, 1999, – с указанием страниц в скобках. 

итоге, остаться. Ни спокойная сельская жизнь, ни лес, аккомпанирующий тому, как прекрасна жизнь на природе, не гарантируют герою 
возможности счастливого конца в отношениях с Астафьевой. Уже в 
ранней пьесе Вампилова на передний план выдвигается личностное 
начало характера героя. Если бы не было любви между персонажами, 
то, как бы ни была близка и понятна сельская жизнь Третьякову, он 
уехал бы в город – возможность остаться появляется с пониманием 
того, что герой не просто не безразличен Астафьевой, но они испытывают взаимное чувство. 
Как показывает текст, все кардинальные изменения в настроении и сознании героев происходят за непродолжительный отрезок 
времени, вероятно, менее чем за час (герой зашел попрощаться к 
Астафьевой перед отъездом). Самодвижение натуры под влиянием 
любовного чувства происходит сначала у Астафьевой, когда, она, 
сельская скромная женщина, никогда не пытавшаяся обратить на себя 
внимание Третьякова, вдруг раскрепощается, начинает действовать не 
разумом, а сердцем, чувствами. Песня о любви, которую исполняет 
хор за окном, подталкивают героиню к решительному шагу. Она понимает, что сейчас Третьяков, как и в прошлом, когда сел к ней в ходок, испугается и уйдет навсегда, и вряд ли еще когда-нибудь они 
встретятся. Астафьева решает остановить учителя и закрывает дверь 
своего дома. 
«А с т а ф ь е в а (вдруг). Постойте! 
Т р е т ь я к о в (прикрыл дверь). Да? 
А с т а ф ь е в а (решительно). Я вас не пущу. 
Т р е т ь я к о в. В чём дело? <…> 
А с т а ф ь е в а. Слышите? <…> Они остановились под окном» 
(с. 464–465). 

В эпизоде проявляется «природа, играющая в самих натурах»1 
(термин Л. Пинского), и случай – хор, который поет под окном дома 
Астафьевой. Героиня решает воспользоваться случаем: именно с этого момента Астафьева начинает свою игру. Она не может прямо сказать Третьякову «останься», она начинает «играть», в надежде, что 
герой поймет ее намеки и подхватит ее игру.  

Исследователь Л. Пинский утверждает, что «игровое начало» 
комедийных героинь «часто придает оттенок причудливости характеру»2 – именно в таком амплуа и выступает Астафьева, её поступок 

 

1 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.: Сов. писатель, 1989. С. 117. 
2 Там же. 

(поведение) спонтанен и иррационален: его никак нельзя было предугадать. 
Интересно, что игру Астафьевой герой Третьяков до поры не понимает, как не может предположить того, что если он захочет остаться 
с Астафьевой навсегда, то она непременно согласится. Его, кажется, 
больше беспокоят насущные проблемы: как быстрее уйти из дома 
Астафьевой, чтобы успеть на автобус и не остаться на улице ночевать. 
Однако именно в этом и проявляется глубинный психологизм 
Вампилова – драматург угадывает «двойственность» чувств героя, 
любовь и сомнение, надежду и неверие, желание остаться и боязнь 
быть отвергнутым. В этой критической – кульминационной – ситуации женский персонаж берет на себя действенную, активную роль. 

По мнению Н. Тендитник, Астафьевой движут не столько чувства к герою, сколько тот факт, что она, одинокая женщина, испытывающая симпатию к Третьякову, может упустить свой (может быть) 
последний шанс выйти замуж: «…время героини уходит, Третьяков – 
ее последняя надежда»1. Однако замечание о «последней надежде» 
представляется слишком категоричным, поскольку героине Вампилова – Астафьевой – всего двадцать шесть лет. Дело в ином – героиня 
любит Третьякова и не хочет потерять его. 

Вампилов сталкивает в кульминационной ситуации героев, которые чувствуют одно, а их поведение, как будто бы, демонстрирует 
другое. Каждый из персонажей испытывает чувство любви, но каждый из них боится высказаться прямо. Герои Вампилова чувствительны, но робки, они влюблены, но стыдливы, они хотят быть вместе, но 
не решаются сделать верный шаг. В пьесе «Дом окнами в поле» Вампилов оказывается близок Чехову, герои которого тоже могут искренне любить, но бояться сделать решительный шаг, произнести 
главное слово (вспомним, «Вишневый сад», непризнание Лопахина и 
Варвары, которые любят друг друга, но которые так и не выскажут 
слова о любви). 
Вампилов создает весьма близкую в психологическом плане ситуацию, но «заставляет» героев разрешить (кажется) неразрешимую 
для них ситуацию. 
Самодвижение натуры Третьякова происходит в тот момент, когда Астафьева завершает свою игру и, кажется, отпускает Третьякова. 
«А с т а ф ь е в а. Уезжайте, что вам здесь делать? Кого вам 
здесь любить, с кем разговаривать? Отбыли свое – и уезжайте! Уез
 

1 Тендитник Н. Матера. С. 154. 

жайте в свой чудесный город! Он по вас скучает! Давно! И как только 
он там, горемычный, без вас? Я даже не знаю…» (с. 469). 
В этой реплике Астафьева открыто говорит, что их разделяет. 
Героиня как будто даже подталкивает Третьякова к уходу. Но сам 
стиль речи героини, риторика ее восклицаний и вопросов говорит об 
обратном – героиня отчаялась, и это ее последний крик «не уходить». 
Вампилов использует прием «реверсивной психологии», когда для того чтобы сделать правильный выбор, герой должен услышать неправильные слова.  
В репликах героини содержатся, как видно, те самые мысли и 
сомнения, которые терзают героя: верен ли его выбор? правильно ли 
он поступает, уезжая? Доводы героини – это одновременно и его 
«внутренние» доводы. Но именно это «совпадение» и позволяет герою очнуться, осознать истину, поверить в себя и в свою избранницу. 
Происходящая ситуация заставляет Третьякова поверить в силу 
своих чувств к этой женщине. Третьяков понимает, что не хочет быть 
случайным человеком в жизни Астафьевой, он хочет остаться в селе с 
женщиной, которую он любит.  
Ситуация «реверсивного психологизма» удваивается Вампиловым. Чувства к героине дублируются Вампиловым чувствами к делу 
героя, к его учительству. Герою не нравится мысль, что на его место 
придет новый учитель географии и его могут полюбить (все, то есть 
Астафьева). 
«Т р е т ь я к о в. <…> Скажите, а вот приедет учитель вместо 
меня – его тоже здесь все полюбят. 
А с т а ф ь е в а. А как же? Полюбим. Три года любить будим. 
Как полагается. 
Т р е т ь я к о в. Мальчишка приедет, пижон с новеньким глобусом… Откроете мою квартиру, покажете мою школу и – полюбите… 
Грустная история. 
А с т а ф ь е в а (отчаянно). Ничего. Переживем! 
Т р е т ь я к о в.  А мне не нравится. И мальчик этот с глобусом – 
не нравится…» (с. 472). 
«Заместительная» гипотеза позволяет герою представить другого персонажа в той ситуации, в которой находился (находится) все это 
время герой. И мужское чувство соперничества пробуждается в герое: 
он отказывается уступать другому свое место, столь дорогое (как теперь ясно) ему. В этом эпизоде Третьяков осознает, что теперь он 
останется с Астафьевой навсегда. Во время их диалога, он увидел, что 
она сильная и интересная женщина, способная на неожиданные по

ступки: «<…> У вас зеленые глаза, вы наяда, сирена» (с. 470). И сам 
себя герой почувствовал сильнее, мужественнее, решительнее. 

Исследователь А. Пронин так комментирует эту кульминационную ситуацию: «Герой отчетливо осознает глубину своей любви к 
“зеленоглазой наяде” – Астафьевой, силу симпатий к односельчанам, 
пение которых слышится за окном»1. Очевидно, что «спасаться бегством» Третьяков не намерен, но не чувствует в себе силы и уверенности, он хочет, чтобы Астафьева попросила его остаться, поскольку 
у него нет веры в себя, ему самому пока не хватает смелости сказать, 
что он не хочет уезжать: «<…> Я лунатик, снимите меня с крыши, 
посадите в автобус или …» (с. 471). Прием недосказанности (многоточие, использованное драматургом) позволяет понять, насколько 
важнее для героя это самое «или…». 

А. Демидов отмечает, что с этого момента поведение Третьякова 
– «это уже не неуклюжее топтание на месте – это острокритический 
момент в человеческой жизни, когда сложившиеся обстоятельства 
может разрешить лишь решительное направленное действие»2.  

Действительно, вместе с возлюбленной герой Третьяков оказывается способным на такое решительное действие. В момент, когда 
ему надо сделать важный выбор: уйти или остаться, перешагнуть порог или присесть на скамью, герой вспоминает, как жил в селе: «Я три 
года преподавал в вашем селе географию. Спал и преподавал географию. Преподавал географию и спал. Тихо, спокойно» (с. 470). Третьяков не просто осознает, он признается, что жил неправильно и делает решительный шаг, чтобы все исправить.  
«Т р е т ь я к о в. Сегодня я никуда не еду… 
Г о л о с ш о ф е р а. Завтра рейса нет. Выходной. 
Т р е т ь я к о в. Ну что ж, должен же ты когда-нибудь отдыхать» 
(с. 472). 
Из реплик Третьякова понятно, что он остается решительно и, 
надо полагать, навсегда. Герой остается, потому что любит Астафьеву. 
Самореализация героя произошла под воздействием любви. И автор 
дает понять, что дальнейшая судьба героев кардинально изменится.  
Между тем любопытно, что Вампилов не создает определенности в финале, он позволяет читателю (зрителю) самому дописать историю отношений героя и героини. Открытый финал комедии – еще 

 

1 Пронин А.М. Одноактные пьесы в творчестве Александра Вампилова// Филологические науки. 1984., №6. С. 5. 
2 Демидов А. О творчестве А. Вампилова: послесловие // Вампилов А. Избранное. 
М.: Искусство, 1975. С. 464. 

один признак зрелости будущего мастера, уже на раннем этапе драматургического творчества желающего дать диалектическую картину 
взаимоотношений людей, обнаружить неоднозначность поступков героев, из поведения и их слов. 

Сюжетная линия пьесы строится как этапы развития отношений 
героев, что подтверждает мысль о том, что именно любовь между героями, молодыми современниками драматурга интересовала Вампилова при создании пьесы (а не тема «выпускник и село»1, как полагала Е. Гушанская). Примечательно, что уже в этой ранней пьесе 
Вампилова текст формируется пересечением и смыканием образных и 
мотивных линий, эксплицированных различными тематическими узлами-центрами. Любовь и природа, одиночество и коллективное сосуществование, стыдливость и решительность, общее и частное, позитивное и негативное, соединение и расставание (и др.) предстают в 
пьесе Вампилова органично и неразрывно переплетенными – и драматург оставляет (обнаруживает перед читателем) различные пути 
каждого из своих героев, предлагая вариативную систему взаимоотношений, обнаруживая перспективу дальнейших размышлений 
о жизни и человеке (о герое и его судьбе).  
 
 

 

1 Гушанская Е. Александр Вампилов: очерк творчества. С. 65.