Поэтика неясности. Комментарии и расшифровка тёмных мест в стихотворных текстах О. Мандельштама

В. П. Москвин

ПОЭТИКА НЕЯСНОСТИ

КОММЕНТАРИИ 

И РАСШИФРОВКА ТЁМНЫХ МЕСТ 

В СТИХОТВОРНЫХ ТЕКСТАХ

О. МАНДЕЛЬШТАМА

Монография

Москва

Издательство «ФЛИНТА»
2021

УДК 801.733
ББК 83.31(2=411.2)1-8 Мандельштам О. Э.
М82

Ре це нзе нты:
ДЕМЕНТЬЕВ ВАДИМ ВИКТОРОВИЧ, д-р филол. наук, профессор
(профессор кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики
Саратовского национального исследовательского
государственного университета им. Н. Г. Чернышевскогo);
КАРАСИК ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ, д-р филол. наук, профессор
(почетный работник высшего профессионального образования
Российской Федерации, профессор кафедры общего
и русского языкознания Института русского языка им. А. С. Пушкина)

Москвин В. П.
М82 
Поэтика неясности. Комментарии и расшифровка тёмных

мест в стихотворных текстах О. Мандельштама [Электронный 
ресурс] : монография / В. П. Москвин. — Москва : ФЛИНТА, 
2021. — 296 c.
ISBN 978-5-9765-4564-9
В монографии предложены решения, проливающие свет на 
тёмные места в ряде стихотворных текстов О. Мандельштама, 
критически проанализированы существующие в современной 
специальной 
литературе 
трактовки 
таких 
мест, 
разработана 
методика их расшифровки. Выявлены тактики, реализующие 
характерную 
для 
позднего 
Мандельштама 
установку 
на 
затемнение, определены базисные функции данной установки в его 
поэтике.

УДК 801.733
ББК 83.31(2=411.2)1-8 Мандельштам О. Э.

ISBN 978-5-9765-4564-9 
© Москвин В. П., 2021
© Издательство «ФЛИНТА», 2021

Введение

Зная хотя бы в общих чертах, сколько и на каком высоком 
научном уровне сделано в сфере изучения творческого наследия 
О. Мандельштама (далее ОМ), хорошо понимаешь, как трудно 
внести в этот разветвлённый и безукоризненно организованный 
корпус данных новое филологически достоверное наблюдение; 
между тем значимость поэта в современной русской культуре и 
интерес к его (как известно, нередко требующим дополнительных разъяснений1) текстам таковы, что каждый вновь открывшийся факт, каждый удачный комментарий, пусть даже одной 
строки, обретает безусловную ценность.
Общеизвестен тот факт, что начиная с определённого периода (см. раздел 2.5) в текстах ОМ появляются неясные, «тёмные» места, с трудом поддающиеся истолкованию. Определим 

НЕЯСНОСТЬ РЕЧИ [лат. obscuritas verborum] как её непонятность, 
недоступность для осмысления. Причинами неясности являются: 1) наличие незнакомых слов: а) устарелой лексики (в частности, архаизмов и поэтических глосс): лилейнораменная 
Гера, пышно поножные мýжи ахейцы (Гомер. «Илиада», перев. 
Н. И. Гнедича); Моя страна со мною говорила, Мирвóлила, журила, не прочла, Но возмужавшего меня, как очевидца, Заметила и вдруг, как чечевица, Адмиралтейским лучиком зажгла (ОМ. 
«Стансы», 1935), ср. устар. чечевица ‘увеличительное стекло’; 
б) терминов и элементов профессионального жаргона: Любил 
налево и направо Он в зимний вечер прометнуть, Четвёртый 
куш перечеркнуть, Рутёркой понтирнуть со славой, И талью 
скверную порой Запить цимлянского струёй (М. Ю. Лермонтов. 
«Тамбовская казначейша»); в) единиц иноязычного происхождения, например при использовании макаронического стиля:

1 Ср.: «Отзывы “непонятно”, “загадочно”, “бессмысленно” сопровождают 
восприятие мандельштамовской поэзии. Является необходимость найти пути, 
способы её постижения» (Гурвич 1994: 5).

Квази во всех городах эст один обычай антиквус:
Друг контра друга идут легионес мальчишек и бьются
Камнибус; а из-за них интер взрослых случаются свары.
Я не видéбам ещё, чтобы столько сшибал желудорум
С дуба мужик, лаборандо шестом иль увесистой палкой,
Ежели даре он хочет свиньям прожорливым корму,
Сколько видере я мог кáмней, кум свисто летящих...
Т. Фоленго. «Храбрец» (1517), перев. С. Ошерова

2) неразборчивость формы речи: а) почерка; б) звучания, т. е. 
ускоренный темп, неполный стиль произношения, когда «в словах часть звуков проглатывается, часть съедается, концовки же 
вовсе не произносятся» (Quintilianus 1854: 214); 3) длинноты; 
4) отсутствие рубрикации; 5) усложненный синтаксис; 6) путаный порядок слов; 7) неполнота и чрезмерная краткость, ср.: Когда б не смерть, то умерли б стихи, На кладбище бы мы их проводили (А. Кушнер. «Когда б не смерть, то умерли б стихи...»), ср. 
когда б мы смертны не были, то умерли б стихи; 8) усложнённость содержания, в частности усложнённость образов — случай, 
когда слова, каждое из которых в отдельности понятно, никак не 
складываются, и в результате целое ускользает от понимания: 
Наважденье с похмельно-лиловым, Нутряным, узловатым огнём (В. Алейников. «С киммерийским смешавшись туманом»), 
ср. туман; ...В который раз на старом пустыре // я запускаю 
в проволочный космос // свой медный грош, увенчанный гербом, // в отчаянной попытке возвеличить // момент соединения... 
(И. Бродский. «Postscriptum»), речь идёт о советском уличном телефонном аппарате и двухкопеечной монете; Флейты греческой 
тэта и йота (ОМ, см. раздел 1.9). По мнению В. М. Жирмунского (1977: 141), ОМ — «величайший фантаст словесных образов». 
С точки зрения целей настоящего исследования в представленной 
типологии наиболее интересен пункт (8). Естественным представляется предположение о том, что:
1. Одной из доминант поэтики ОМ является установка на затемняющую инкогерентность речи, в частности создаваемых им 

образных дескрипций. О. Ронен (2002: 28), характеризуя тексты 
ОМ, говорит об «установке на загадку»; М. Л. Гаспаров (1996б: 
51) применительно к тёмным («загадочным») местам текстов 
ОМ использует номинацию «необычные словосочетания». Думается, что о неясности применительно к ОМ предпочтительнее 
говорить именно с точки зрения комбинаторики, а значит, полагать, что источником тёмных мест является инкогерентность, 
т. е. смысловая рассогласованность фрагментов текста, в частности «словосочетаний». В этой технике написан, например, 
следующий версет1, содержащий значимое признание автора:

Керосинка была раньше примуса. Слюдяное окошечко и откидной маяк. Пизанская башня керосинки кивала Парноку, обнажая патриархальные фитили, добродушно рассказывая об отроках 
в огненной пещи.
Я не боюсь бессвязности и разрывов.
Стригу бумагу длинными ножницами.
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклёванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея.
Портняжу, бездельничаю.
Рисую Марата в чулке.
Стрижей.
Больше всего у нас в доме боялись «сажи» — то есть копоти 
от керосиновых ламп. Крик «сажа», «сажа» звучал как «пожар, горим» — вбегали в комнату, где расшалилась лампа. Всплёскивая 
руками, останавливались, нюхали воздух, весь кишевший усатыми, живыми порхающими чаинками.
ОМ. «Египетская марка» (1923)

Комментируя выделенную нами реплику, И. А. Гурвич 
поясняет: «Подчёркивается: “бессвязность” — не случайный 

1 О нашем понимании и подходах к трактовке понятия ‘версет’ см. Москвин 2019.

и не стихийный, а творчески программируемый эффект 
речепользования»; установки на затемнение, на эстетически 
значимую бессвязность «ещё не знала пушкинская речь», такая 
установка «вообще нехарактерна для стихотворства XIX века. 
И только в начале XX века [т. е. прежде всего с приходом 
А. Блока. — В. М.] русская поэзия поднимается на новую 
эволюционную ступень» (Гурвич 1994: 9 и 11). Строго говоря, 
категория неясности применительно к текстам А. Блока и ОМ 
варьируется:
а) в стихах А. Блока — как неясность, точнее, затруднённость выбора в пределах некоторого ряда достаточно прозрачных смыслов (см. раздел 1.6);
б) в стихах ОМ — как неясность смысла, затемнённого либо 
вплоть до герметичности закрытого посредством специальных 
техник, в частности гераклитовой метафоры (см. раздел 2.3).
2. Выявление типовых источников и основных видов инкогерентности приведёт к созданию аналитической платформы, 
которая не только покажет и подскажет векторы возможных толкований тёмных мест поэтического текста, но и обеспечит системный подход к их пояснению.
Под КОГЕРЕНТНОСТЬЮ [лат. cohaerens ‘взаимосвязанный’] принято понимать грамматическую и семантическую согласованность частей текста, в частности фраз, словосочетаний и, на 
«микроуровне», отдельных слов1. В трактате Исидора Севильского читаем: «Oratio dicta, quasi oris ratio [...]. Est autem oratio 
contextus verborum cum sensu. Contextus autem sine sensu non est 
oratio, quia non est oris ratio» ‘Речь произносимая подобна устам 
разума [...]. Речь есть слов сплетенье со смыслом; текст без 
смысла не есть речь, ибо он не является гласом разума’ (Isidorus 1798: 12 / Etym. I, V: 3). За таким представлением о языке 
стоит sensus communis, δόξα, букв. ‘общее мнение’2, в изначальном смысле — мнение «обычного человека (the ordinary man)» 

1 О подходах к определению данной категории см., напр., обзор: Wagner 
2020: 137—150, 236—285.

1 Cf. παράδοξος ‘неожиданный’ < παρά ‘против’ + δόξα ‘общее мнение’.

(Schaeffer 1990: 2), с позиции здравого смысла (а потому зачастую небезосновательно) скептически оценивающее тексты с 
ослабленной и даже, что присуще стилистическому герметизму, 
нулевой когерентностью, сводящей смысл и понятность речи к 
минимуму, если не ad nihilum.
Чтобы выявить СФЕРУ ДЕЙСТВИЯ категории неясности, подразделим стилевые техники на те, которые: 1) не допускают неясности: а) научный стиль, который облигаторно должен быть 
понятен для специалиста; б) официально-деловой, неясность 
которого служит почвой для инотолкований, нередко манипулятивных; в) публицистический и разговорный, рассчитанные 
на sensum communem «обычного человека»; 2) допускают неясность: это художественная, в частности поэтическая, речь, где 
категория неясности обретает определённую эстетическую значимость.
Г. Фридрих, характеризуя базисные установки («предикаты») поэзии, утверждает: «Есть высшие предикаты — гармония, 
эвфония. Современный конфликт между языком и содержанием 
решается, безусловно, в пользу первого [...]. Вербальная магия 
не запрещает ради эффекта околдования разбить, распылить 
мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии» (Фридрих 2010: 34).
Между тем было бы упрощением вопроса полагать, что темнота и инкогерентность текста являются исключительно результатом «[...] капризов сюрреалистического воображения, которое 
отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий [...]» 
(Аверинцев 1990: 7). К сожалению, в стихах ОМ часто видят 
бессмыслицу, подчинённую эвфонии (см. раздел 2.5):

«Я не люблю стихов Мандельштама. Не люблю этого 
логически-бессмысленного сочетания разнородных фраз. Но я 
восхищаюсь этим сочетанием. Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, 
но поэт, поистине, открыл в русском стихе невиданные возможности. Мандельштам с замечательным искусством ворочает сло

весными сцеплениями, звуковыми массами, сцепляет их и разбрасывает. Именно у Мандельштама, а не у футуристов настоящее 
торжество звука над смыслом [курсив наш. — В. М.]. Здесь, а не 
у Андрея Белого, настоящая музыка стиха, не в симфониях1, не в 
грубых, бросающихся в глаза внутренних рифмах, а в этом, может 
быть, бессмысленном, но прекрасном сочетании звуков [...]» (Лунц 
2007: 342—343).

Думается, что инкогерентность нельзя сводить к случайности, её источники — к «созвучиям», к «торжеству звука над 
смыслом», и то и другое — к стихотворной речи. Релевантные 
для настоящего исследования источники инкогерентности могут 
быть заданы следующей типологией:
1. Приёмы, эксплуатирующие ассоциации по близкозвучию. 
Ослабление когерентности регулярно происходит в результате 
применения средств, укладывающих выбор слов в рамки, диапазон которых задан определённым формальным ограничением. К числу таких средств отнесём приёмы, связанные с фонетической аттракцией, ср.: Осени меня осень века // окуни меня 
окунь в реку (Дм. Авалиани. «Осени меня осень века...»); Уже 
написан Вебстер, Вертер, ветер (Р. Дериева. «Венозный снег, 
отёчные сугробы»). Тот факт, что «подобозвучащие слова тяготеют друг к другу» (Томашевский 1996: 91), является психологическим основанием не только для ряда декоративных средств, 
напр. звуковых повторов, но и смысловых (таких, как фонетическая аллюзия, звуковая метафора, поэтическая этимология) и 
даже логических операций, напр. оценки: Все синички — истерички, А песцы — подлецы, Все лошадки — психопатки, Только 
мы — молодцы! (Д. Бурачевская. «Гимн ослов»); установления 
причинно-следственных связей: Поскольку он — тритон — Три 
тонны весит он (С. Белорусец. «Про тритона»), Выпив бренди, Тут же сбрендил (Л. Дымова. «Кое-что о денди»), Был об
1 Имеется в виду цикл версетов А. Белого: «Драматическая симфония» 
(1902), «Северная симфония» (1904), «Возврат» (1905) и «Кубок метелей» 
(1908).

речён ты как рождённый в мае Намаяться по графику небес 
(О. Постникова. «Меня здесь нет, в твоих стихах последних...»), 
отношений следования: в россии надо жить недолго // чуть погостил и на погост (С. Афлатуни. «[В] россии надо жить недолго»), etc. Тематическая канва текста может практически непредсказуемо меняться в угоду рифме, ср.:

Сад, сад! И далее мечта 
Земная не идёт. 
Сад, сад! Сверкание куста, 
Фонтан, допустим, грот. 
Но грот — излишество, тщета, 
Пример земных работ.
Уже в нём плесень есть, ущерб, 
Уже он сыроват... 
Тогда уже возможен серб 
И, БОЖЕ МОЙ, ХОРВАТ. 
И ФЛАГ, И ГЛУПОСТИ, И ГЕРБ, 
И БОЛЬ, И СМЕРТЬ, И СМРАД.
А. Кушнер. «Сад, сад! Невянущий, сплошной...»

Фонетически мотивированная инкогерентность поэзии литературного языка имеет соответствия в народной речи. Так, давно замечено, что инкогерентность частушки бывает обусловлена 
рифмой, которая «[...] нужна там, где больше нечем объединять 
реалии»: В огороде на гряде Вырастала мята. За то меня милый любит, Что я толстопята (Смирнов 2008: 85).
Чем сложнее ассоциативная цепочка, тем значительнее становится ослабление когерентности, ср.: Что за лодка в травемураве // может быть это Лотта из Вей- // мара — вей — 
муравей не робей // на корму забирайся скорей (Д. Авалиани. 
«Что за лодка в траве-мураве...»): лодка / ло[т]ка ~ Ло[т]ка ~ 
Лотта из Веймара, мураве ~ муравей ~ Веймар ~ вей, вей ~ 
муравей ~ не робей ~ скорей. Как известно, в этом плане не 
всегда бывают удачны анаграммы, поскольку звуковой повтор, 

особенно полифонический, накладывает ограничения на выбор слов, происходящий в этой связи в ущерб смыслу текста. 
Такая смысловая ущербность является характерным маркёром 
полифонической анаграммы, или, в терминологии В. Я. Брюсова, тоталитета1, ср.:

Хохоча, отвечая находчиво
(отлучиться ты очень не прочь!),
от лучей, от отчаянья όтчего,
отчегό ты отчалила в ночь?
В. Набоков. «Отчаяние»

В звуковых повторах читается отражённое в них название 
романа. Как видим, при развёртывании текста на основе фонетической аттракции смысловое согласование слов сменяется 
звуковым.
В числе причин затемнения смысла силлабо-тонического 
стиха назовём и фактор инверсии, без которой невозможно 
применение стопного ритма. Многие поэты отмечают следующий феномен: «Стихотворение живо внутренним образом, 
тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова ещё нет, а стихотворение 
уже звучит» (Мандельштам 1990: 42). Этот ДОСЛОВЕСНЫЙ РИТ
МИЧЕСКИЙ КАРКАС определяет: а) выбор ритмически уместных 
слов; б) порядок их следования в речевой цепи. Ещё Квинтилиан, анализируя стопы («pedes»), напр. дактиля и ямба, и их 
типовые комбинации (в частности, такие стопные алгоритмы, как гекзаметр и пеон), используемые для украшения ораторской речи, отметил: «Ut sit tamen aliis alii crebriores, non 
verba facient, quae neque augeri nec sicuti modulatione produci 
aut corripi possint, sed transmutatio et collocatio» ‘Все они, одни 
других многочисленнее, создаются за счёт не столько расши
1 ТОТАЛИТЕТ — «[...] случай, когда одно слово объединяет в себе звуки, в 
других словах или слове стоящие разрозненно» (Брюсов 2014: 162).