Язык современной французской прозы. От сюрреалистов до наших дней

А. Д. Петрова

ЯЗЫК СОВРЕМЕННОЙ
ФРАНЦУЗСКОЙ ПРОЗЫ

ОТ СЮРРЕАЛИСТОВ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Учебное пособие

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 811.133.1(075.8)
ББК 83.3(4=471.1)6я73
П30

Петрова А. Д.
П30 
Язык современной французской прозы. От сюрреалистов до

наших дней [Электронный ресурс]: учеб. пособие / А. Д. Петрова ; под ред. М. Кириченко. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 112 с.
ISBN 978-5-9765-4397-3
Пособие обращено к аудитории, изучающей современную 
французскую литературу и французскую литературу XX века. 
Тексты сгруппированы 
по 
школам 
и 
направлениям, либо 
рассматриваются 
как 
самостоятельный 
феномен. 
Основное 
внимание 
уделяется 
лингвистическим 
характеристикам: 
особенностям грамматики, лексики, различным видам тропов. 
Краткий литературоведческий анализ тоже проводится, но не 
служит самоцелью. Главная цель — продемонстрировать как, с 
помощью каких приемов тот или иной автор сказал именно то, что 
хотел.
Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических 
факультетов вузов.

УДК 811.133.1(075.8)
ББК 83.3(4=471.1)6я73

ISBN 978-5-9765-4397-3 
© Петрова А. Д., 2020
© Издательство «ФЛИНТА», 2020

Содержание

Гийом Аполлинер у истоков современной французской литературы  ........4

Метод сюрреалистов: автоматическое письмо  ...........................................20

Синтез искусств. Книга художника и стихопроза Пабло Пикассо.
Синтетическое письмо ..................................................................................30

Новый роман: язык операторского искусства. Кинописьмо  .....................37

УЛИПО: ограничительное письмо  ..............................................................45

Ромэн Гари = Эмиль Ажар: тексты-мистификации  ...................................55

Жан Эшноз, Пьер Мишон, Паскаль Киньяр: конец и продолжение
экспериментального письма  ........................................................................63

Маилис де Керангаль, Николь Броссар, Оливия Розенталь:
женское письмо  .............................................................................................82

Фредерик Бегбедер и Мишель Уэльбек: глянец и литература  ..................96

Бернар Фрио: язык детской французской прозы ......................................104

Послесловие автора. Современная французская литература
как surprise  ...................................................................................................110

D

ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР
У ИСТОКОВ СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ 
ЛИТЕРАТУРЫ

Французский поэт Гийом Аполлинер (1880—1918) в начале 
XX века во Франции считался одним из самых прогрессивных, 
смелых и перспективных деятелей литературы. Современники 
воспринимали тридцатилетнего Аполлинера как авторитет, как 
учителя, чуть ли не поэтического пророка. Поскольку интересы Аполлинера распространялись не только на литературу, но 
и на другие виды искусства, в частности, на живопись1, можно 
утверждать, что писатель оказал влияние на искусство XX века 
в самом широком смысле. Недаром Пьер Реверди говорил об 
Аполлинере: «В большей степени, чем кто-либо сегодня, он начертал новые пути, открыл новые горизонты. Он заслуживает 
всего нашего увлечения. Всего нашего благоговения»2.
Перед Аполлинером действительно благоговели, и недаром, 
ведь он сознательно взял на себя роль гения, способного определить, что есть «новизна» и как добиться прогресса в литературе. Именно прогрессу и новизне посвящен трактат, своего рода 
программный текст Аполлинера — «Новое сознание и поэты» 
(1917).
Прежде всего, следует отметить, что под «новым сознанием» 
Аполлинер понимает прогрессивный способ творческого мышления, благодаря которому литература развивается и обновляется.

1 Собрание сочинений Г. Аполлинера в престижном издании «Плеяды» насчитывает десятки эссе и статей, посвященных художникам, выставкам, вернисажам.
2 Цит. по: Яснов М. Вслед за Орфеем // Аполлинер Г. Собрание сочинений: 
в 3 т. Т. 1 / пер. В. Козового. С. 55.

Первое, как нам кажется, ключевое слово, определяющее, с 
точки зрения Аполлинера, принцип работы нового сознания — 
исследование: «Исследование и поиск истины — как в сфере, 
скажем, этической, так и в области воображения — вот основные признаки этого нового сознания»3. Использование Аполлинером на первой же странице трактата слова «explorer» (исследовать) представляется чрезвычайно важным в силу того, 
что французская литература второй половины XX века, как и 
современная французская классическая литература, носят исследовательский, экспериментаторский характер. Анни Эрно в 
устной беседе со студентами университета Сорбонна Париж IV 
в 2012 году назвала свои собственные книги «littérature scientifi que», то есть, научная, исследовательская литература. Этот же 
термин, думается, с некоторыми оговорками подошел бы для 
условной классификации произведений сюрреалистов, новороманистов, Паскаля Киньяра, Маилис де Керангаль, Мишеля 
Уэльбека, авторов школы «УЛИПО» и всех, кто на протяжении 
XX столетия и наших дней создавали и продолжают создавать 
образ прогрессивной французской литературы.
Неслучайно Аполлинер говорит о формальных поисках, 
то есть о поисках, связанных с обновлением литературных 
форм: «Формальные поиски приобрели отныне огромное значение. И оно закономерно»4. Именно формальными поисками занимались и продолжают заниматься писатели, чья связь 
с Аполлинером, вернее — с его концепцией, очевидна: Ален 
Роб-Грийе, Мишель Бютор, Клод Симон, Жорж Перек, Раймон Кено, Жак Рубо. Статьи Алена Роб-Рийе «За новый роман» (1963) по многим параметрам отличаются от манифеста 
Аполлинера, который хоть и принято рассматривать как поэтический, распространяется на литературу в целом. Однако 
между «новым сознанием» и «новым романом» есть очевидное родство. Например, Роб-Грийе, как и Аполлинер, пишет 

3 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе / 
пер. В. Козового. М.: Прогресс, 1978. С. 53.
4 Там же.

о важности исследования и отказывается от понятия литературной школы: «Новый роман — не теория, а исследование. 
Следовательно, он не создает никакой системы законов. А значит, речь идет не о литературной школе в узком понимании 
этого слова»5. Подобно Аполлинеру, Роб-Грийе интересуют 
возможности кинематографа: «Истоки устойчивого тяготения 
новороманистов к кинематографическому творчеству лежат за 
его пределами. Их интересует не объективизм кинокамеры, а 
ее возможности в сфере субъективного, воображаемого. Они 
рассматривают кино не как средство выражения, а как средство для исследования; и больше всего их внимание, естественно, привлекает то, что было наиболее недоступно литературе: то есть не столько зрительный образ, сколько звуковой 
ряд — голоса, шумы, обстановка, музыка, — и в особенности 
возможность воздействовать одновременно на два органа восприятия: глаз и ухо; наконец, возможность выразить — как в 
образе, так и в звуке, — с почти неоспоримо очевидной объективностью то, что представляет собой всего лишь сон или 
воспоминание, одним словом — воображаемое»6. Этот пассаж 
Роб-Грийе совпадает с идеей Аполлинера о синтезе искусств: 
музыки живописи и литературы7. Странным представляется 
тот факт, что Роб-Грийе, критикуя бальзаковский роман, не 
упоминает о манифесте Аполлинера и его эксперименте под 
названием «Гниющий чародей». Тем более, что отдельные 
пассажи сценария Роб-Грийе к фильму Алена Рене «Прошлым 
летом в Мариенбаде» (1961) воспринимаются как отзвук 
«Гниющего чародея» (1909).
Роб-Грийе в своем сценарии, как и Аполлинер в сказкепритче, использует прием рефрена, который указывает на место, 
где происходит действие, и это место описывает. У Аполлине
5 Роб-Грийе А. За Новый роман // Роб-Грийе А. Собрание сочинений / пер. 
О. Акимовой. М.: Симпозиум, 2000. С. 460.

6 Там же. С. 473.
7 Г. Аполлинер предполагал, что синтез искусств станет возможным благодаря развитию типографии.

ра: «Мерлин удалился в глухой лес, мрачный и древний»8. Вариациями на тему леса, который всегда будет характеризоваться нарратором как «мрачный и глухой», пронизан весь текст 
«Гниющего чародея». В сценарии у Роб-Грийе как припев тоже 
повторяются описания места: «...через эти гостиные, галереи, в 
этой постройке века иного, в этой огромной, роскошной, барочной гостиной, мрачной, где нескончаемые коридоры сменяются 
коридорами...»9. Стихотворная интонация, для которой характерен специфический не прямой порядок слов, и даже сам выбор 
слов (например, повторение слова «мрачный») сближает тексты 
Аполлинера и Роб-Грийе.
Рассуждая о формальных поисках, Аполлинер определил 
функцию формы как приучение мысли к действительности: 
«Когда современный поэт многозвучно фиксирует гудение самолета, в этом следует видеть прежде всего желание приучить 
свою мысль к действительности»10. Это значит, что литературный прогресс или новизна заключается для Аполлинера не в 
изобретении принципиально нового языка или жанра, но в пристальном рассмотрении уже существующих языковых систем, 
жанров, форм.
В отличие от членов группы «УЛИПО», предпринимающих титанические усилия для создания искусственного языка, 
Аполлинер убеждает читателя в том, что прогресс осуществим 
за счет оригинального использования ресурсов уже существующего естественного французского языка. Основная мысль 
трактата «Новое сознание и поэты», думается, заключена в следующем: «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и 
доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой 
то высшее искусство, каким является жизнь. Эти-то новые со
8 Аполлинер Г. Гниющий Чародей // Аполлинер Г. Собрание сочинений / 
пер. М. Яснова. М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. Т. 1. С 274. 
9 https://zona.mobi/movies/v-proshlom-godu-v-marienbade

10 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе / 
пер. В. Козового. М.: Прогресс, 1978. С. 56.

четания, эти новые порождения искусства жизни мы именуем 
прогрессом»11.
Помимо «естественных сочетаний», экспериментальная проза Аполлинера состоит из так называемых «предположительных истин»12: «Эти истины порождают, как правило, изумление, ибо противоречат общепринятому мнению. Многие из них 
не были изучены. Достаточно выявить их, чтобы привести к 
изумлению»13. Под «предположительными истинами», как и под 
«естественными сочетаниями» Аполлинер в буквальном смысле 
подразумевает любую игру воображения и любую игру в жанры, 
в формы, в язык.
Примеры грамматической нетривиальности встречаются в прозе Аполлинера повсеместно. Уже первая фраза романа 
«Сидящая женщина» ставит читателя и переводчика в тупик: 
«Née à Maisons-Laffi tte, Elvire Goulot a un goût déterminé pour les 
chevaux qu’elle peint d’une façon remarquable et pour l’équitation». 
В этой абсолютно рядовой конструкции с подлежащим и сказуемым интерес представляет придаточное предложение. Оно 
воспринимается как вставное, разбивающее главные члены, но 
на самом деле, таковым не является. Для французского уха привычным вариантом фразы была бы такая последовательность, в 
которой косвенное дополнение équitation стояло бы после сказуемого и перед вторым косвенным дополнением chevaux, тогда 
придаточное предложение завершало бы фразу. Главный вопрос 
в подобной ситуации — возможно ли и стоит ли в переводе сохранять «трещину» между первым и вторым дополнениями?
На первый взгляд, общий смысл фразы не изменится, если 
перевести ее гладко: «Эльвира Гуло родилась в Мезон-Лафитт, 
а потому имеет пристрастие к верховой езде и к лошадям, которых отменно рисует». С другой стороны, как верно заметил известный переводчик русской литературы Андрей Макович: «Il 

11 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе / 
пер. В. Козового. М.: Прогресс, 1978. С. 58.

12 Там же.
13 Там же.

s’agit dans cette phrase d’une femme qui se casse». В прямом смысле героиня «Сидящей женщины» вовсе не разбивается и даже 
не падает с лошади, но судьба ее действительно оказывается изломанной — несколькими неудачными романами, интеграцией 
в разные культуры, утратой ценностей и смешением религий. 
Поэтому название «Сидящая женщина» своего рода антоним 
упавшей и даже падшей женщины, которой Эльвира становится 
с ранней юности. Итак, сохраняя смысл, вложенный в грамматику, переводчик вправе калькировать структуру предложения: 
«Родом из Мезон-Лафитт, Эльвира Гуло имеет пристрастие к 
лошадям, которых отменно рисует, и к верховой езде». Или, избегая слова «который», можно в переводе воспользоваться знаком тире: «Эльвира Гуло из Мезон-Лафитт имеет врожденное 
пристрастие к лошадям — отменно их рисует — и к верховой 
езде». Разумеется, приближая структуру перевода к структуре 
оригинала, переводчик рискует на выходе получить довольно 
корявый текст. Тут мы упираемся в вечный вопрос «красивых, 
но неверных».
С другим любопытным примером инверсии читатель сталкивается в романе «Три Дон Жуана». Когда рассказчик описывает лабораторию астролога, о самом астрологе говорится: «Dans 
un grand livre ouvert, posé sur un vieux pupitre, lisait l’astrologue». 
Дословно эту фразу можно перевести так: «В большой раскрытой книге, стоящей на старом пюпитре астролог читал». С точки зрения грамматики, структура предложения не вызывает вопросов. Тем не менее, относительно текстового фрагмента ему 
предшествующего и за ним следующего, инверсия воспринимается как нечто чужеродное. На подсознательном уровне подлежащее начинает трактоваться как дополнение, будто бы не 
астролог читает, а самого астролога кто-то читает.
Далеко не всегда логику Аполлинера можно объяснить. 
В частности, например, порой сложно объяснить использование 
логических коннекторов.
Заметим, что чаще всего специфическое использование коннекторов у Аполлинера встречается только в речи рассказчика, а 

не в прямой речи, таким образом, думается, автор разграничивает собственный эксперимент и языковую реальность.
В рассказе «La Fiancée posthume» коннектор «et» используется для ритмизации текста, как зачин. При этом автора не смущают повторы, что в очередной раз свидетельствует о музыкальной роли коннектора: «Et il regarda Mme Muscade, qui, placide, 
ne bronchait pas. ‹Oui, dans la rue›, affi rma M. Muscade. Et il commença: ...» [3, c. 341]. Повтор коннектора, который не несет никакой логической нагрузки, стилистически придает тексту излюбленную Аполлинером притчевую ритмизованную интонацию.
Есть, однако, в рассказе фрагменты, в которых использование коннекторов «et» и «mais» носит как бы случайный, избыточный характер. Читатель об эти коннекторы спотыкается, 
поскольку они как лишние элементы скорее нарушают логику 
повествования. Например: «Les Muscade habitaient une petite villa 
située du côté du Suquet, et d’où l’on avait vue sur la mer, les îles de 
Lérins et les longues plages de sable sur lesquelles des troupes d’enfants nus et minces s’ébattent l’été, avant le crépuscule» [3, c. 340]. 
В данном предложении первый коннектор «et» избыточен. По 
смыслу для соблюдения логических связей и во избежание повтора достаточно коннектора «où», который вводит придаточное предложение. С литературоведческой точки зрения можно 
предположить, что эффект спотыкания на первом же описании 
дома персонажей призвано насторожить читателя, дать ему понять: в этом доме что-то не так. Такой же эффект достигается 
при первом описании сада: «Les eucalyptus tapissèrent le sol de 
petits cheveux odoriférants. Il y en avait tant, qu’éteignant l’éclat du 
mica, ils recouvraient entièrement les allées des jardins, et le mimosa enfl ammait toutes ses fl eurs embaumées» [3, c. 341]. Непонятно даже, как в данном случае литературно перевести на русский 
этот коннектор «et». Соединительного союза «и» между описанием эвкалипта и описанием мимозы быть не может, противопоставление в виде союза «а», которым тоже переводится «et», 
тоже представляется неестественным. Коннектор избыточен, он 
должен создавать логические связи, но их не создает, а значит, 

заставляет читателя усомниться в собственной логике, заставляет читателя изумиться и, наверное, вновь задуматься о том, 
что такого особенного в описываемом доме и саде. Аполлинер 
буквально наталкивает свою аудиторию на мысль о странности 
языка, которым рассказывается странная история о родителях, 
искавших жениха для своей умершей дочери.
В рассказе «L’Ami Méritarte» ритмическую функцию, вместо коннектора «et», выполняет коннектор «mais». Два длинных 
абзаца подряд начинаются с «mais», пропустить такое при корректуре невозможно, поэтому нет сомнений в том, что повтор 
намеренный: «Mais l’ami Méritarte voulait élever son art jusqu’au 
lyrisme. Il nous servit, un soir, un potage aux vermicelles, des oeufs 
à la coque, une salade de laitue aux fl eurs de capucines et du fromage à la crème. <...> Mais que devînmes-nous lorque l’ami Méritarte nous annonça qu’il se livrait désormais à la philosophie et qu’il 
nous invitait à devenir ses disciples le jeudi suivant. Nous fûmes 
exacts au rendez-vous, mais à voir nos mines inquiètes on eût deviné 
que la métaphysique des fourneaux nous inspirait peu de confi ance» 
[4, c. 379]. С одной стороны, с помощью «mais» рассказчик отбивает такт, создает, как и в предыдущей новелле, эффект притчевой интонации, с другой стороны — «mais» чрезмерно часто 
используется в этом тексте и по назначению, возникает впечатление, что автор, расцвечивая повествование субъективно отрицательным «но», ничего не противопоставляет, а о чем-то 
предупреждает читателя (видимо, о том, что персонаж кулинар 
в конце новеллы отравит всех гостей). «Но» в данном случае не 
выполняет своей роли противительного союза.
В рассказе «L’Albanais» противительный союз «mais» по 
смыслу используется как «et»: «Anglaise, elle l’était par son père, 
offi cier cruel, condamné à mort dans l’Inde pour sévices contre les 
indigènes. Mais sa mère était Maltaise» [5, c. 392]. Союз «но» в 
данном случае привносит в текст как бы дополнительное противопоставление, что, возможно, объясняется исключительно 
отрицательным образом описываемой героини, в которой сочетается несочетаемое. Рассказчик говорит о ней: «Un philolo