Художественный мир Михаила Лермонтова

Татьяна Ивлева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 
МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА

Учебное пособие

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 821.161.1’06-2.09(075.8)
ББК  83.3(2=411.2)5я72/73
         И25

И25        

Ивлева Т.Г.
Художественный мир Михаила Лермонтова [Электронный ресурс] : 
учеб. пособие / Т.Г. Ивлева. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 296 с.

ISBN 978-5-9765-4070-5

Книга о Лермонтове представляет собой целостный взгляд на личность и творчество самого загадочного поэта русской литературы. 
Автор не просто знакомит читателя с основными этапами недолгой, 
но крайне насыщенной событиями биографии Лермонтова, с «главными» его художественными произведениями (стихотворениями, поэмой «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», романом «Герой нашего времени»). Беседуя 
со своим читателем, автор постепенно погружает его в художественный мир поэта, в котором тот мучительно ищет «родную душу», но 
так и остается навсегда одиноким, азартно и дерзко играет с Судьбой, выстраивая жизнь как цепь Приключений, но однажды понимает свою ошибку. 
Для студентов филологических отделений высших учебных заведений, преподавателей русской литературы, заинтересованных школьников и их родителей.

УДК 821.161.1’06-2.09(075.8)
ББК  83.3(2=411.2)5я72/73

ISBN 978-5-9765-4070-5
© Ивлева Т.Г., 2020
         © Издательство «ФЛИНТА», 2020

Моему мужу Сергею Хлыстову,  
без которого эта книга не была бы написана

Введение, которое ни в коем случае  
не следует пропускать

Михаил Юрьевич Лермонтов до сих пор остается самым загадочным поэтом в истории мировой литературы, «самым непонятым» среди 
мастеров русского художественного слова. Почему? Причин довольно 
много. И главная из них — сложность языка поэта для восприятия 
читателя, в особенности — читателя современного.

— Да что же в нем такого сложного??? — вероятно, возмутится тот самый современный Читатель. — Ведь все его стихи 
по-русски написаны!
— Конечно, по-русски, но все же не совсем. Проведем небольшой 
эксперимент. Прочтите, пожалуйста, внимательно небольшое стихотворение Лермонтова и скажите, о чем оно, с вашей точки зрения?

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.

— Мне кажется, тут все совершенно понятно. Шел путник, 
устал, а автор его утешает, советует немного подождать: уже 
ночь, скоро он отдохнет.
— Значит, стихотворение звучит оптимистически-обнадеживающе, может быть, даже радостно?

— По идее должно бы, но что-то радости особенной не чувствуется! Да и романс на эти стихи грустно поется...
— Тогда почему нам все-таки грустно, если смысл, подсказанный привычным языком и привычной логикой слов, кажется вполне 
«веселым»?

— ???
— Все дело в том, что «грустно» — ощущение, которое в момент 
создания стихотворения автор испытывал сам и стремился передать 
своему читателю — и, раз мы грусть все-таки ощутили, ему это 
вполне удалось. Но как? Каким образом? Мы видим лишь черные 
буквы на белом листе. Почему же нам становится грустно?

Оказывается, в художественной литературе, как и в музыке, как и в 
живописи, как и в фотографии, есть свои способы диалога автора с человеком, воспринимающим его произведение — свои «ноты» и «краски», 
свой «свет» и свои «тени», одним словом — свой «материал», определенным образом организованный. Именно эти способы и позволяют 
автору общаться с читателем за границами своего конкретного пространства и времени, точнее, минуя, разрушая все пространственновременные ограничения. Удивлены? Попробуем разобраться. Для начала 
ответим на вопрос: где происходит условное действие стихотворения? 
Есть ли здесь пространство?

— Да, конечно. Горы, долины, дорога... Мне кажется, можно 
было бы легко все это нарисовать!
— А какое это пространство? Опишите, пожалуйста, свои ощущения хотя бы в нескольких словах.

— Ну, во-первых, оно очень тихое, потому что сейчас ночь, все 
спит... Можно и еще кое-что отметить: воздух прохладный, свежий...
— Что же нам помогло не только увидеть эту картину, но и почувствовать ночную свежесть воздуха?

— Долины тихие, мгла свежая, вершины спят...
— Вот мы и обнаружили «инструменты» поэта. Тихие долины, 
свежей мглой — это эпитеты. Вершины спят, дорога не пылит, 
листы не дрожат — это олицетворения.

— А зачем мне эти термины знать, да еще и запоминать? Напрягает. Ведь и без них все в принципе понятно...
— Что-то, конечно, понятно, но все же — не все и не совсем. Придется вам пока поверить мне на слово, а я постепенно попробую обо 
всем рассказать.
* 
ЗАПОМНИМ! Эпитет — это неожиданный признак предмета, 
наиболее важный в данный момент для автора.

Когда автор отмечает, что долины тихие, он сравнивает их с успокоившимися, умиротворенными живыми существами. Ту же роль выполняют и олицетворения: они наделяют неживые объекты (предметы или 
явления) свойствами объектов живых: в нашем примере дорога, листья, 
горы — все вокруг словно оживает. Так, значит, какое же в целом пространство перед нами?

— Получается, что одушевленное, живое...
— Да, а еще это пространство удивительно спокойное, гармоничное. Даже дорога — привычно суетливая, находящаяся в вечном 
дневном движении, затихает, успокаивается, больше «не пылит». 
Значит, именно эти приемы (эпитет, олицетворение) и создали в 
нашем воображении образ пространства лермонтовского стихотворения. Они соединили обычные слова русского языка, существующие отдельно, сами по себе, со своими привычными для нас значениями (тихие; долины; вершины; спят) в художественный ОБРАЗ. 
И мы не только видим этот образ, но как будто бы воспринимаем 
его и другими органами чувств: слышим, чувствуем, ощущаем... 

Возникает еще один вопрос: скажите, пожалуйста, а есть ли в этом 
пространстве человек?

— Ну, конечно, ведь это ЕГО автор успокаивает: подожди немного, 
ты отдохнешь. Значит, человек устал, ему тяжело идти... 
— Теперь остается самое трудное: понять, почему все же нам 
грустно; ведь не только природа засыпает, но и для путника скоро 
настанет пора ночлега и отдыха? Чтобы разобраться, одного текста 
нам будет недостаточно. Мы возьмем еще два очень похожих лер

монтовских стихотворения, которые были созданы приблизительно в 
то же самое время. Чем они похожи? Это и будет мой вопрос. Будьте 
внимательны при чтении!

Мне грустно, потому что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.
(«Отчего», 1840)

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоскою глубокой и страстью безумно-мятежной!
Но как враги, избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи.
Они расстались в безмолвном и гордом страданье
И милый образ во сне лишь порою видали.
И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...
Но в мире новом друг друга они не узнали.

(«Они любили друг друга...», 1841)

Думаю, в процессе чтения вы обратили внимание, что «построены» 
все три стихотворения одинаково. В каждом из них есть две неравноценные по объему части. Заключительная, явно меньшая, часть (в «Горных вершинах...» — это две строки, в «Отчего» — половина строки, в 
«Они любили...» — одна строка) отделена в каждом тексте от предыдущей — большей по объему — части особым пунктуационным знаком — многоточием. 
* 
ЗАПОМНИМ! Соотношение частей лирического стихотворения 
называется его композицией. Она, как правило, совпадает со строфическим делением текста, но может быть и целенаправленно зафиксирована автором.

Так как же эта «общая» для трех стихотворений композиция  
влияет на понимание нами смысла каждого из них? Понаблюдаем  
вместе.

В первом тексте грусть обозначена самим автором: ему грустно, 
потому что он знает: молодость, светлые дни, сладкие мгновенья 
жизни быстротечны; их неизбежно сменит тоска, слезы, коварное 
гоненье молвы. Для любящего человека подобное состояние вполне 
естественно: ему искренне жаль свою возлюбленную. Но этот «уровень» грусти достаточно поверхностен, второстепенен — несмотря на то, что его описанию отдан почти весь текст — кроме половинки последней строки. А вот в ней-то все главное и заключено! 
Мне грустно... потому что весело тебе. После многоточия смысл 
стихотворения как будто переворачивается: оказывается, причина 
грусти автора совсем не в жалости — гораздо глубже, она — следствие непонимания. И непонимания возлюбленной того, что ждет ее 
в недалеком будущем, и — самое важное — непонимания, разъединенности Его и Ее, потому что Он знает и видит гораздо больше, чем 
Она. Отсюда — ироничная безнадежность его грусти, которую Она 
в принципе не способна понять.
Второй текст читается сходным образом: первая часть — это печальная история земной любви двух людей, которые так и не решились признаться друг другу в своих чувствах. Возможно, причина заключалась 
в боязни общественного мнения, возможно — в страхе оказаться непонятыми друг другом. Но вот пришла Смерть; кажется, теперь ничто 
не будет больше тревожить влюбленных, никто не будет им больше 
мешать, они должны, наконец, обрести друг друга — и стать счастливыми! Однако после многоточия ожидаемая развязка вновь не реализуется: чужие в земной жизни, в мире новом они не смогли найти, 
узнать друг друга, они так и остались одинокими — только теперь 
уже НАВСЕГДА. Вновь горькая, безнадежная ирония? Безусловно.
Ну что же, мы готовы вернуться к «Горным вершинам...».
Итак, прекрасная гармония спокойной, умиротворенной засыпающей природы... далее мы вновь видим уже знакомое нам многоточие и вновь наблюдаем смысловой поворот (versus): а каково место 
человека в окружающей его одухотворенной красоте? Ведь человек 
уже давно создал свой собственный мир, далекий от естественных 
законов природы; мир, который строится на вечной погоне за призрачным счастьем — обладанием (вещами, другими людьми, смыслом своей жизни — в данном случае неважно) и такой же вечной его 
недостижимости.

* 
Не могу не заметить «в скобках», что современный человек ушел 
от естественной жизни еще далее, погрузившись в мир третьей 
степени удаленности от счастливого бытия Природы — мир иллюзорный — виртуальный мир Сети.

Гармонию же с Природой, с Бытием человек, соответственно, утратил. Между Природой и человеком (вернее, между человеком и Природой) 
возникло такое же непонимание, как и между людьми в двух только что 
прочитанных нами стихотворениях. Именно поэтому обрести покой снова 
человек сможет теперь только после своей физической смерти, исчезнув, 
растворившись в Бытии, заснув «холодным сном могилы», но о ТАКОМ 
ли отдыхе он мечтает? Теперь мы достаточно ясно ощущаем, что последние две строки: «Подожди немного, / отдохнешь и ты», — звучат не просто грустно, они звучат горько иронично, ведь ТЫ, к которому обращается 
поэт, — это не просто одинокий путник, но — любой человек, вообще 
человек, чужой и чуждый ночной гармонии окружающего мира.
* 
Думаю, вам небезынтересно будет узнать, что «Горные вершины» 
Лермонтова являются переводом стихотворения Иоганна Вольфганга 
Гете «Wanderers nachtlied» («Ночная песнь странника», или «Молитва 
странника» в другом переводе):

Über allen Gipfeln
(над всеми вершинами)
Ist Ruh
(покой)
In allen Wipfeln
(во всех верхушках)
Spürest du
(чувствуешь ты)
Kaum einen Hauch;
(почти нет дуновения)
Die Vögelein schweigen im Walde.
(птички молчат в лесу)
Warte nur, balde
(подожди только, скоро)
Ruhest du auch.
(ты тоже отдохнешь)

Сначала может показаться, что лермонтовский перевод не просто 
похож на первоисточник, но почти дублирует его (разве что птичек 
у русского поэта нет). И все же — перед нами свободное переложение. Лермонтов как будто отталкивается от текста Гете — и создает 
собственную вариацию на заданную тему — со своим, совершенно 
особенным, смыслом. Ожидаемый покой странника (обратите внимание, Лермонтов отказывается от заглавия оригинала, ведь его текст 
совсем не об одиноком путнике, а о человеке как таковом) и возвышенное, нежное звучание стихотворения Гете оборачиваются абсолютной невозможностью достижения этого вожделенного покоя и — как 
следствие — появлением иронии. Обратимся к воспоминаниям современника Лермонтова, профессионального переводчика Гете Александра Струговщикова:

«На вопрос его (Лермонтова. — Т.И.): не перевел ли я “Молитву странника” Гете? — я отвечал, что с первой половиной сладил, а во вто- 
рой — недостает мне ее певучести и неуловимого ритма. «А я, 
напротив, мог только вторую половину перевести», — сказал Лермонтов и тут же, по просьбе моей, набросал мне на клочке бумаги 
свои “Горные вершины...”».

Думаю, вы тоже отметили, что более интересной — вероятно, главной — Лермонтов считает именно вторую часть стихотворения, о 
которой мы только что побеседовали: человеку не дано ощутить полный покой, раствориться в гармонии окружающего мира: ведь он слишком далеко ушел от естественного бытия Природы.
Настало время сравнить новое понимание стихотворения с нашим 
первым ощущением. Согласитесь, оно стало не просто более глубоким, 
оно стало АБСОЛЮТНО ИНЫМ. Почему? Потому что мы опирались 
на знание некоторых законов, по которым живет язык художественной литературы, в том числе и язык поэзии Лермонтова.

— Что же получается, у нас два русских языка? Обычный и художественный?
— Получается, что так, хотя... приоткрою завесу еще над одной 
тайной: язык художественной литературы — это понятие, скорее, 
теоретическое. В процессе же конкретной творческой деятельно

сти каждый писатель, каждый поэт создает свой вариант художественного языка, именно поэтому обычно говорят о языке Пушкина, 
языке Тургенева, Есенина, Бунина, Булгакова ...

(Затянувшаяся пауза)

— Ну не стоит так переживать! Если мы поймем главные принципы «устройства» языка художественной литературы как такового, то далее... далее нам откроется удивительная, уникальная 
возможность: мы сможем не только прочувствовать своеобразие языка каждого отдельного художника, но и насладиться своим 
пониманием этого языка, диалогом с Автором:

ночь дождь
и Мандельштам рядом

поговорим

(Александр Макаров-Кротков)

Разобраться в закономерностях существования языка художественной литературы не так уж и сложно. Все дело в том, что язык любого 
поэта или писателя лишь внешне напоминает привычный нам обыденный язык, именно так: только внешне, потому что в основании его 
лежит не просто СЛОВО (строительный кирпичик любого национального языка), а СЛОВО-ОБРАЗ, и это совершенно разные величины. Как 
же происходит рождение образа, превращение слова в образ? Можно 
ли постичь разумом это волшебство, проверить логикой ТАЙНУ художественной литературы? Представьте себе, в определённой степени 
все-таки можно.
Думаю, вы согласитесь с тем, что главная задача языка нашего 
повседневного общения заключается в том, чтобы получить от собеседника (в самом широком смысле) определенную информацию  
и/или определенную же информацию ему передать. Чтобы быть при 
этом понятыми и понять другого человека, мы должны использовать 
слова в основных, общепринятых, общепонятных их значениях, 
иначе может повториться история Алексея Крученых, создателя заумного языка — языка, так и оставшегося на уровне очень смелого экс