Из истории русского художественного перевода первой трети XX века

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО 
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА 
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Монография

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2019

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6
И32

Из истории русского художественного перевода первой 
трети XX века : монография / отв. ред. Д.Н. Жаткин. –  М. : 
ФЛИНТА, 2019. – 552 с.

ISBN 978-5-9765-4227-3 (ФЛИНТА)

В монографии рассматриваются частные вопросы истории русского художественного перевода первой трети XX века, в частности, осмыслены русские переводы 
произведений К. Марло, Т. Кэмпбелла, Э. Баррет-Браунинг, А. Теннисона, Д.Г. Россетти, А.Ч. Суинбёрна и др. Во второй части издания представлены текстологически 
выверенные публикации неизвестных и забытых переводов Шекспира, П.Б. Шелли, 
Т. Мура, А. Теннисона, Б. Шоу и др., созданных Е.С. Кудашевой, В.Е. Чешихиным 
(Ч. Ветринским), Б.В. Бером, В.И. Лебедевым-Кумачом, И.А. Аксеновым, М.К. Станюкович, В.А. Меркурьевой и др.
Предназначена для лингвистов и литературоведов, может использоваться студентами филологических факультетов в качестве учебного пособия по курсам «Введение 
в литературоведение», «История русской литературы».

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6

Исследование осуществлено в рамках выполнения работ по гранту Российского научного фонда № 17-18-01006 «Эволюция русского поэтического 
перевода (XIX – начало XX века)».

© Коллектив авторов, 2019

И32

ISBN 978-5-9765-4227-3 (ФЛИНТА)

ÂÎÏÐÎÑÛ ÐÓÑÑÊÎÉ ÏÅÐÅÂÎÄ×ÅÑÊÎÉ ÐÅÖÅÏÖÈÈ 
ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÀ ÇÀÐÓÁÅÆÍÛÕ ÏÈÑÀÒÅËÅÉ 
 
 ÏÅÐÂÎÉ ÒÐÅÒÈ XX ÂÅÊÀ 

ВОСПРИЯТИЕ КРИСТОФЕРА МАРЛО И ЕГО ТВОРЧЕСТВА 
В РОССИИ НАЧАЛА XX ВЕКА
В 1901 г. в московской типолитографии А.В. Васильева и Ко была 
издана книга И.И. Иванова «Английская драма», содержавшая общую 
оценку «выдающегося литературного таланта Марло, как нельзя ярче 
отражавшего его кипучий нравственный мир» [136, с. 24]. В частности, трагедия «Тамерлан Великий» воспринималась исследователем как 
«необыкновенно романтическая, стремительная история неслыханного удачника-завоевателя» [136, с. 24], в «Трагической истории доктора 
Фауста» отмечалось сочетание близости к народному миропониманию 
и признание «исследовательского духа своего времени в лице естествоиспытателя Бэкона и астронома Коперника, преобразовавшего старую 
науку и старый взгляд на мир» [136, с. 27]. Подчеркивая мстительность 
и алчность Вараввы из «Мальтийского еврея», И.И. Иванов акцентировал их как «основные черты еврейского характера», проявившиеся, 
впрочем, как ответ на «мстительность христианской среды», «чувство самозащиты оскорбленной личности и национальности» [136, с. 27]. Также 
исследователь обращал внимание на саркастическое отношение Марло 
к католическим монахам: в «Трагической истории доктора Фауста» Мефистофель избирает, как «наиболее приличный дьяволу», вид францисканского монаха, в «Мальтийском еврее» Варавва «легко соблазняет 
монахов, готовых отпустить какие угодно грехи за деньги и хороший 
винный погреб» [136, с. 28]. В рассуждениях об «Эдуарде II» И.И. Иванов подчеркивал, что Марло «первому удалось создать драму на национальной почве», представив читателям историческую личность Эдуарда II, «короля слабого, наивно-беспечного, способного привязываться 
к любимцам до забвения своего долга и опасностей для себя лично и для 
государства» [136, с. 29]. В результате Марло, на взгляд И.И. Иванова, 
оказался «первым даровитым психологом-драматургом на английской 
сцене», представившим характеры героев «слишком густыми красками», 
нарисовавшим их фигуры «выше человеческого роста», охарактеризовавшим страсти с «демоническим размахом», но при этом сохранившим 

Из истории русского художественного перевода первой трети XX века

«увеличенную правду», мотивировавшим действия «не случайными 
внешними обстоятельствами, а сущностью духовной природы героев» 
[136, с. 29–30]. Создавая трагедию «с живыми характерами, с драматическим развитием действия», Марло неизменно оставался верен духу изображаемой им эпохи [см.: 168, с. 30].
В те же годы о Кристофере Марло как непосредственном предшественнике Шекспира упоминали Ю.Н. Верещагин в очерке «Драма в Англии до 
Шекспира», вошедшем в первую часть «Руководства к чтению избранных 
произведений всемирной литературы» [см.: 75, с. 187–200], и Е.В. Аничков в статье «Шекспир и елизаветинская драма», вышедшей отдельным 
изданием в Киеве [см.: 16]. Значительным событием стало появление 
в 1902 г. на русском языке в переводе В.М. Лаврова «этюда по сравнительной истории литературы» известного польского критика-субъективиста 
И. Матушевского «Дьявол в поэзии. История и психология фигур, олицетворяющих зло в изящной словесности всех народов и веков», в котором исследование категорий понятия сатаны сопровождается цитатой из 
Библии («Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Исайя, XIV, 
11–15)) и своеобразным дополнением к ней, вызванным позднейшими ее 
интерпретациями в сочинениях Марло и других авторов, обращавшихся 
к образу дьявола: «К этой песне, гремящей точно звуки трубы последнего 
суда, со временем прибавили <…> страшное слово навеки, создавая таким 
образом угрюмый пролог к великолепной и потрясающей трагедии, которой древние века не знали и которая лишь спустя много, много столетий, 
под пером Кедмона <Кэдмона>, Марло, Мильтона, Вонделя <Йоста ван 
ден Вондела> и Байрона, достигла такой духовной глубины, что нашла сочувственный отзвук в человеческом сердце» [198, с. 65].
В главе, посвященной влиянию Возрождения и Реформации на изменение представлений о дьяволе, И. Матушевский сравнивал философскую драму П. Кальдерона «Волшебный маг» и «Трагическую историю 
доктора Фауста» Кристофера Марло, считая первое из произведений 
«великолепной иллюстрацией и апофеозом католической доктрины свободной воли», второе – «артистическим воплощением протестантского 
фатализма» [см.: 198, с. 138], что, в конечном итоге, вело к различиям 
в понимании характера дьявола у поэтов: «Испанский дьявол теряет 
всякую власть над человеком с той минуты, когда тот добровольно отдается под защиту Небес; дьявол английский не выпускает жертвы из 
своих когтей, несмотря на то, что она молится, стонет и верит, что “половины капельки крови Христовой достаточно для спасения души грешника”» [198, с. 139]. Сравнивая Мефистофеля из «Трагической истории доктора Фауста» и Люцифера из «Божественной комедии» Данте, 

Вопросы русской переводческой рецепции творчества зарубежных писателей

И. Матушевский констатировал отсутствие у марловского образа какихлибо атрибутов средневекового дьявола (копыт, рогов, хвоста), отметил, 
что явление Мефистофеля к Фаусту произошло не вследствие магических заклинаний, а потому, что последний, как и сам сатана, хулил Бога 
и ненавидел Христа, причем Мефистофель не просто хотел обладать душою Фауста, – он утешался тем, что видел в нем «товарища в несчастии» 
[198, с. 139]. Исследователь приходил к выводу, что мучения Мефистофеля имели моральную, а не физическую, как у Люцифера, основу: «Демоничность Мефистофеля проявляется не во внешнем, а во внутреннем его характере» [198, с. 139]. При всей эскизности и незаконченности 
марловского образа Сатаны, развитие которого усматривалось в творчестве авторов последующего времени – Дж. Мильтона и Дж.-Г. Байрона, – 
И. Матушевский все же считал этот образ гениальным: «Кроме введения 
духовных элементов, Марло поднял и облагородил характер дьявола, не изменяя при этом ни в чем его сущности. Сатана не перестал быть демоном, 
а в эстетическом отношении выиграл много и превратился в совершенно 
поэтическую фигуру» [198, с. 140]. В противовес Мефистофелю Марло, который жаждет несчастиями людей усладить свое несчастие, Сатана в «Потерянном рае» Мильтона, не имея возможности навредить Богу, вредит его 
творению – людям, при этом искренне жалея их [см.: 198, с. 145].
Рассматривая эволюцию образа Мефистофеля в литературе эпохи 
романтизма, И. Матушевский концентрировал внимание на «Фаусте» 
И.-В. Гете, в котором Мефистофель ничем не напоминал «демонов Марло, Мильтона и Вонделя», ибо переставал быть носителем титанических устремлений, полностью передав эту функцию человеку – Фаусту 
[см.: 198, с. 156]. Образ нечистого, по наблюдению И. Матушевского, изменялся вместе с трансформацией общества и человеческого сознания, 
сменой приоритетов и предпочтений: «Как в сатане Марло и Мильтона, 
так и в дьяволах Гете и Байрона чувствуется влияние эпох даровавших им 
жизнь: Мефистофель представляет ядовитый и жгучий критицизм французской философии, Люцифер – ее слепую и оптимистическую веру во 
всемогущество человеческого разума» [198, с. 179]. Несколько позже – 
в 1911–1912 гг. – образы Фауста и Мефистофеля в контексте народной 
книги о докторе Фаусте были осмыслены в исследовании А.И. Белецкого «Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии» [см.: 43].
Упоминание Кристофера Марло в 1903 г. в одном из последних 
очерков известного русского публициста Н.К. Михайловского связано 
с напечатанной в парижском журнале «La Revue» (1903, № 18) статьей 
А. Ретте «Воспоминания о символизме» («Souvenirs sur le Symbolisme»), 
содержавшей интересные суждения о символистских тенденциях 

Из истории русского художественного перевода первой трети XX века

в литературном развитии и соотносимом с ними поиске «новых схем» 
в драме. Н.К. Михайловский приводил мнение А. Ретте о том, что такие 
авторы как Поль Верлен, Катюлль Мендес, Эдгар По, наконец, Кристофер Марло, французская переделка «Трагической истории доктора 
Фауста» которого с успехом шла в театрах, не удовлетворяли требованиям символистов-реформаторов [208, с. 432–433].
Ф.Г. де Ла Барт в своих «Беседах по истории всеобщей литературы» 
(1914; первое изд. вышло в 1903 г. под названием «Беседы по истории всеобщей литературы и искусства» [см.: 109]) называл Марло «самым выдающимся из всех английских драматургов до Шекспира» [110, с. 289]. Давая 
краткую характеристику трагедиям Марло, Ф.Г. де Ла Барт отмечал в «Тамерлане Великом» «необыкновенные ситуации и мастерское изображение 
сильных страстей», слабую привязку к конкретным историческим событиям в сочетании с удачным изображением «пышного двора, окружающего 
азиатского деспота»; в «Трагической истории доктора Фауста» – преобладание «фантастического элемента», мотивов волхвования, вызывания духов, а также трагизм последнего акта; в «Мальтийском еврее», «прототипе 
«Венецианского купца» Шекспира» – мотивы жадности, корыстолюбия 
и мстительности при создании образа главного героя; в «Эдуарде II», «лучшей трагедии Марло», написанной на основе хроники «The Concordance 
of Histories» Роберта Фабиана, – «ярко очерченные характеры и мастерское изображение страстей», мотив «летаргии горести» при прорисовке 
последних дней жизни короля [см.: 110, с. 289–290]. Ф.Г. де Ла Барт заключал, что Марло подготовил почву для творчества Шекспира, доказав 
своими пьесами, что «истинный трагизм состоит не в напыщенных декламаторских речах, не в нагромождении ужасов, а в конфликте противоположных страстей» [110, с. 290]. При дальнейшем разборе произведений 
Шекспира исследователь вновь указывал на сильное марловское влияние 
в раннем творчестве великого драматурга и приводил слова Георга Брандеса о том, что это влияние, в особенности в «Тите Андронике», проявилось 
не столько в лингвостилевом отношении, сколько в акцентировке жестокостей и безмерных ужасов [см.: 110, с. 292; ср.: 50, с. 53].
Пятитомник Шекспира, вышедший в издательстве Ф.А. Брокгауза 
и И.А. Ефрона в серии книг «Библиотека великих писателей» под редакцией С.А. Венгерова, содержал ряд статей ученых-литературоведов, 
посвященных анализу отдельных шекспировских произведений, но при 
этом содержавших упоминания и о предшественниках Шекспира. Так, 
в статье Ф.Ф. Зелинского «“Комедия ошибок”» Марло назван «основателем английской классической драмы», «ровесником, но в то же время предшественником и образцом Шекспира», в творчестве которого 

Вопросы русской переводческой рецепции творчества зарубежных писателей

можно усмотреть «первое интимное и внутреннее слияние» школьного 
придворного театра и средневековых моралите [см.: 132, с. 58]. Ф.Ф. Зелинский также обратил внимание, что в шекспировской «Комедии ошибок» есть сцена-карикатура «в духе клоунского остроумия английской 
драмы», подобная тому, как в «Трагической истории доктора Фауста» 
Марло «трагический акт героя <…> карикируется соответственным 
действием клоуна» [132, с. 63].
В статье Н.П. Дашкевича «“Ромео и Джульетта”» акцентировалось 
«влияние Марло, даровитейшего из предшественников Шекспира», которое «долго отзывалось в творчестве великого драматурга», в пример 
чему приводилось сходство шекспировской Джульетты и марловской 
Абигайль (Abigail), дочери Вараввы из «Мальтийского еврея» – им по четырнадцать лет и каждая из них названа «сладчайшим цветком на лугу 
Цитеры» («the sweetest flower in Cytherea’s field») [108, с. 183]. П.О. Морозов в статье «“Король Ричард Третий”» признавал, что Шекспир в своей исторической хронике, «следуя примеру Марло, сосредоточил все 
действие на одной центральной фигуре героя» [215, с. 333]. Л.Ю. Шепелевич, автор статьи «“Венецианский купец”», напротив, отрицал отмечавшиеся исследователями прежних лет значительные возможности влияния «Мальтийского еврея» Марло на шекспировский замысел: 
«<…> трагедия Марло <…> лишь в слабой степени могла повлиять на 
Шекспира: ни в фабуле, ни в характерах главных лиц мы не находим ни 
сколько-нибудь яркого сходства, ни точек соприкосновения, если не 
считать, что и Варавва, и Шейлок – евреи и фанатики» [365, с. 422–423; 
то же см.: 366, с. 77]. Также Л.Ю. Шепелевичем опровергнуто мнение, 
согласно которому процесс над придворным медиком королевы Елизаветы – крещеным евреем Родриго Лопесом, повешенным 7 июня 1594 г., 
заставил Марло в его «Мальтийском еврее» выразить нетерпимость 
к представителям этого народа и пристрастно воспроизвести Р. Лопеса, 
являющееся необоснованным, поскольку пьеса была сочинена несколькими годами ранее этого процесса [см.: 365, с. 426; то же см.: 366, с. 83].
В статье Ф.А. Брауна «“Король Генрих IV”», содержащей наблюдения относительно «прогресса в росте шекспировского гения» при сравнении «Ричарда II» или первой части «Генриха IV» с «Ричардом III», 
в котором многое взято у предшественников, в особенности у Марло, 
было отмечено превосходство Шекспира, ощутимое даже несмотря на 
то, что «его «Ричард II» во многих частностях художественной композиции сильно напоминает «Эдуарда II» Марло» [51, с. 123]. Е.В. Аничков 
в статье «“Как вам это понравится”», вслед за Г. Брандесом и Н.И. Стороженко, останавливался на известной цитате из поэмы Марло «Геро 

Из истории русского художественного перевода первой трети XX века

и Леандр», которая, будучи вложенной в уста пастушки Фебэ, одной из 
героинь комедии Шекспира «Как вам это понравится», в полной мере 
характеризовала другую героиню – Розалинду, дочь изгнанного герцога [15, с. 6]; та же реминисценция отмечена и в примечаниях к тексту 
пьесы, составленных З.А. Венгеровой, С.А. Венгеровым, А.Г. Горнфельдом и М.Н. Розановым [252, с. 568]. Другие реминисценции указаны 
З.А. Венгеровой и С.А. Венгеровым в комментариях ко второй части 
исторической хроники «Генрих IV» и к комедии «Виндзорские проказницы»: фрагмент из «Генриха IV» «Водовозных кляч, / Одров татарских, 
делающих в день / С усильем тридцать верст – вдруг принимают / За цезарей или за Канибалов» является искаженной цитатой из «Тамерлана 
Великого» Марло, у которого не «Канибалы», а «Аннибалы» [253, с. 564]; 
в «Виндзорских проказницах», по мнению комментаторов, худоба одного из героев – Слендера – подчеркнута тем, что он назван собеседниками – Бардольфом и Пистолем – «бенбургским сыром» («banbury cheese»; 
от названия городка Банбери в графстве Оксфордшир, известного изготовлением «тощих» сыров) и Мефистофелем, что является «намеком на 
спутника Фауста в пьесе Марло» [253, с. 570].
Н.И. Мишеев во второй части «Очерков по истории всеобщей литературы» (1911), посвященной литературе Средних веков и эпохи Возрождения, выдвинул Марло «на первое место» среди предшественников 
Шекспира [209, с. 164]. Лучшим произведением писателя ученый назвал 
«Трагическую историю доктора Фауста», при заимствовании сюжета которой Марло «гениальным чутьем <…> угадал <…> главную черту Фауста» – 
его томление жаждой «настоящего положительного знания», желание 
проникнуть в тайны природы, что едва выражено в немецкой народной книге, а также решительное неприятие схоластики [см.: 209, с. 164]. 
Н.И. Мишиев видит существенное различие в трактовке образа Фауста 
у И.-В. Гете, герой которого «стремится к знанию ради самого знания», 
и у Марло, чей Фауст желает приложить знания к практике жизни, чтобы 
«приобрести власть над природой, сделать ее своей рабой» [209, с. 164]. 
Мишиев констатировал большое влияние Марло и его современника Роберта Грина на Шекспира, отметив, что именно они «указали тот путь, 
по которому должен был идти великий поэт, если хотел сделаться выразителем дум и чувств английского народа» [209, с. 165].
Марло упоминался и в «Чтениях по истории всеобщей литературы» 
(1914) И.И. Гливенко, в которых указывалось, что незадолго до Шекспира появились драматурги Джон Лилли, Кристофер Марло и Роберт Грин, 
которые, стремясь «придать драме более художественную организацию», 
вывели ее «из хаотического состояния, придали ей цельность, осмыслили 

Вопросы русской переводческой рецепции творчества зарубежных писателей

психологическими мотивами, усовершенствовали ее дикцию, словом, 
сделали из нее художественное произведение», что, в конечном итоге, указало то направление, по которому вскоре начало развиваться 
шекспировское творчество [см.: 98, с. 197].
Н.К. Бокадоров, посвятивший творчеству Марло отдельную главу 
в своей «Истории западноевропейской литературы XVI–XVII вв. Сервантес 
и Шекспир», увидевшей свет в 1913 г., утверждал невозможность обособленного существования гения Шекспира, уподобляя его «самой большой 
звезде в целой плеяде, в целом созвездии малых звезд», среди которых были 
как совсем малые звездочки (Джон Хейвуд, Джон Лилли, Томас Сэквилл, 
Джордж Пиль, Томас Нэш и др.), так и «более крупные звезды театрального 
мира» – Кристофер Марло и Бен Джонсон [см.: 48, с. 196–197].
Рассматривая биографию Марло, Н.К. Бокадоров обращался к западноевропейским мемуарным, историко-литературным и литературно-критическим материалам, целостный анализ которых приводил 
к мистическому восприятию загадочной личности средневековья: «Чемто страшным веет на нас из тьмы времен от этого башмачника по происхождению, студента по образованию и актера по воспитанию. Он не 
верил ни в Бога, ни в Христа, он любил богохульствовать, нередко утверждал, что Моисей был простой враль и Христос был достоин казни <…>, что если бы его, т. е. самого Марло, попросили создать религию, 
то он создал бы ее лучше Моисея и Христа» [48, с. 197–198]. Вместе с тем 
Н.К. Бокадоров поддерживал мнение Н.И. Стороженко о том, что объективное восприятие личности Марло осложнено преобладанием среди 
источников свидетельств пуритан, считавших драматурга проводником 
«отчаяния и крайнего отрицания», эмоционально не уравновешенным, 
грубым человеком с дикими нравами, одурманенным алкоголем на богемских пирушках [см.: 48, с. 200]. Однако в действительности Марло 
был носителем глубокого разлада души, отличавшимся «неустанной жгучей работой духа над вопросами бытия», и при этом «детищем страшного 
времени», эпохи Возрождения, «блестящей в грезах об идеале, страшной 
в действительности» [48, с. 200]. Признавая Марло личностью «драматической, более талантливой, чем все его друзья», а потому по праву занявшей первое место среди предшественников Шекспира, Н.К. Бокадоров, однако, иначе оценивал его сугубо человеческие качества: «…мы 
едва ли погрешим, признавши Марло скорее мрачной и темной натурой, 
чем светлой, скорее дикой, чем сильной, скорее разнузданной, чем глубоко постигавшей тайны бытия и знания» [48, с. 200]. В понимании исследователя Марло, наряду с Френсисом Бэконом Веруламским в XVI в. 
и Артуром Шопенгауэром в XIX в., принадлежал к числу людей, само 

Из истории русского художественного перевода первой трети XX века

существование которых доказывает, что «не всегда поэтическое творчество в человеке соединяется с олимпийским прекраснодушием, как 
у Шекспира, Гете и Пушкина» [48, с. 201].
Н.К. Бокадоров сравнивал первую пьесу Марло «Тамерлан Великий», передавшую «все достоинства и недостатки могучего юношеского 
дарования», с масштабным полотном художника, лишенным единства 
места и времени, называл ее «праздником воображения в английском 
театре XVI столетия» [48, с. 201], обусловленным формированием у европейского зрителя представлений о неведомом таинственном мире Востока. В образе Тамерлана, главного героя трагедии, исследователь подчеркивал и характерную «печать величия», и глубокие следы сильных 
страстей и стремления к господству, и одаренность «гигантскими силами 
духа», и стремление «вырваться из этой пошлой жизни к свету, к величию, к солнцу» [48, с. 202], которые совокупно помогали избежать описания «только одной преобладающей страсти» [48, с. 203], придать правдоподобность изображению. Особо примечательными представлялись 
Н.К. Бокадорову сцены, описывавшие любовь Тамерлана и Зенократы, 
в которых проявилась искренняя убежденность Марло, что «в великой 
властной душе все чувства развертываются поэтичнее и грандиознее, 
чем у простых людей» [48, с. 204]. Отмечая определенное несовершенство пьесы, проявившееся в «мгновенной перемене действия, пышности 
и торжественности сцен», некоторые из которых представляли собой 
«лишь драматический эскиз, набросок» [48, с. 205], исследователь, однако, не мог не признать осознанного еще современниками реформаторского начала в драматургии Марло, вызвавшего «Тамерланом Великим» 
«переворот в театре XVI века» и искавшего «новых путей творчества 
и искусства»: «Он не желает снискивать расположение толпы низкими 
и пошлыми шутками. Он хочет провести зрителей прямо к делу, почерпнуть наслаждение в великой трагедии. Он хочет сделать их свидетелями 
всемирно-исторических событий, падения царств и народов. Марло отвергает условности рифмы и шутовство клоунов» [48, с. 206].
Осмысливая причины популярности марловского «Тамерлана», 
Н.К. Бокадоров указывал на введение в драматическое описание «чудного искреннего неподдельного лиризма» [48, с. 207], стремление представить историческую трагедию не «собранием безжизненных манекенов, 
бессмысленных кукол», как это было прежде, а «историко-психологическим этюдом», умение «заглянуть в психологию гениального великого человека», приведшее к тому, что пьесы Марло явились «началом 
психологии величия на европейской сцене» [48, с. 208]. При изображении всемирно-исторических событий Марло, «погрешая в частностях»,