Диалоги с г-ном Текстом

Борис Иванюк 

Диалоги с г-ном Текстом

Монография

2-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2019

 

УДК 82.0 
ББК 83 

И 18

Рецензенты: 

И.А. Каргашин  доктор филологических наук, профессор кафедры литературы 

Калужского государственного университета им. Э.К. Циолковского; 

Е.А. Балашова доктор филологических наук, профессор кафедры литературы 

Калужского государственного университета им. Э.К. Циолковского; 

О.К. Крамарь, кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и исто
рии литературы Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина; 

А.Н. Пашкуров, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Инсти
тута филологии и межкультурной коммуникации им. Льва Толстого Казанского 
(Приволжского) федерального университета, доктор филологических наук 

Ответственный за выпуск: 

 О.К. Крамарь, кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и исто
рии литературы Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина 

Иванюк Б.П.
Диалоги с г-ном Текстом [Электронный ресурс] : монография / Б.П. Иванюк. — 
2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2019. — 161 с.

ISBN 978-5-9765-4115-3

Монография «Диалоги с г-ном Текстом» включает в себя статьи разных лет, 

объединенные общей установкой на осмысление литературного произведения как художественного целого. Выбор художественных произведений определялся профессиональным интересом и личной симпатией к ним автора («Арфа» и др. Г. Державина, «Парус» М. Лермонтова, «О чем ты воешь, ветр ночной?» Ф. Тютчева,  «Литературные памятники» М. Сухотина,  «Три дня» О. Николаевой,  «Доктор Лето» М. Генделева,  «Ткань. Докторская диссертация» Л. Лосева и «Дон Кихот» М. Сервантеса, 
«Шинель» Н. Гоголя, «Обломов»  И. Гончарова, «Идиот» Ф. Достоевского). 
 Адресуется филологической аудитории. 

A monograph of  "Dialogues with Mr. Text" includes articles of different years, 

United abouting emphasis on the understanding of a literary work as an artistic whole. The 
choice of artworks was determined by professional interest and personal sympathy for him 
the author ("Harp", etc. by G. Derzhavin, "Sail" by M. Lermontov, "What do you howl, 
night wind?" by F. Tyutchev, "Literary monuments" by M. Sukhotin, "Three days" by
O. Nikolaeva, "Doctor Summer" by M. Gendelev, "The Fabric. Doctoral thesis" by L. Losev
and "Don Quixote" by M. Cervantes, "The Overcoat" by N. Gogol, "Oblomov" by I. Goncharov, "The Idiot" by F. Dostoevsky).

Addressed philological audience. 
УДК 82.0 
 ББК 93 

ISBN 978-5-9765-4115-3
© Иванюк Б.П., 2019
© Издательство «ФЛИНТА», 2019

И 18

МЕТАФОРА И ФИЛОЛОГИЯ ТЕКСТА 

Начнем с метафоры. В онтологическом измерении она представляет со
бой событие относительного сходства сближаемых объектов, и в этом плане 

обязана своему происхождению мифу, от которого она унаследовала геном 

всеобщих связей (О. Фрейденберг: метафора – «осколок мифа»). 

Метафорическое сходство сближенных объектов, подчеркнутое их не
сходством, имеет относительный характер. Осознание этого обусловливает ре
ципиенту выход в сферу открытой метафорической игры с рефлектируемым 

объектом, шире – в околометафорическое пространство аморфного бытия, чре
ватого вероятностными событиями сходства разных объектов. С одной сторо
ны, метафора отсылает к предшествующему (при наличии) опыту метафориза
ции объекта, а с другой,  определяет потенциал еще не востребованных поэти
ческой практикой, но вполне вероятных метафорических предикаций этого 

объекта. Таким образом, конкретная метафора осмысливается  как в ретроспек
тивной, так и в проспективной, в целом же – транспективной  метафорической 

истории объекта, в которой участвует и она сама. Конечно, наивысшей метафо
рической валентностью обладают маркированные традицией объекты, к приме
ру, луна, море, роза и т.д. Множественность предикатных решений метафори
ческого сходства объектов демонстрируют и примеры его реализованных вер
сий в пространстве одного текста, к примеру, нанизанные, но типологически 

сходные сравнения у Н. Матвеевой:  

 (о шарманке) 

Скрипит, как бурелом, 

Как флюгер, как возок, 

Как дерево с дуплом.   (Н. Матвеева). 

Относительное сходство метафоризируемых объектов позволяет ввести 

временное измерение  второго структурного компонента метафоры – предика
та, конечно, не риторического, т.е. формульного, не «цехового», или кодового 

(к примеру, классицистические метафоры-мифемы), а тем более, не феноме
нального, а заимствованного (к примеру, метафоры с семой «беременность», 

вполне допускающей продолжение «подстановочных» к предикату объектов:  

РАЗДЕЛ I. 

«небо будущим беременно» О. Мандельштама,  «Ксюша была беременна музы
кой» Е. Евтушенко и «ходит женщина, беременна очами» А. Вознесенского).  

Такова частичная теория метафоры, ориентированная на осмысление ху
дожественного текста. Перейдем к нему, заметив лишь, что транспективные 

метафоры нуждаются в словарной систематизации и инициируют разработку 

компаративной метафорологии. 

Как основной объект профессиональной рефлексии литературоведа текст 

представлен двумя, принятыми в научном обиходе, образами. Классический 

текст (к примеру, «концентрический» со смысловом центром и речевой пери
ферией), целостность которого миметизирует мировое единство (космос), что 

обеспечивает  правоту логоцентрического суждения о нем. И неклассический 

(например, постмодернистский текст, развертывающийся по своеволию «ризо
мы» Ж. Делѐза и Ф. Гваттари), который опосредованно отражает хаосмос и по
тому не претендует на имманентную смыслозавершенность, а значит, согласен 

на релятивистское слово о себе. Однако вряд ли стоит абсолютизировать их не
сходство, прежде всего, потому, что мы действительно не можем адекватным 

способом верифицировать ни один из них, поскольку сам текст опрокинут в 

бесконечность общечеловеческого, в частности, авторского сознания, которое, 

кстати напомнить, вступает в диалог и с традиционалистской, и с абсурдист
ской версиями и практикой бытия. И в этом – гносеологическое утешение агно
стиков, а значит, огорчение «целостников». Утешением же «целостников», и, 

следовательно, огорчением их оппонентов, может служить то, что сама идея 

мирового единства настолько неисчерпаема, что всякое интеллектуальное уси
лие по преодолению ее гравитационного поля остается безуспешным, и потому 

a priori любой тип текста воспроизводит эту идею, следовательно, является це
лостным. Поэтому речь может идти исключительно о методологическом «цехо
вом» договоре относительно образа текста, в котором заложены предпосылки 

для двоякого его прочтения – в традиционалистской и в постструктуралистской 

исследовательской парадигме.  

Целостность текста устойчиво связывается с традиционными категория
ми автора, метода, жанра и стиля, которые, будучи девальвированными пост
структуралистской теорией как жизненно немотивированные, нуждаются в на

учной  ревизии для соответствия современной литературе. Авторство, как из
вестно, категория исторически изменчивая. В предложенной С. Аверинцевым 

частичной периодизации литературного процесса доавторская эпоха соотно
сится с понятием «дорефлективного традиционализма», первая  стадия «цехо
вого» авторства – с понятием «рефлективного традиционализма» [1, 3]. На 

этой стадии можно говорить об авторстве только в регламенте авторитета, 

прежде всего, жанрового стиля, и потому, к примеру, средневековый автор не
редко использовал сфрагиду, акростих или иные хитроумные способы легали
зации своего имени.  Привычная же для нас категория авторства связывается с 

постклассицистической эпохой, начатой «эмансипацией принципа субъектив
ности» [1, 7], инициированной романтизмом с его «апофеозой личности» 

(И. Тургенев), и завершаемой постмодернизмом, объявившем в лице Р. Барта 

«смерть автора» [4, 384–391].  

Можно говорить и о встречной авторской «воле к смерти», приобретшей 

хронический характер. Показательным в этом плане является признание (не без 

некоторого оттенка ерничества) И. Кальвино: «Как дивно бы я писал, если бы и 

меня не было! Если бы между чистым листом бумаги и клокотанием слов и 

сюжетов, обретающих форму и тающих, так и не дождавшись своего запечат
ления, не возникало бы это обременительное средостение, сиречь я сам! Мой 

слог, вкус, мои убеждения, моя самость, моя культура, мой жизненный опыт, 

мой склад души, мой дар, мои излюбленные приемы, – все, что делает узнавае
мым мое писание, мнится мне тесной клеткой» [9, 116–117]. В этом плане мож
но напомнить о смене монологического автора полифоническим, о самоустра
нении автора во флоберовской школе письма, затем во французском «новом 

романе», и о других симптомах ослабления демиургической роли автора. Не 

случайно у Р. Барта «автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глу
бине литературной "сцены"», он стал осознавать себя, скажем так, не в геоцен
трической системе, а в гелиоцентрической. Остается намекнуть, что «смерть 

автора» является градационным продолжением ницшеанской «смерти Бога». 

Однако бартовская «смерть автора» скорее профанная фаза традиционно
го авторства. Введенное французским критиком понятие «скриптора» призвано 

развести биографического автора и автора, ориентированного на языковое са

мовыражение. Тем самым бартовский автор становится бессловесным, а скрип
тор лишается жизненной укорененности. 

Начнем с языкового автора. Он всегда находится на пороге «двойного 

бытия» слова, и в этом залог и оправдание его авторства. С одной стороны, тра
диционный автор с его верой в то, что «всякая жизнь начинается из центра»            

(О. Роден), обеспечивающей ему целостность завершенного, озабочен тем, что
бы изначальный творческий импульс эксплицировать в конечном слове, т.е. 

озабочен мастерством, которое призвано «довести вещь до ее собственных раз
меров» (М. Цветаева), в котором завершается самоидентификация предмета 

рефлексии и которое ведет свою родословную от античного представления о 

tēchne и далее – к Малларме и Кº, скептически относившихся к романтической 

теории гения, к «чудному мгновенью» вдохновения и вписывающихся в кон
текст спора о «моцарте» и «сальери», о дионисийском и аполлоновском началах 

творчества и т.д. С другой стороны, в традиционном авторе всегда существует 

его атрибутивный двойник с имплицитной установкой на исповедь языка, на 

востребование его собственной структуры. В этом плане следует процитиро
вать строки из «Разговора о Данте» О. Мандельштама: «Представьте себе мо
нумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции на
правлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней 

структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите па
мятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его 

идеи…» [12, 17]. Проявляясь в ситуации текстопорождения как языковой пер
сонаж, автор осуществляет идентификацию языка.  

Что же касается бартовского скриптора, у которого «нет никакого бытия 

до и вне письма», то он, как незаземленный Антей, обречен на языковую игру, 

ставшей для него единственным жизненным пространством  для существования 

и самоусовершенствования. В отличие от традиционной функции автора быть 

инструментом языка писатель-скриптор, по словам самого Р. Барта, «может 

лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впер
вые», и в этом плане он обречен на пусть творческое, но переписывание «то
тальной книги» (Г. Лейбниц), как Пьер Менар, автор Дон Кихота из одноимен
ного рассказа Х. Л. Борхеса. В отличие от постоянного, в понимании Ю. Тыня

нова, процесса пародирования в истории литературы, подобное креативное 

эпигонство дает право освидетельствовать и смерть литературы. С той лишь 

поправкой, что смерть обоих – событие постмодернистского сознания. Класси
ческое же сознание может воспринять его либо как чужое, как незамеченное 

никем падение Икара на известной картине П. Брейгеля-старшего, либо вправе 

возмутиться и попытаться реабилитировать и автора, и литературу, напомнив 

об их избранническом характере в прошлом. 

Но самая главная претензия, которую можно предъявить бартовскому пи
сателю-скриптору, то, что он находится вне стиля, смерть которого, по сути, 

тоже объявлена постструктуралистской критикой. Однако именно в нем субли
мируются все ипостаси авторства. В своем стилевом назначении языковой ав
тор переживает творческую причастность языку, обретает в нем, если не уте
шение, то, по крайней мере, свободу и смысл – ценности, неведомые реально
му, но деперсонифицированному скриптору, для которого язык есть только вы
сказанное, но отнюдь не невысказанное.  

Горизонт существования онтологически не укорененного писателя
скриптора ограничен сферой «письма», являющегося для него основным пред
метом игровой рефлексии. Поэтому он как «дитя слова» (А. Мердок) не обре
менен в отличие от автора, причастного, с одной стороны, бытию, а с другой, – 

языку, заботой о преодолении их постмифологического дуализма в событии их 

резонансного единства, заботой, в которой, очевидно, и заключается суть тра
диционного авторства. Тем не менее, фигура писателя-скриптора оказывается 

не только знаковой для современной литературной ситуации, но и функцио
нально полезной, поскольку спровоцированный ею окончательный развод бы
тия и «письма» позволяет провести вневременную демаркацию между класси
ческим и неклассическим в литературе. 

И, наконец, о биографическом авторе, которому в первую очередь доста
лось от Р. Барта. Мотив его полемики с «критикой классического толка», с те
ми, кого К. Баллмер называет «учеными накрахмаленного университетского 

материализма» [3, 30], вполне ясен. В нем просматривается ставшая уже при
вычной внутринациональная идиосинкразия в отношении к биографическому 

методу И. Тэна. Но опять же Р. Барт не признает того, что биографический ав

тор является воплощением, может быть, и случайным, одного из своих вирту
альных двойников. Приведем несколько авторских показаний. Так, в письме к 

М. Цветаевой от 1 июля 1926 года Б. Пастернак пишет: «Боже, до чего я люблю 

всѐ, чем не был и не буду, и как мне грустно, что я это я. <…> И смерти я стра
шусь только оттого, что умру я, не успев побывать всеми другими» [14, 371]. 

Еще одно. М. Кундера: «Герои моего романа – мои собственные возможности, 

которым не дано было осуществиться» [11, 246]. И еще одно. П. Валери: «То, 

что в человеке наиболее истинно, то, в чем он больше всего является Самим 

Собой, есть его возможное – которое его история вскрывает лишь выборочно. 

То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам о себе не 

знает» [6, 88].  

В этой биографической относительности автора заложено, на наш взгляд, 

экзистенциальное обоснование его стиля, и завершающего автора как событие 

бытия-языка, и размыкающего его в виртуальный контекст бытия и языка.  

О методе. Метод как генетически обусловленный мифом способ воспро
изведения всеобщих связей во всех своих ипостасях – родовой, исторической, 

субъектной («цеховой» и авторской) – характеризуется относительностью, со
ответствующей постмифологическому художественному сознанию. Остано
вимся на авторском модусе репродукции всеединства. Относительность автор
ского метода  проявляется в следующем. Во-первых, в самом акте выбора объ
екта рефлексии, которому следует придавать событийное значение, поскольку 

он не случайность, но реализованная авторская установка, обусловленная его 

мирообразом, а также разными вторичными факторами. Относительность же 

выбора заключается не только в самом объекте рефлексии, ставшем эксплицит
ным символом авторского сознания, но и в том, что осталось невостребован
ным, что, как аристотелевская материя-возможность, пребывает в состоянии 

онтологического покоя и субстанциальной неразличимости. В «первом при
ближении» метод и можно определить в границах этого выбора.  

Относительный характер метода проявляется, во-вторых, в символизации 

предмета рефлексии. Будучи извлеченным из привычного множества и контек
стов и вовлеченным в субъектное сознание, он оказывается в силовом поле все
общих связей авторского мирообраза, и в этом новом, инаковом континууме 

обретает иное содержание и иной смысл. Интровертное рефлектирование объ
екта предполагает обогащение его новыми отношениями и контекстами, кото
рые в сравнении с его прошлым существованием представляются случайными 

и непредсказуемыми, но в реальности авторского сознания с его собственными 

детерминантами – вероятностными, оналиченными и сопереживаемыми. Одна
ко в иных условиях или в горизонте другого авторского сознания объект мог бы 

приобрести и другие предметные свойства и признаки. Литературоведческое 

сравнение  авторизованного объекта с его «прототипом» выявляет степень и 

характер происшедшей метаморфозы, т.е. содержание метода, а с его вариатив
ными двойниками – относительность метода, его специфичность.  [Для умозри
тельного удобства можно подсказать образ раковины в мировой поэзии ХХ ве
ка: «Раковина» Р. Дарио (Никарагуа), «Морская раковина» Д. Пагиса (Израиль), 

«Раковина» Д. Стивенса (Ирландия), «Раковина» О. Мандельштама, «Ракови
на» В. Шаламова, «Волны бегут, белый песок лаская…» Н. Матвеевой и т.д.].  

О жанре. Возникший в ситуации парадигматического перехода от мифо
логического сознания к рефлективному и принявший от архаического ритуала 

ответственность за традиционализацию человеческой жизни, жанр сохраняет 

это свое, генетически обусловленное, предназначение и в онтогенезе произве
дения. Его сверхзадача как «формы видения и понимания… действительности» 

[13, 420] заключается в соотнесении объекта рефлексии с общей, «роевой» 

жизнью мирового или национального коллектива для проявки и культивирова
ния в нем профильного, родового, узнаваемого, тем самым как бы приуготовляя 

его для возврата самой действительности, но уже в типологизированном виде. 

Это преобразование объекта в жанровое событие также носит относительный 

характер, поскольку связано с соответствующим выбором конкретной жанро
вой формы существования объекта, исключающим, но актуализируемым иные 

как его вариативные возможности.  Если говорить о классическом периоде 

жизни жанра, периоде «рефлективного традиционализма» (С. Аверинцев), то 

эти возможности регламентировались жанровой системой. Постклассицистиче
ский же период с его практической модернизацией жанра и установкой на жан
ровый синтез, призванный заменить жанровую систему, а тем более постмо
дернизм с его игровой манипуляцией классическими формами, выработал осо

бые отношения к самому жанровому выбору. Можно, не используя потенциал 

ни одной из известных жанровых матриц, сохранить  опосредованную причаст
ность жанровой традиции, а именно, продемонстрировать авторские возможно
сти жанровой памяти, например, в жанровой аллюзии или жанровом пастише. 

Но в любом случае, даже если автор соблюдает нейтралитет к жанровой тради
ции и вполне обходится методом и стилем для авторизированного существова
ния рефлектируемого объекта, литературовед в предлагаемых обстоятельствах 

целостного анализа текста обязан произвести мнемоническую актуализацию 

всей литературной геносферы для осознания этого факта, для осознания непо
средственной (классической) или опосредованной (неклассической) относи
тельности жанрового выбора.  

О стиле. Литературоведческие определения стиля, основанные на пони
мании его как способа осуществления выразительного единства текста, избега
ют, как правило, такой его атрибуции, как относительность. Основная функция 

стиля исчерпывается его центростремительными усилиями по обеспечению 

этого единства. Но при стилистическом анализе произведения литературоведу 

следует учитывать и центробежный вектор, ориентированный на выход в сферу 

иных возможностей стилевой сублимации рефлектируемого объекта, в сферу 

латентного языка. Только при таких условиях становится понятной третья ав
торская задача – трансформация этого объекта в языковое событие. Для ее ре
шения автору необходимо актуализировать все бытие языка и найти собствен
ный модус языковой экспликации объекта, концептуализированного методом и 

жанром. В этом плане тютчевское «мысль изреченная есть ложь» не столько о 

невозможности энтелехийного воплощения мысли в слове, не столько о «ртут
ной» сущности поэтического первотолчка, поддающейся случайной вербализа
ции, но о том, что всякое высказывание – только одна из оналиченных версий 

всеобщего семантического молчания.  

В продолжении разговора о тексте обратимся к проблеме его восприятия, 

предварительно описав метафору в плане ее порождения. Ее структура состоит 

из предмета рефлексии, предиката, т.е. объекта, с которым соотносится пред
мет, и аргумента, мотивирующего «сходство несходного» (В. Шкловский) меж
ду ними. Структура в процессе практического метафорообразования играет