Лирические шедевры У. Блейка. Комментарии переводчика. Опыт интерпретации

Г. Токарева 

ЛИРИЧЕСКИЕ ШЕДЕВРЫ 
 У. БЛЕЙКА 

Комментарии переводчика. 
 Опыт интерпретации 

Монография 

2-е издание, стереотипное 

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2018 

УДК 821.111 
ББК  83.3(0)5 
 Т51 

 Токарева Г.А. 

Т51 
    Лирические шедевры У. Блейка. Комментарии переводчика. Опыт 
интерпретации  [Электронный ресурс] : монография / Г.А. Токарева. — 
2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2018. — 98 с.

ISBN 978-5-9765-3854-2 

Данная книга призвана привлечь  внимание читателя  к такому 
уникальному явлению в литературе, как творчество У. Блейка.  Основное 
внимание в исследовании уделено циклам «Песни Невинности» и «Песни 
Опыта», созданным в период с 1789 по 1794 год.  
В работе предпринята попытка представить оба цикла как целостную 
систему, проследить эволюцию авторского замысла, выявить особенности 
поэтики циклов. Второй цикл «Песни Опыта» рассматривается более 
подробно, детально анализируются  его ведущие мотивы и образы. Ранняя 
лирика поэта дана в контексте всего творчества У. Блейка. Для обоснования 
общей концепции циклов привлекались и другие лирические произведения 
поэта. В монографии также предложены  авторские переводы циклов «Песни 
Невинности» и «Песни Опыта» и некоторых других произведений Блейка. 
Книга адресована знатокам и любителям англоязычной поэзии. 

УДК 821.111 
ББК  83.3(0)5 

ISBN 978-5-9765-3854-2 
© Токарева Г.А., 2018
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

CОДЕРЖАНИЕ 

Введение. Феномен Уильяма Блейка ............................................................4 

Пасторальная палитра «Песен Невинности»................................................7 

Мир, обретающий объем ..............................................................................20 

Эрос и Танатос . ..............................................................................................30 

На плененных берегах ..................................................................................38 

Минуты божественного гнева, или творящее Зло .....................................43 

Опыт страдания и целительная Невинность ..............................................49 

Пути и распутья переводов ..........................................................................57 

Приложение....................................................................................................72

Избранная библиография...............................................................................95

ВВЕДЕНИЕ 

ФЕНОМЕН УИЛЬЯМА БЛЕЙКА 

 

У. Блейк – примечательная фигура в истории английской литературы.  Его  

творческий путь начинается в конце 18 века, и поэт становится современником многих 
знаменательных событий в истории Европы и Америки.  В это время нарождающийся в 
искусстве романтизм оказывается в оппозиции по отношению к  нормативной 
классицистической эстетике и мировоззренческим установкам эпохи Просвещения. 
Творчество У.Блейка, воспринятое в контексте этой непростой, революционной в своей 
основе эпохи, представляет немалый интерес для исследователя. Но в том-то и 
заключается феномен Блейка, что его творчество оказывается скорее вне контекста эпохи. 
Одаренный художник, он не признан своими коллегами; талантливый поэт, он 
практически неизвестен читающей публике и даже своим единомышленникам. 
 
Творческая программа Блейка формировалась в пределах первой волны 

романтизма, восставшего против бездуховности буржуазного мира. В полемике с 
просветительским рационализмом рождалось «священное видение» и далекой второй 
волны – уже неоромантизма. Как романтики первой половины 19 века, так и символисты 
начала 20 века признавали Блейка своей предтечей. То, что его творчество соединяет 
времена, 
вполне 
оправдано 
универсализмом 
блейковских 
образов: 
стремясь 
к 

мифологической монументальности, Блейк создавал символы, свободно мигрирующие в 
«большом времени» (М. Бахтин) и одинаково близкие обеим романтическим эпохам. 
 
Основные антагонисты блейковской Космогонии 
- Разум и творческое, 

Воображение -  рождаются независимо от эстетических воззрений Китса и Шелли, 
Водсворта и  Кольриджа, но эти образы абсолютно созвучны образному миру романтиков. 
Однако ни Блейка, ни его одаренных современников невозможно упрекнуть в подражании 
или заимствовании: их голоса звучат в унисон, но между ними – глухая стена неведения, 
прочно и надолго отделившая Блейка от его союзников. 
 
В литературе, посвященной Блейку, нет указаний на то, что поэт был знаком с 

философскими трудами Шеллинга. Стихийный философ Блейк  и классик романтической 
философии Шеллинг идут параллельными путями, и в некоторых случаях поэт даже 
предвосхищает открытия философа. Возможно, это знак судьбы, ибо Блейк вполне 
самостоятелен в своем мировоззренческом выборе. Совпадения же с «органической» 
эстетикой Шеллинга  лишь подтверждают чуткость Блейка, его умение слышать время и 
улавливать новые веяния эпохи. «Универсум в его торжественном одеянии» получился у 
Блейка вполне шелленгианским, но высокая степень художественности этой мифологии 
была определена как раз неведением автора, чье воображение не стесняли никакие теории. 
Осененные и одновременно стесненные «эстетикой  штампа»,1 современники Блейка шли 
проторенными путями, черпая силу и вдохновение в своей созвучности с голосами эпохи. 
Декларации мятежного индивидуализма во многом оставались декларациями, ибо, 
проповедуя одиночество и избранничество, романтики сливали свои одинокие голоса в 
довольно стройный хор. Так же дружно они избрали и Шеллинга своим кумиром. Блейк 
же и здесь оказался еретиком. 
 
Нравственный максимализм, свойственный Блейку, заставлял его все мерить по 

самой высокой мерке. Такая нетерпимость в поэте  - от особо острого ощущения 
идеального. Страстность веры исключала возможность посредничества, и поэтому 
бесцерковность для Блейка стала наиболее приемлемой формой общения с Богом. Первое 
имя на пути поэта к Богу – Эммануил Сведенборг, шведский теолог и мистик (1688-1772). 
Увлеченный в раннем творчестве книгой Сведенборга «Мудрость ангелов», а позднее 
трактатом «Небо и Ад», Блейк создает свою страну Невинности. Впоследствии  Блейк 
яростно выступит против теорий шведского теолога, а, по сути, против самого себя, и для 
переоценки ценностей потребуется всего несколько лет, однако это будут годы, 

 

 1 Е.Эткинд Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина, Л.: Наука, 1973,с.63.  

чрезвычайно насыщенные важными историческими событиями. Блейк будет обращаться  
к философским идеям Парацельса, затем  к творчеству Я. Бёме, но ни один из философов 
не окажет решающего влияния на Блейка, всегда самостоятельного в своем выборе.  
Опора на традицию всегда создает опасность конформизма, а «гений идет кривыми 
путями»2. Художественным итогом блейковских ересей станет «Вечносущее евангелие», 
при жизни поэта так и не опубликованное. 
 
Руссоистские идеи никогда не были особо близки Блейку, даже в период создания 

пасторального мира «Песен Невинности». Блейковская лирика антропоцентрична,  и поэта 
привлекает  буколический пейзаж души человека – воспоминание о самом себе и 
возвращение к самому себе той счастливой эпохи детства, которая навсегда останется в 
сознании как образ совершенного мира до грехопадения. Более того, Блейку человек 
интересен как «вещь в себе»,  с его предельным субъективизмом, максимальным 
проявлением творческой индивидуальности, напряженной душевной жизнью. По сути, 
Блейк внеисторичен. Но его невнимание к общественным законам внешнего мира  в 
сочетании с активным политическим и социальным протестом – очередной  парадокс 
поэта. Поэтому, несмотря на глубокий мистицизм, Блейка нельзя назвать автором 
асоциальным. Однако дух социального протеста, живущий в  его поэзии,  носит скорее 
стихийный, чем организованный характер. Это универсализированная идея мятежа против 
авторитета, прочно связанная в сознании Блейка с протестантским образом Сатаны или 
тираноборчеством Прометея. А. Зверев пишет: «Та среда, где вырос Блейк, продолжала 
хранить, передавая из поколения в поколение, сложившиеся еще в средневековье 
еретические и сектантские доктрины, в которых за ветхозаветными понятиями, 
категориями 
и 
обрядами 
полыхает 
едва 
сдерживаемое 
пламя 
плебейской 

революционности.».1 И Французская буржуазная революция, и гражданская война в 
Америке для поэта суть глобальные символы, облеченные в конкретно-историческую 
плоть, знаки не эпохи, но Вечности, какими бы конкретными они ни казались. 

Поэтому, говоря о социальной направленности его поэзии,  следует учесть  

особенности мировоззрения Блейка. Невозможно отрицать участия поэта в некоторых 
событиях политического характера (например, в судьбе Томаса Пейна, журналиста и 
борца за независимость Америки), однако эта политическая акция  тоже в достаточной 
степени эмблематична: своим поступком Блейк оценивал события в Америке, которые в 
его представлении в наибольшей степени отвечали идее обновления дряхлеющего мира. 
Время часто отождествляло социальный протест с романтическим бунтом. Результатом 
поиска альтернативы земному порочному  миру становится синдром двоемирия, который 
по сути включает в себя и деизм как религиозно-философскую доктрину и одновременно 
предполагает идею классовой борьбы, вызревающую в недрах грядущего  марксизма.  
Ведь только социально обделенное сознание могло породить мечту о счастливой стране 
грез.  Блейк – не политик, он философ, мистик, визионер. Но при этом он художник, и 
черты социальной конкретики в его лирике – показатель остроты зрения поэта. 

 Масштабность мышления Блейка не позволяет ему замкнуться в узких рамках 

эстетики романтизма, понимаемого в духе культурно-историческом. Романтические 
искания Блейка вписываются в более сложную, но идеально универсальную доктрину 
движения романтизма как «постоянного отчуждения мира как иллюзии в пользу новой 
иллюзии».1 Характер этого развития мира художественно воплощен Блейком в его 
знаменитом «Странствии». С этим связана и специфика блейковского двоемирия. 
Границы миров в нем подвижны. Строго говоря,  это двоемирие всегда было 

 

2 У.Блейк  Избранные стихи. Сборник. Сост. А.М. Зверев. На англ. и рус. яз.- М.: Прогресс.- 1982, с. 361. 
 
1 Зверев А.М. Величие Блейка / У.Блейк  Избранные стихи. Сборник. Сост. А.М. Зверев. На англ. и рус. яз.- 
М.: Прогресс.- 1982, с. 12 с. 
 
1 Точка зрения культуролога М. Пекхема. Цитируется по: Толмачев В.М. От романтизма к романтизму, М.: 
изд-во МГУ, 1997,с. 15. 

«единомирием».  Его пастораль  не метафизический пейзаж, вызывающий томление по 
недостижимому, а руководство к действию, причем рецепт его очень прост: даже 
социальные болезни лечатся универсальным лекарством, секрет которого знаком 
каждому, кто хоть раз открывал Священную книгу: будьте как дети. Такое совмещение 
миров у Блейка позволило Н. Фраю заметить, что библейский Рай у Блейка 
пространственно и темпорально  совпадает с зелеными холмами Англии сегодняшнего 
дня.2 Подобное видение оказалось возможным в силу специфической  интерпретации 
образа Бога у поэта.  Блейковский «Христос реально существует в пространстве и реально 
существует во времени»,- утверждает Фрай.3 

Сложные отношения Блейка с Богом проходили последовательно этапы 

безоговорочной веры, такого же безоговорочного неверия, обретения нового Бога в 
человеческом облике  и, наконец, прихода к идее диалектического развития мира, где все 
подчинено универсальным законам бытия. Мир, разложенный в период его освоения 
древним человеком на противоположности по принципу бинарных оппозиций, Блейку 
суждено синтезировать в новую систему, гармония которой может быть обеспечена 
только вечным движением этих вечных противоположностей. Момент их слияния, момент 
зарождения гомогенного мира – это одновременно и момент зарождения новых 
антиномий -  «и все, как водится, сначала» («Странствие»).  События  его эпохи 
ощущаются Блейком как сбой в ритме Вселенной и расцениваются как посягательство на 
высшие мировые законы. Это ощущение выражено в трагическом пафосе его пророческих 
книг. Однако именно болезненность этого процесса, по Блейку, и обеспечивает 
катарсическое очищение мира для новых рождений. Я. Бёме называл этот процесс 
«мукой» и видел в нем «источник любого развития, «истечения» жизни. Это «истечение» -  
…… есть вечное рождение Сына в Отце»1. 

В своих «пророчествах»  Блейк создает свою собственную космогонию, рождая 

целый сонм новых богов. Каждая эпоха, каждая революция – это мощный тектонический 
сдвиг, разрушающий мироздание, и каждый раз требуется новый архитектор, призванный 
создать свою космогонию. Художник, вооруженный воображением, подобен великому 
демиургу, считает Блейк. В «Песнях Невинности» юный Бог дает  свирельщику  завет 
создать великую книгу радостей и печалей, а блейковскому Барду дано пророческое 
слово, призванное пробудить мир ото сна. 

Блейк – это целая эпоха в английской поэзии. Забытый и возрожденный своими 

соотечественниками, Блейк так же долго и трудно входит в историю мировой литературы. 
Даже сегодня на русский язык переведены не все произведения писателя. Молодо еще и 
русскоязычное блейковедение. Данная книга призвана привлечь  внимание читателя  к 
такому уникальному явлению в литературе, как творчество У. Блейка.  Основное 
внимание в исследовании уделено циклам «Песни Невинности» и «Песни Опыта», 
созданным в период с 1789 по 1794 год. В работе предпринята попытка представить оба 
цикла как целостную систему, проследить эволюцию авторского замысла, выявить 
особенности поэтики циклов. Второй цикл «Песни Опыта» рассматривается более 
подробно, детально анализируются  его ведущие мотивы и образы. Ранняя лирика поэта 
дана в контексте всего творчества У. Блейка. Для обоснования общей концепции циклов 
привлекались и другие лирические произведения поэта. В монографии также предложены  
авторские переводы циклов «Песни Невинности» и «Песни Опыта» и некоторых других 
произведений Блейка. 

 
  
 

 

2 N.Frye  Blake’s Introduction of Experience/ Twentieth century interpretation of “Songs of Innocence”of W. Blake, 
A collecnion of crinical essays. Ed/ by Morton D. Paley, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1969,p 63. 
3 Там же,  p.63 
1 Я. Бёме Аврора, или Утренняя заря в восхождении, С-Пб.: Азбука, 2000, с.14. 

ПАСТОРАЛЬНАЯ ПАЛИТРА «ПЕСЕН НЕВИННОСТИ» 

 

«Песни Невинности» - третий лирический цикл Блейка - создавался примерно 

между 1784 и 1790 годами.  Автором был награвирован 31 лист (из которых после 
перенесения нескольких стихотворении в «Песни Опыта» осталось 25),  со 
стихотворениями и рисунками методом «иллюминированной печати», или «выпуклого 
офорта». Эта методика была разработана автором вынужденно, поскольку ни одно 
издательство не бралось напечатать неизвестного поэта, который, к тому же слыл 
сумасшедшим. Подобный способ печати был, безусловно, чрезвычайно трудоемким даже 
для профессионального гравера Блейка, но он позволял создать синтетический образ 
средствами различных видов искусства. Известно, что Блейк не был принят и оценен 
Академией художеств, только в конце жизни его оригинальная манера привлекла 
внимание молодых художников-новаторов, и у Блейка даже появились ученики. Однако в 
настоящее время Блейк как живописец известен едва ли не больше, чем как поэт. Его 
универсальный талант (современники утверждали, что поэт  даже сочинял  музыку к 
своим «Песням Невинности», но, не зная нотной грамоты, не смог ее записать) позволил 
ему создать уникальное явление в истории английского искусства, в котором 
неординарные художественные способности Блейка соединены с его поэтическим гением. 
Одновременно с «Песнями Невинности» создается первая пророческая книга Блейка 
«Книга Тэль» и некоторые лирические шедевры из «Манускрипта Россетти». 

Поскольку создание «зеркального» цикла «Песни Опыта» – еще дело будущего, 

попробуем посмотреть на структуру «Песен Невинности» как локального целого. Автор 
вводит читателя в свой пасторальный мир в стихотворении, озаглавленном «Вступление».  

События «Вступления» разворачиваются, казалось бы, на фоне идиллического 

пейзажа: девственная природа, чистые ручьи, но по сути изображенного пейзажа здесь 
нет, он абсолютно условен, насыщен символами, включает в себя образы-аллегории. В 
первой строке речь идет о “девственной долине”(valley wild). Это определение создает 
представление о некоем идеальном мире. В этом мире появляется певец, а пропуском в 
Эдем ему служит простая мелодия на дудочке: его вдохновение рождено самой природой. 
Дудочка звучит вполне согласно с музыкой  ручьев и блеяньем невинных ягнят. Блейк 
делает глагол “to pipe” (играть на свирели, свистеть) и производные от него практически 
безальтернативными лексемами: в тексте у них нет синонимов, и автора не смущают 
тавтологии. Настойчивое употребление одного корня и повторяющие синтаксические 
конструкции (особенно в первой и последней строфах) зримо представляют этот простой 
мотив. Безыскусность певца – гармоническая простота природы и совершенная простота 
детского 
сознания. 
Бог 
предстает 
в 
стихотворении 
в 
образе 
ребенка. 
Дитя 

непосредственно: простая песенка пробуждает в нем радость и одновременно заставляет 
плакать. Так все соединено в мире - счастье и горе (как стихийный диалектик Блейк 
проявляет себя уже здесь). Мир, созданный творцом-ребенком и увиденный глазами певца 
с безыскусной детской душой, окрашен все же преимущественно в светлые тона, потому 
что человек приходит в мир для радости. Певец воплощает эту радость в слове и дарит ее 
всем (“all may read”), но, в первую очередь, это слово адресовано детям (“happy songs, 
every child may joy to hear”), потому что чистая детская душа более восприимчива к 
гармонии. Создавая «песни» (определение многозначное:   мелос предполагает более 
яркое выражение эмоций, которое потребуется Блейку как в «Песнях Невинности», так и в 
«Песнях Опыта»), певец черпает вдохновение из природы: его перо – тростинка, его 
чернила – вода, замутненная землей. Последняя пара образов абсолютно символична: это 
кровь и плоть Земли, и из них рождается вещее слово. В «Песнях Опыта» юный пастушок 
со свирелью превратится в вещего барда, чье слово преодолевает века. Кажущаяся 
примитивность песни не может обмануть: адресат певца отнюдь не ребенок, но каждый 

человек, 
обладающий 
чистотой 
души. 
«Вступление» 

открывает цикл символических стихотворений, большинство 
которых может быть названо идиллическими. 

В первоначальном варианте вслед за вступлением 

шло сказочное стихотворение «Сон», а затем   сказочномифологический диптих о Лике «Заблудившаяся девочка» и 
«Найденная девочка», позднее перемещенный в «Песни 
Опыта». Такая последовательность указывает на то, что 
сначала Блейк, очевидно, намеревался выдержать жанровую 
структуру цикла в соответствии с заявленным адресатом 
стихов. Собственно детской литературы в то время в Англии 
еще 
фактически 
не 
существовало, 
однако 
были 

распространены 
сборники 
религиозно-нравоучительных 

гимнов для детей, например  Дж. Баниан «Книга для 
мальчиков и девочек» (1686),  А. Уотс «Святые песни, 
изложенные простым языком для детей» (1715). К. Уэсли 
«Гимны для детей» (1763). Блейк  фактически прокладывает 

дорогу новому типу литературы. Однако стихотворения, требующие, казалось бы, 
неискушенного читателя, у Блейка полны символических смыслов, и их значение выходит 
далеко за границы детской литературы, да и само понятие «детскость», как было показано 
выше, наполняется новым содержанием. Библейские сюжеты (пастух и стадо,  явление 
божественного дитя, божественное вознаграждение за послушание);  сказочномифологические сюжеты (потерянные и найденные дети, путешествие муравья,  союз 
цветка и птицы) соседствуют с пасторальными зарисовками («Агнец», «Звонкий луг», 
«Ночь», «Песня няни»). Библейская дидактика («Негритенок», «Маленький трубочист», 
«Святой четверг») не исключает мистической поэзии («Ночь») и прямой декларации («По 
образу и подобию»). Особо выделяются песни, написанные с ориентацией на 
фольклорные мотивы – «Весна», явно соотносимая с обрядовыми гимнами, и 
«Колыбельная». Не стоит представлять общую композицию цикла как стройную систему, 
стихотворения в «Песнях Невинности» объединены скорее по своей эмоциональной 
тональности и по принципам изображения действительности. В работе литературоведа С. 
Болта отмечено полное отсутствие метафор во многих стихотворениях цикла, 
невыраженность авторской оценки и универсализм изображенных явлений. Гомогенность 
образов действительно бросается в глаза. По эмоциональной тональности цикл может 
быть назван «однострунным»1 – это выражение радости жизни, веры в защиту благого 
Бога,  ощущение счастливой слитности человека с природой. Более интересным является 
наблюдение того же автора по поводу ритмической организации цикла на уровне 
композиции. Ритмика повторов ведущих тем и мотивов организует весь этот мир 
устойчивых и эмоционально монотонных стихотворений. «Движение в «Песнях» имеет не 
векторный, а «репетиционный» характер, это качание маятника», - пишет исследователь.2 
Такими «маятниковыми» темами могут быть названы центральная тема невинности и 
очень важная тема божественной защиты. 

Пасторальное восьмистишие «Пастух» представляет собой прозрачную аллегорию: 

Пастух – Бог, его стада – божья паства. Общепринятое в библейской традиции прочтение 
образа пастуха создает некое «общее место», без которого немыслима композиция «Песен 
Невинности» в целом. Бог – добрый пастырь, он оберегает покой своих подопечных.  Это 
царство взаимной любви в счастливой Аркадии. Избрана соответствующая лексика: 
“innocent” (невинный), “peace” (мир, покой), “tender”(нежный) и т. д. и соответствующая 
интерпретация образов и системы их взаимоотношений: счастливый пастух возносит  

 

1 «Однострунным» называл А. Блок свой цикл «Стихи о Прекрасной Даме». 
 
2  S. F. Bolt The Songs of Innocence. A selection of critical essays. Ed. By M. Bottrall, London, Macmillian, 1970, p.117. 

хвалы Богу; он нежно любит своих овец; овцы-родители нежно любят своих ягнят; Бог 
нежно любит людей. 

Мир в этой пасторальной зарисовке абсолютно гармоничен: пастух и овцы (Бог и 

люди) – две взаимосвязанные части мира, согласие между ними означает полное 
равновесие в мире и совершенство установленного порядка. Время в пасторали  мифично, 
это состояние определено категорией «всегда» («frоm the morn to the evening», «all the 
day»). Такая временная  стабильность и позволяет видеть в картинке ситуацию 
библейского мифа.  

 Не избежал  «Пастух» и библейской дидактичности. Блейк, создавая целостную 

картину гармонически уравновешенного мира, сразу же обосновывает свою космогонию 
этически: в мире все так соразмерно и благостно именно потому, что все любят друг 
друга.  

Бог-пастух является творцом во всех смыслах: он – Создатель и он источник 

неиссякаемой творческой энергии, которая поддерживает гармонический миропорядок. И 
потому при всей условности образа пастуха его нельзя воспринимать как чистую 
аллегорию. Бог-пастух, прежде всего, - творческая личность, и его дар делает образ 
живым и привлекательным. 

Библейский образ Бога-пастыря глубоко пантеистичен. В нем находит отзвук   и 

образ мифического Париса, и феокритовского Дафниса, и вергилиевского Титира. Пастух 
– музыкальный инструмент, который передает музыку мира точнее, чем кто-либо.  «Вся 
…. музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных 
пастушеских дум», -  скажет С. Есенин1. Певец с пастушеской дудочкой  из «Вступления» 
и Бог-пастырь, защитник рода человеческого не так уж несхожи. И тот и другой 
приобщены к духу музыки, который  знаменует собой жизнь творческой личности. 

В одном из наиболее известных стихотворений цикла «Агнец» сохранены 

основные 
принципы 
изображения 
действительности, 
свойственные 
 
«Песням 

Невинности» в целом.  Однако ягненок, непременный атрибут пасторальной картинки, 
превращается  здесь в смысловой центр первого цикла. При этом основная функция 
образа состоит в том, чтобы вывести на сцену более важный персонаж – Творца. 
Библейский колорит цикла делает эту фигуру ключевой. Творец, творение, творчество – 
все эти онтологические понятия приобретают для Блейка-художника  особый смысл, ибо 
он сам является непосредственным участником акта сотворения. Поэт, создающий свою 
космогонию силой творческого Воображения, строит мир не менее сложный, нежели тот, 
который создает мифологический демиург. Появление «Песен Опыта» означает осознание 
Блейком необходимости явления тени в мире сплошного света. Появление Тигра – 
единственный путь для творца отделить добро от зла, создав «теневой», альтернативный 
образ. Здесь исток блейковской стихийной диалектики. 
 
Стихотворение написано в форме обращения ребенка к Агнцу. Повествование 

ведется от первого лица, что позволяет сблизить дитя и собственно лирического героя 
произведения. А поскольку Бог видит себя в ребенке, поэт также невольно ассоциируется 
с Творцом. Это еще один знак того, что Блейк как поэт сознает себя соперником 
создателя, а художественное творчество приравнивает к сотворению мира. 
 
То, что именно Бог создал ягненка, не подвергается сомнению. Называя себя 

Агнцем (he calls himself a Lamb), создатель продолжает себя в своем творении. Тут же бог 
предстает в образе ребенка (He became a little child). Чистота ребенка и кротость Агнца 
соединены в Создателе. В отличие от активного Тигра, вышедшего из-под власти Творца, 
Ягненок – воплощенная пассивность. И Творец, принявший имя Агнца, столь же 
благостен и статичен, как Ягненок,  чей облик абсолютно клиширован: мягкая, блестящая 
шерстка (softest clothing wooly bright), нежный голосок (tender voice), кроткий (mild) нрав. 
Явление блейковского Создателя бледно, его образ – стершаяся картинка, в которой 
угадываются черты «стандартного» Христа. В цикле «Песни Невинности» образ Бога 

 

1 С.Есенин. Ключи Марии /С. Есенин Избранное, Л.: Лениздат,1970, с.423. 

затмевается образом самого художника, выступающего как в роли лирического героя, так 
и в роли персонажа, участвующего в сюжетных событиях («Вступление»). В «Песнях 
Опыта» достойным соперником благого Бога станет Тигр – воплощение сатанинской 
силы.  
 
Ритмика стихотворения невольно вызывает ассоциации с детской песенкой или 

даже считалкой (I a child and thou a Lamb – Я  дитя, ягненок ты). Ребенок тоже творит свой 
мир, расставляя в нем все по своим местам, ибо познание мира личностью есть его 
очередная космизация. Таким образом, в блейковском мире появляются три  творца: Бог, 
художник и ребенок.  
 
Интересен ритмический рисунок стихотворения. Почти идеальная конструкция 

анафорического типа (3,5,7 строчки начинаются с “gave”, 13,15,16 – с “he”) дополнена 
рефреном, содержащим эпифору 
( 1,2; 9,10 строки) или точный повтор (11,12; 19,20).  Ритмика строк в рефрене такова, что 
особые ударения падают последовательно на «who», «I» и «God». Это еще один ответ на 
вопрос: кто сотворил мир? Кто ? – Я (ребенок = лирический герой-художник = Бог). 
 
Блейковская пастораль не вполне традиционна. Для Феокрита, например, его 

идиллии были средством ухода от реальной действительности в мир идеальный. 
Эллинистическая эпоха, создавшая александрийскую элитарную поэзию, была эпохой 
кризисной, когда изжившая себя полисная демократия  Греции сменялась единовластием. 
Эскапизм стал причиной тяготения к буколическим пейзажам и у Лонга, хотя романист 
живет почти пять веков спустя, в период римского владычества в Греции. Несколько 
иными были причины обращения к сельской тематике у Вергилия: его «Буколики» – 
скорее верноподданнический жест придворного поэта, чем движение его души. Но как бы 
то ни было, задача всех традиционных пасторалей одна: создать образ гармоничного мира, 
идеальную модель человеческих отношений и отношений человека с природой. В центре 
этого мира, как правило, находится человек, занятый повседневными делами, строящий 
отношения любви или дружбы с другими людьми, живущий в гармонии с природой. 
Блейковская пастораль необычна уже тем, что заселена преимущественно детьми и 

стариками. 
Это 
не 

идеализированный «мир вообще», 
но страна вечной весны и вечной 
радости, мир, в котором остановлено 
время и остановлено в той точке, 
когда 
человек 
соприкасается 
с 

вечностью. Герои «Песен»  либо 
только пришли из вечности, либо 
готовятся скоро уйти туда вновь. 
Это кольцо человеческой жизни – 
мифологический 
символ 

циклической 
повторяемости 

природных процессов. Не эту ли 
круглую 
вечность-колесо 
катит 

мальчик, 
изображенный 
на 

иллюстрации 
к 
стихотворению 

«Звонкий луг»?  

В стихотворении «Звонкий луг» все наполнено светом, радостью и чистотой. Детство 

и старость предстают как утро и вечер мира. Нет горечи расставания с юностью, лишь 
светлая печаль. Древний дуб так же крепок, как и вера человека в вечную жизнь. Полнота 
жизни, ощущаемой как жизнь вечная, передана через звуковые образы: звон колоколов, 
голоса птиц, голоса детей. 

Юность привлекательна своим радостным мироощущением, эта радость передается 

старикам: они «беззаботны», «смеются», но это лишь отголосок их прежней жизни. Игра