У. Блейк: философия смеха и поэтика комического

Г.А. Токарева 

У. БЛЕЙК:  
ФИЛОСОФИЯ СМЕХА  
И ПОЭТИКА КОМИЧЕСКОГО 

Монография 

2-е издание, стереотипное 

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2018 

УДК 821.111 
ББК  83.3(0)5 
 Т51 

 Токарева Г.А. 
Т51       У. Блейк: философия  смеха и поэтика комического [Электронный 
ресурс] : монография / Г.А. Токарева. — 2-е изд., стер. — М. : 
ФЛИНТА, 2018. — 162 с. 

ISBN 978-5-9765-3853-5 

Размышления о природе блейковского смеха определили основные 
направления данного исследования. Смеховое и комическое рассматриваются в работе как мировоззренческий и эстетический феномены соответственно. В монографии существенен теоретический компонент, отсылающий читателя к природе сатирических жанров, представленных  диахронически. Феномен гротеска,  явление «parodia sacra», макабрические мотивы исследуются 
с позиций как филологических, так и культурологических. Онтологический и 
оценочно-эстетические аспекты смеха у Блейка представлены в их неразрывном единстве, что и предопределило общую структуру работы: от частных 
историко-литературных фактов (сатирические произведения в английской 
литературе на рубеже XVIII — XIX веков) — к широкому философскому 
осмыслению природы романтической иронии, карнавального начала в романтизме, к специфике романтического гротеска, к поэтике абсурда.  
Книга адресована специалистам-филологам и всем, интересующимся 
проблемами смехового и комического. 

УДК 821.111 
ББК  83.3(0)5 

ISBN 978-5-9765-3853-5
© Токарева Г.А., 2018
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

СОДЕРЖАНИЕ 

 
 

Предисловие. Природа смеха в поэзии У. Блейка ....................................................... 4 

Глава 1. Сатирический канон и его разрушение: «Сатирические стихи   
и эпиграммы» ..................................................................................................................... 8 
 Сатирическая литература Англии на рубеже XVIII-XIX вв. Традиции и новаторство 
Блейка-сатирика. Своеобразие поэтического сборника «Сатирические стихи и эпиграммы». Карнавальность как мировоззренческий и эстетический принцип в поэзии Блейка. 
Смех как энергия. Дионисийство поэта. 

Глава 2. Жанр эпиграммы в творчестве Блейка ...................................................... 21 
Эпиграмма: пересечение жанров. Английская эпиграмма и ее традиции в творчестве 
Блейка. Тематика и поэтика эпиграмм Блейка. 

Глава 3. «Остров на Луне» — «сатира в новом стиле» ............................................ 32 
История создания и проблемы текстологии. Специфика жанра. Объекты сатиры в произведении. Образ автора и героя-резонера. Карнавальная поэтика в «Острове». Элементы поэтики нонсенса в произведении. 

Глава 4. Гротески и арабески У. Блейка .................................................................... 56 
Природа и функции гротеска. Гротеск «виталистский» и сатирический. Гротеск в контексте блейковской карнавальности. Гротескные образы в поэзии и живописи Блейка. 

Глава 5. Parodia sacra и священный смех  еретика .................................................. 68 
Феномен parodia sacra и его трансформация за пределами средневековья. Священное пародирование в контексте блейковской карнавальности. «Вечносущее Евангелие»: жанр 
произведения и проблема  десакрализации библейского мифа. 

Глава 6. Комедия апокалипсиса, или хаос накануне творения ............................. 78 
Философия смеха Блейка. Романтическая  ирония как онтологическая категория и характер ее осмысления Блейком. Смех и радость бытия. Смех и смерть.  Макабрические 
мотивы в поэзии Блейка. Смех как  энергия жизнетворчества. 

Послесловие ...................................................................................................................... 97 

Примечания ...................................................................................................................... 99 

Новые переводы  произведений У. Блейка ............................................................. 107 

Список имен собственных .......................................................................................... 150 

Цитируемые источники .............................................................................................. 154 

Списко иллюстраций ................................................................................................... 161 
 
 

 

 
 
 
 

 

 
 
 

ПРЕДИСЛОВИЕ 

ПРИРОДА СМЕХА В ПОЭЗИИ БЛЕЙКА 
(общее представление концепции работы) 

 

Остроумие – это пророческая способность. 

Ф. Шлегель 

Какие-то очень существенные стороны  мира доступны только смеху. 

М. Бахтин 

 

 

Мы будем говорить о смеховом и комическом у Блейка. Сложность разделения он
тологической и эстетически-оценочной функций смеха связана с их единым источником. 
Это изначальное единство закреплено в ритуале, отголоски  которого зафиксировала демократическая культура, в частности, площадный  народный театр –  прямой наследник 
древнего карнавала. Поэтому размышления о преобладании той или иной функции смеха 
в творчестве поэта  всегда носят достаточно  условный характер. Вполне естественно то, 
что онтологическая функция смеха  просматривается наиболее отчетливо в переходные 
периоды истории культуры, в моменты онтологического напряжения, экзистенциальных 
кризисов и социальных сдвигов. Именно в такую эпоху жил и творил У. Блейк. Оценочные формы смеха  играют существенную роль в его эстетике, хотя и  не являются  преобладающими (1).  

Во все эпохи при расхождении элитарной и демократической культуры просматри
вается явная «монодийность» элитарной и амбивалентность демократической или демократизированной литературы, а значит, и ее большая жизнеспособность. Тяготение к одному из эмоционально-оценочных полюсов влечет за собой угасание культурной ветви  
как не обеспечившей свою внутреннюю динамику, застывшей в своем развитии. Односторонность элитарной литературы часто не позволяет ей оставаться в границах художественного поля и провоцирует процесс  вырождения. Диалектика народной культуры 
представляет культурный процесс в чистом, незамутненном виде. Демократизированность 
блейковской  сатирической поэзии позволяет ей стать в большинстве случаев феноменом 
высокохудожественным и ярко демонстрирует законы бытия в их художественном отражении. Сатирическая поэзия и проза Блейка черпают свою силу в городском фольклоре, в 
карнавальной традиции средневековья, к которым Блейк тяготеет за счет своей приверженности к различным еретическим религиозным  учениям. Эта тенденция ярко проявляется в творчестве Блейка как «рубежного» автора, во многом наследующего эстетические 
принципы  Просвещения и одновременно стоящего у истоков романтизма как бунтарской 
эпохи, ниспровергающей авторитеты. М.М. Бахтин справедливо отмечает, что «в … переломные эпохи  народная культура с ее концепцией незавершенности бытия и веселого 
времени оказывает влияние на большую литературу» [20;142]. Переходное мыслится как 
несовершенное, смеховое (ритуально-смеховое и оценочно осмеиваемое), отсюда активность народной традиции в поэзии Блейка. 

Рассматривая онтологический аспект смехового у Блейка, мы уделяем значитель
ное внимание проблеме карнавализации поэзии Блейка. Бахтинский термин «карнавал» 
используется очень широко, поскольку обозначает универсальную мировоззренческую 
категорию. Можно искать и находить карнавал  в любом художественном тексте. Вопрос 
заключается в том, насколько этот компонент «запрятан»  у автора, и в случае, если он запрятан слишком глубоко, появляется риск необоснованного домысливания и волюнтаристской интерпретации поэтики автора исследователем. Постараемся доказать, что карнавальность –  имманентно присущее творчеству У. Блейка качество. Наша задача – показать карнавальность как необходимую форму художественного бытия У. Блейка и ее 
«вписанность» в общую философскую концепцию поэта. 

Было бы опрометчиво утверждать, что карнавальная традиция в английской лите
ратуре до Блейка была недостаточно явленной. Карнавальная культура жива в культуре 
этноса всегда, в творчестве автора она часто поставлена в зависимость от его социального 
происхождения и условий формирования мировоззрения индивидуума, а  в литературе 
различных периодов проявляется в сбалансированности или  дисбалансе низовой и элитарной культур. Вполне закономерно, что активизация карнавального начала происходит 
в эпохи усиления социального или религиозного деспотизма; в философии  – в периоды 
усиления рационализма, что связано с религиозной, политической или эстетической нормативностью, а точнее, с ее гипертрофией. Что касается английской литературы, то карнавальная традиция оказывается в ней сильна не только в эпоху средневековья, что типично 
для большинства европейских культур, но и в периоды, когда отношения элитарной и 
массовой литературы не антагонистичны (Ренессанс, эпоха Просвещения, предромантический период). При этом применительно к английской литературе нет оснований вообще 
говорить о тенденции к усилению ее карнавализации в определенные эпохи. Вероятно, в 
нашем случае большее значение имела личность автора и социальный контекст, в котором 
она формировалась.  

«Карнавальность» – понятие многоплановое, восходящее к мировоззренческим ар
хетипам и опирающееся на диалектический принцип структурирования бытия в целом. 
Его трудно избежать. Но вот формы проявления карнавального начала могут быть различными; нас интересовали формы смехового в карнавале Блейка. Если у Шекспира более 
выражен глубинно-философский, диалектический компонент карнавальной традиции и 
художественно воплощена трагикомическая сторона бытия, то, например, в бернсовском 
карнавале гораздо больше витальной силы и фольклорного юмора, питающего эту витальность. Блейк не мог не оказаться в числе карнавализованных авторов уже в силу своего 
происхождения. Сын чулочника, проживший всю свою жизнь в мещанских кварталах 
Лондона, Блейк был достаточно близок к карнавальной культуре масс. Семья Блейка разделяла религиозные взгляды секты антиномиан, и он  с детства впитал в себя еретический 
дух оппозиционного по отношению к ортодоксальной церкви учения и остро чувствовал 
его ориентированность на языческие формы религии. 

Проблема смехового и  формы комизма в поэзии Блейка предполагают тесную 

связь понятия карнавальности с дионисийством  и теорией энергичного бытия Блейка. 
Здесь Блейк является предтечей Ф. Ницше; понятие «дионисийство» применительно к 
Блейку родилось как ассоциация с ницшеанской терминологией из известной работы 
«Рождение трагедии из духа музыки» (2). Блейковская концепция энергичного бытия как 
нельзя лучше отражается в идее «дионисийства» – вечного мощного брожения духа ради 
продолжения жизни. Радостное, смеховое начало облечено у Блейка в «энергетические» 
формы. Смех выступает в его поэзии как квинтэссенция энергии, разрушительной и созидательной одновременно, и амбивалентный характер смеха, отмечаемый всеми философами, адекватно отражает двунаправленность этого потока энергии. 

 Как романтик Блейк отдает предпочтение разрушительному аспекту смехового, 

ибо именно он, с точки зрения Блейка, обеспечивает динамику развития мира. В приверженности Блейка к разрушительным формам смеха как онтологического феномена мы видим и причину активизации социальной сатиры в его творчестве в ранний период, и 
стремление сделать акцент на витальном потенциале процесса разрушения, сопровождаемом божественным (3) или демоническим смехом, в поздних пророчествах поэта. Таким 
образом, карнавальное в поздних эпосах («Мильтон», «Иерусалим») предстает, в первую 
очередь, как витальное, изменяется характер смеха, который становится «гомерическим», 
инфернальным и сопровождает теперь «пляски смерти». В мифологизированных пророчествах Блейка смех лишен сатирической функции. 

Идея радостного обновления бытия имеет глубокие связи с традицией parodia sacra, 

которая может быть рассмотрена в связи с незаконченной поэмой «Вечносущее Евангелие» и другими произведениями Блейка. Достаточно глубокий экскурс в историю «parodia 

sacra» помогает понять специфику  блейковского эпатажа в «Вечносущем Евангелии», а 
глубоко христианские корни еретической полемики с синоптическими евангелиями, которую ведет Блейк, требуют детального знакомства с учением антиномиан  и других сект с 
гностическими корнями, составлявших оппозицию ортодоксальной англиканской церкви. 

Интенсификация конфликта божественного и демонического в эпоху романтизма 

привела к необходимости обратиться к функции романтической иронии в творчестве 
Блейка. Особенностью художественного метода Блейка-романтика является монументальность форм в его творчестве: жанровых, образных, композиционных. Романтическая 
ирония в его поэзии не связана с рефлексией отдельной личности и изначально принимает 
вселенский масштаб. Приверженность автора к карнавальному мироощущению уже предопределяет обращение к романтической иронии. Как и романтическое, карнавальное мироощущение может быть охарактеризовано как «враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность» [20; c.16]. Именно  здесь расположена   точка соприкосновения понятий «карнавал» и «романтическая ирония». Романтическая ирония указывает не только на несовершенство реального мира, но  и на общий онтологический закон: совершенство не может быть застывшим, статика убивает гармонию, 
грозит стагнацией и самоуничтожением. Подвергая сомнению абсолютность форм бытия, 
романтик создавал модель некоего perpetum mobile, «бесконечного стремления» (А. Лосев), требовавшего периодического обновления. В творчестве Блейка отчетливо просматривается эта мировоззренческая парадигма  с ее циклами и их сменами («Странствие»). 
Этой уверенностью в постоянстве перемен и обязательном ниспровержении абсолюта и 
питается блейковская поэзия. 

Онтологизация смеха в романтическую эпоху проявилась в поэтике романтизма на 

разных уровнях. Отказ от реалистической сатиры был закономерным следствием романтического эскапизма. При этом не слишком склонная к сатирическому отображению действительности литература романтизма черпала комическое в народном творчестве, в демократической поэзии, интерес к которой у романтиков был огромным.  Изменился и характер гротеска в романтизме. По свидетельству Бахтина, в романтическом гротеске 
начинает преобладать ужасное, устрашающее. Избыточность, витальная сила гротескного 
мира раблезианского типа перестала быть благим началом, связанным с идеей плодоношения, а стала приобретать вместе с гротескным размером функцию угрозы и устрашения.  «Смеховой мир всегда балансирует на грани своего исчезновения» [77; 372]. Эта 
глубокая мысль Д.С. Лихачева раскрывает механизм «забвения» смехом своего первоначального предназначения – умерщвлять, творя жизнь. Дисбаланс креативного и разрушительного в смехе приводил к «перепрофилизации» смеха, и с этими изменениями связано 
активное стремление романтиков к восстановлению   смеха в его онтологической функции, расширение сферы комического вновь до границ феномена мировоззренческого. Романтическим гротескам Блейка в исследовании посвящена специальная глава. 

Специфика блейковского смеха убедительно доказывает глубинную связь ритуаль
ных форм смехового и универсальных качеств романтизма как типа сознания и, соответственно, как типа художественного творчества (термин В. М. Жирмунского). Возникающий дисбаланс смехового (забвение ритуальной, возрождающей функции смеха) приводит к тому, что в романтизме  в большей степени  становится востребованным трагикомическое – сложная форма выражения экзистенционального кризиса эпохи. Когда грозные 
инвективы и дидактические увещевания перестают быть действенными, вступает в силу 
уравнивающая  и спасительная традиция карнавала: площадный смех свергает с пьедестала, разрушает авторитеты, что вполне в духе эпохи, которая формируется под знаком 
Французской буржуазной революции. Исследователи видят причины расцвета английской 
сатиры (особенно в графике, которой Блейк отдал свою дань), в «политической активности среднего класса, поддерживающего оппозицию против правительства» [126; 127]. В 
числе других причин названы «сравнительная доступность периодической печати» и «отсутствие цензуры» [там же]. В творчестве Блейка классическая реалистическая сатира, 

традиции которой унаследованы им от эпохи Просвещения, буквально сплавлена с карнавальными формами народной культуры, о которых шла речь выше. 

Романтическая ирония, ярко представленная у Блейка-философа, соседствует с 

иронией как художественным приемом, особенно при изображении церкви и клерикалов. 
Юмору отведена приватная сфера – письма, заметки, записные книжки. Крайне редко у 
Блейка мы видим нападки на моральные пороки личностей; если он и прибегает к сатире, 
то она, как правило, тяготеет к философскому обобщению. Именно поэтому диапазон сатирических средств у Блейка невелик и ориентирован на поэтику классицизма. Патетика 
плохо уживается с язвительностью или с тщательно сконструированными остротами. 
Спонтанность эмоции не располагает к продуманности каламбура или логической выверенности парадокса. Скорее на вооружении оказывается грубая площадная шутка,  функционально аналогичная  ритуальному поношению. В этом непосредственном соседстве 
трагического  и комического  заключена мощная витальность блейковского творчества, на 
которой зиждется эмоциональный баланс его поэзии.  

 Анализ сатирических стихов и эпиграмм, созданных Блейком, позволяет обнару
жить эти поэтологические аномалии. Жанровая структура творчества Блейка опровергает 
само понятия структуры и представляется абсолютно экспериментальной, в том числе и в 
отношении жанров, ориентированных на сатирическую оценку (эпиграмма, пародия, сатирическое стихотворение, «мениппова сатура»). Творческий метод раннего Блейка также 
не может быть определен однозначно и демонстрирует некоторые ярко выраженные классицистические черты, при этом тяготея в основном к мировоззренческой парадигме  романтизма. Постоянный поиск новых форм приводит Блейка к поэтике нонсенса, что также 
теснейшим образом связано с веселым хаосом карнавала. Как специфическая сатира, 
формирующая в своих недрах поэтику абсурда, рассматривается в монографии прозаическая сатира Блейка «Остров на Луне».  

Эпиграмма – жанр, выбранный Блейком не по велению времени, а в силу особен
ностей своего мироощущения. Недооцененный эпохой художник, практически не издававшийся поэт, Блейк имел все основания бороться с не принявшим его миром средствами 
язвительной адресной сатиры. Но даже этот личностно ориентированный жанр часто содержит у Блейка широкие социально-философские обобщения, и его эпиграммы воспринимаются как полемика с жанровым каноном. 

Невозможно говорить только о сатирическом в поэзии Блейка. Невозможно не го
ворить о Блейке-сатирике. В силу мифологизированности его поэзии ритуальные и оценочные формы смеха у Блейка тесно слиты. Смех в его произведениях, являясь средством 
социального порицания, «помнит» о своей карнавальной природе и всегда сопряжен с обратной, трагической стороной бытия. В то же время, нельзя не увидеть в трагическом пафосе блейковских «огненных», всесжигающих образов очистительного огня новой жизни, 
сопровождаемой радостью и смехом юных. Умение видеть мир в его диалектическом 
единстве делает смех Блейка пророческим. 

 
 
 
 

 

  
 
 
 
 

Глава 1 

САТИРИЧЕСКИЙ КАНОН И ЕГО РАЗРУШЕНИЕ:  

«САТИРИЧЕСКИЕ СТИХИ И ЭПИГРАММЫ» 

 

 Сатирическая литература Англии на рубеже XVIII-XIX вв. Традиции и новатор
ство Блейка-сатирика. Тематика и поэтика сборника «Сатирические стихи и эпиграммы». Карнавальность как мировоззренческий феномен и эстетический принцип в поэзии 

Блейка. Смех как энергия. Дионисийство поэта. 

 

 
 
 
 
«Острый язык – единственный из всех режущих ин
струментов, который не только не притупляется от постоянного употребления, но, 

напротив, становится все острее и острее» 

В. Ирвинг 

 

                                       Ах, мы с шуткой любою 

                                       Не помедлим с тобою. 

                                     Рядом с нами – хохочущий Момус. 

                                       Я подался в проказники, 

                                       Как побыл я на празднике, 

                                     Что устроил пирующий Комус! 

Джон Китс 

 

 

Раннее творчество У. Блейка свидетельствует о том, что «сатира могла бы стать его 

истинным призванием» [149; 193].  Современная исследовательница М. Гарбер называет 
Блейка «одним из самых ярких и живых сатириков в английской литературе и английском 
искусстве» [151]. Молодой Блейк социально активен и живо интересуется политическими  
проблемами общества. Врожденная (да и  воспитанная религиозным сектантством) «несговорчивость» Блейка провоцирует проявление этой социальной активности в сатирических формах. «Юмор Блейка – жертва исторических условий» («Blake’s  humor is a victim 
of history»), – отмечает критик Н. Роулинсон [162; 60]. Провокационной является и сама 
эпоха.  Последняя треть XVIII века в Англии отмечена нарастанием общественного 
напряжения, усилением буржуазно-демократических настроений в обществе. Интенсификация страстей, порожденных ранней английской буржуазной революцией, наступает 
именно в этот период: общество готово к радикальным переменам. В то же время, промышленный переворот, как и положено, влечет за собой социальные катаклизмы: хлебные 
бунты (1795), волнения на флоте (1797), что  незамедлительно вызывает реакцию правительства. «Закон о мятежных собраниях» (1795) фактически отменяет свободу слова, и это 
порождает волну социальной критики. Прежде всего, активизируется несатирическая публицистика: «Исследование политической справедливости» У. Годвина (1793), «Политическая свобода» его же (1794), «Права человека» Т. Пейна (1792), «Защита прав женщин» М. 
Уолстонкрафт (1792). Учитывая то, что Блейк знаком с У. Годвином и М. Уолстонкрафт и 
даже иллюстрирует детские книги последней, неудивительно, что и он вовлечен в эти политические события. Хорошо известно, например, его участие в судьбе Томаса Пейна, 
преследуемого властями. 

Одновременно эта тематика  получает и сатирическое воплощение. В 1793 году 

начинает выходить еженедельный журнал для народа, представляющий собой скорее альманах – смесь разножанровых сатирических произведений малых форм, во многом ориентированных на народную фольклорную традицию, – «Политика для народа, или винегрет 
для свиней». Инициируют это издание Даниэль Исаак Итон (1753 – 1814) и Томас Спенс 
(1750 – 1814). Активно печатается ведущий сатирик этого времени  Д. Уолкот (псевдоним 
Питер Пиндар –  (1738 – 1819). Особую популярность приобретает его цикл сатирических 

од.  Продолжает творить Р. Бернс, и, хотя его творчество не столь социально эксплицировано, но его сатирические эпиграммы затрагивают важные нравственные и общественные 
проблемы  и   отвечают общим интенциям эпохи. Не забудем о развитии политической 
карикатуры (Т. Роуландсон, Дж. Гилрей, И. Крукшенк), что актуально для Блейка как для 
художника. 

Вторая чрезвычайно важная причина активизации идейной борьбы  с использова
нием сатиры заключается в специфической религиозности английского общества. В Англии напряженное противостояние католиков и протестантов, связанное с борьбой королевских династий – Стюартов и Ганноверов, вылилось  в огромное количество произведений антиклерикального характера. Совершенно справедливо отмечает Ю. Кагарлицкий, 
что «ранние буржуазные революции… имели форму религиозных борений» [59; 84]. Выраженность антиклерикальных настроений в  сатире конца XVIII века – рецидив этой затянувшейся  с середины XVII века социально-экономической борьбы. Для Блейка эта 
причина обращения к сатире – наиважнейшая. Жажда кощунства, которую пробуждает 
любой социальный сдвиг, придает религиозному конфликту вселенский, онтологический 
масштаб и особенно отвечает демиургическим чаяниям Блейка. Достаточно бросить лишь 
беглый взгляд на английскую литературу и журналистику последних двух десятилетий 
века, чтобы убедиться в выраженности этих тенденций. В журнале  «Экзаминер» (1), который стал выходить в 1798 году, появляется ряд антиклерикальных сатирических публикаций: поэма «Новая мораль» У. Хоуна (1780 – 1842), цикл антиклерикальных произведений Питера Пиндара: новеллы «Священник, дворянин и собака», «Солдат и дева Мария», 
«Продавец исповедников»; повесть «Римский священник». Именно в этот период написан 
блейковский «Маленький трубочист», завершающийся кощунственно звучащими строчками: 

 

А Бог, добрый пастырь, доволен лишь будет, 
Что счастлива паства, что веселы люди. 
Найдет он подружку, закатит пирушку 
И на брудершафт выпьет с Дьяволом кружку.* 

 

 
 Не менее важным фактором, повлиявшим на активизацию сатирической литерату
ры в конце XVIII века, были события, происходящие в Европе и Америке – прежде всего, 
Французская буржуазная революция (1789) и война за независимость в Америке (1775 – 
1783). В уже упомянутом журнале «Антиякобинец» активно освещают политические события за рубежом Джон Каннинг (1770 – 1828), Джон Фрер (1769 – 1840), Дж. Эллис 
(1753 – 1821). Безусловно, знаменательно обращение Блейка к этим событиям в своих политических поэмах «Французская революция» (1791) и «Америка» (1791). Но патетика 
дублируется и в сатире: «Пусть откроют парижские бордели», «В цепях чету августейших 
особ», «Огайо и Темза». 
 
Представим себе тот культурно-бытовой контекст, в котором формируется творче
ская индивидуальность Блейка-сатирика. В 1770-е годы молодой Блейк жил на Грейт Куин-стрит, поблизости находилось множество развлекательных заведений: театров, парков 
с их балаганными представлениями; ярмарочных площадок. В конце восемнадцатого века 
в Лондоне активно функционирует огромное количество ярмарок: на Тотенхем-Корте, в 
районе Паддингтона, Хэмпстэда, Хайгейта, Уондоша и в других ключевых точках тогдашнего, да и нынешнего Лондона. Хорошо известны лондонским жителям знаменитые 
кофейни – прообразы будущих клубов, столь популярных в Англии. Первая из них появилась в 1652 году, и с тех пор популярность кофеен неуклонно росла. Здесь собирались завсегдатаи, чтобы, прежде всего, пообщаться, а лишь затем выпить чашечку чая или кофе. 
В начале восемнадцатого века из такой кофейни родился знаменитый Клуб Мартина 

 

* Здесь и далее,  за исключением особо указанных случаев, все произведения У. Блейка даны в переводе автора монографии. 

Скриблеуса, постоянными посетителями которого были Дж. Свифт, Д. Арбетнот, А. Поуп. 
Местом общения интеллектуальной публики в Лондоне в конце XVIII века были и публичные библиотеки, популярность которых могла соперничать с популярностью кофеен. 
Активность посещения публичных библиотек жителями Лондона даже вызывала опасения 
торговцев картинами и книгами, которые боялись падения продаж. Именно в 1770-е годы 
лондонское правительство способствует широкому распространению книгопечатания. 
Разрешаются репринтные издания, чрезвычайную популярность приобретаю лавки, в которых торгуют гравюрами. Одним из самых знаменитых мест в центре Лондона в конце 
XVIII века становится магазинчик миссис Хамфри, где можно купить сатирические гравюры и рисунки. Не менее популярна и лавка Мэта Дарли в Чипсайде, которая специализировалась на карикатурах. В такой атмосфере родилась и сформировалась сатирическая 
поэзия Блейка. 

В поэтическом наследии Блейка сатирическая лирика выделена в достаточно об
ширный цикл под названием «Сатирические стихи и эпиграммы» («Satiric verses and Epigrams»). В основном это традиционные формы адресной сатиры, содержащие как оценку 
отдельных частных лиц, представляющих эпоху Блейка, так и оценочные обобщения политических и культурных событий и их ключевых фигур. В блейковских эпатажных сатирах действительно больше интуиции, чем замысла, больше плебейского задора, чем продуманной критики. Они не публиковались при жизни Блейка, сохранились в его записных 
книжках, однако это не означает, что Блейк не собирался их обнародовать. Многие из них 
были широко известны в кругу блейковских знакомых, а фривольный, даже преднамеренно грубый характер некоторых стихов находил поддержку, например, у известного художника и хорошего знакомого Блейка Генри Фюзели, который сам был не прочь, по свидетельству биографов, ввести в свой лексикон соленое словечко или фразу. 

Блейк не без вызова восстанавливает сатирическую традицию архаической словес
ной буффонады, в свое время вытесненную из официальной культуры в лексикон социальных низов, и с удовольствием налепляет этот перцовый пластырь на нежную кожу 
аристократического слушателя. На фоне «занимательной», «досужей» литературы для 
увеселения, где смех порождали утонченные, умело сконструированные остроты, смех 
Блейка груб и резок, но сила его несравнима с комариными укусами салонных шутников 
(2), а от резких инвектив в духе байроновских «Английских бардов и шотландских обозревателей» его отличает дух созидания, который сопровождает патетику обличения. Дэвид Эрдман характеризует сатиру Блейка как «веселую», но одновременно и исполненную 
«интеллектуального напряжения» [145; 92]. Это специфическое соединение интеллектуализма и карнавального разгула в поэзии Блейка нетрудно усмотреть и в его собственных 
высказываниях. Размышляя о вещах серьезных, философских, даже сакральных – мифологических метаморфозах, например, он может позволить себе внезапный сатирический выпад, резко нарушающий стилистику фрагмента: «Правда, бывают такие персоны, – вдруг 
замечает философствующий Блейк, – которые, будучи с виду людьми, внутренней своей 
сутью напоминают того же осла или лошадь» [24; 259]. 

Жанровый диапазон сатирической литературы рубежа XVIII-XIX веков обширен. 

Если в начале XVIII века широко распространены бурлескные жанры, созданные еще в 
традициях низкой классицистической поэзии (ироико-комическая поэма, сатирическая 
ода, комическая эклога), то к концу XVIII века жанровый перечень сатирических произведений существенно расширяется. Это сатирические поэмы и стихотворения, сатирические 
драмы, сатирический роман в стихах,  полемические сатиры; сатирические песни, посвящения и послания; эпиграммы и комические эпитафии; разнообразные пародии. Сатирические произведения крупных форм выходят отдельными изданиями, малые жанры часто 
объединяются в  альманахи,  сборники-брошюры и даже  листовки («satirical broadsheets»). 
Каждое из этих изданий имело своего читателя. Мобильность малых жанров  предопределила их востребованность  у политических сатириков; доступная форма некоторых из них 
(например, так называемые «детские стихи» - Infant Rhymes (3), Namby-Pamby) (4) обес

печила их массовое  распространение. Массовыми тиражами выходили так называемые 
jest-books – собрания народных шуток и анекдотов.  

Интеллектуальная сатира отдавала предпочтение жанрам сатирической поэмы, па
родии, сатирической драмы.  Форма, которую часто избирает сатирик романтической эпохи, – поэма:  «жанр сатирической поэмы… считается наиболее характерным жанром романтического этапа» – утверждает И.П. Медянцев [82; 36]. Поэма органично соединила в 
себе эпический элемент, необходимый сатире, и эмоциональную субъективность, столь 
важную для романтической поэтики. В сатирических произведениях,  у  П.Б. Шелли так 
же, как и у Байрона, значителен классицистический компонент (сатирическая драма «Царь 
Эдип, или Тиран Толстоног»), но все же и он предпочитает жанр поэмы («Маскарад 
Анархии», «Питер Белл Третий»)  классическому прозаическому  варианту сатиры, столь 
распространенному в английской литературе в эпоху Просвещения. В этом отношении 
оба автора идут по следам Александра Поупа, который способствовал популяризации 
жанра сатирической поэмы. 
  
Не менее распространен и жанр сатирической комедии. Появлению сатирических 

драматических произведений на английской сцене начала XIX века предшествовала популярность сатирической драматургии У. Конгрива (1670 – 1729) и Д. Гея (1685 – 1732), которые заложили основы традиции, Г. Филдинга (1707 – 1754).  
 
У. Теккерей пишет о комической драме XVIII века: «Эта  комическая  муза  была  

и  впрямь  весьма   дерзкой,   развеселой, размалеванной особой сомнительного поведения» [167; 3]. Размышляя о комедиях У. Конгрива, Теккерей отмечает в них элементы 
язычества, без сомнения, пришедшие на сцену из площадного народного театра: «Можно  
ли  не  видеть  и  в комедии, и в песне, и в  пляске,  в  нищем  веселом  театре  Панча  того  
же языческого протеста? Не кажется ли, что сама жизнь заявляет здесь о себе и в песне 
утверждает свои права?» [167; 4]. Сатирической драме отдали дань П.Б. Шелли (уже упоминавшийся «Тиран Толстоног»). Драматическая сатира, по определению И. Медянцева, 
«пользуется памфлетно-открытым стилем» [82; 46]. 

Сатира начала XIX века в Англии, безусловно,  опирается на сатирическую тради
цию эпохи Просвещения. Остроумие эпохи Просвещения связано с пониманием ума как 
изощренного (wit, witticism). Умение сопрягать необычное и воплощать его, как правило, 
в метафорической конструкции, считалось признаком поэтического мастерства. Именно 
так трактовал его Джон Локк, для которого неожиданное и разнообразное объединение 
далеких идей – источник интеллектуального удовольствия.    Чем изощренней метафора, 
тем совершеннее поэтический образ. Соответственно остроумие понималось как прием, 
как логический конструкт и далеко не всегда было связано с комическим как эстетической 
категорией, скорее рассматривалось с точки зрения гносеологической. В середине   XVII 
века в Англии, как отмечает  У. Давенант, слово «wit» употреблялось в широких семантических границах, «включающих как общепризнанные понятия («глубокий ум», «проницательность», «поэтический талант», «способность совершить нечто оригинальное», «хитрость», «остроумие»), так и те значения, которые стали популярными в результате политико-социальных сдвигов, порожденных буржуазной революцией» [цит. по 102; 10]. Лишь 
во второй половине XVII  века обнаруживается тенденция трактовать термин «остроумие» 
(«wit») как аналог понятия  «острословие». Несмотря на то, что Блейк активно использует 
в своих эпиграммах такой типично логический конструкт, как пуантная структура, он не 
чужд в тех же эпиграммах и грубой карнавальности. Исследование блейковских эпиграмм 
впереди, но предварительно заметим, что Блейк порой нарушает композиционный канон 
эпиграммы, жертвуя архитектоническим изяществом и структурной выверенностью ради 
грубо-выразительного образа. Не всегда он преследует и дидактические цели в своих сатирических произведениях. Точнее было бы сказать, что его сатира дидактична в той степени, в какой дидактичен сам смех, природа которого всегда была связана с ритуальным 
очищением и позднее с исправлением нравов.