Анатомия перевода в диалогах переводчиков

А.Е. Котовская 
Г.А. Токарева 

АНАТОМИЯ ПЕРЕВОДА 

В ДИАЛОГАХ ПЕРЕВОДЧИКОВ

Монография

Москва

Издательство «ФЛИНТА»

2018

УДК 81’2
ББК  81

К73

Котовская А.Е.

К73
Анатомия перевода в диалогах переводчиков [Электронный ресурс] :

монография / А.Е. Котовская, Г.А. Токарева. — М. : ФЛИНТА, 2018. —
193 с.

ISBN 978-5-9765-4043-9

В монографии рассматривается новый подход к теории перевода лирических текстов на основе диалогического принципа. В материалах исследования теоретически и практически обосновывается оригинальная переводческая стратегия, являющаяся, с точки зрения авторов, важным и необходимым 
этапом создания индивидуального авторского перевода. Показаны преимущества профессионального диалога переводчиков и возможности диалогического подхода при переводе лирического текста. Обосновывается необходимость использования литературоведческого анализа на этапе профессионального диалога переводчиков. Репрезентации новой методологии предшествует 
развернутый обзор существующих теорий художественного перевода и дана 
их аналитическая оценка. 
Книга адресована специалистам в области художественного перевода, а 
также может быть использована в практике обучения художественному 
переводу. 
Малоизвестные 
или 
принципиально 
новые 
переводы 
англоязычных 
авторов 
адресованы 
широкому 
кругу 
отечественных 
англистов и переводчиков. 
УДК 81’2 
ББК  81 

ISBN 978-5-9765-4043-9
© Котовская А.Е., Токарева Г.А., 2018
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

СОДЕРЖАНИЕ

Анатомия перевода: проблемы перевода художественного текста. 
Вместо предисловия.................................................................................... 4

Анатомия перевода: теоретические аспекты проблемы перевода 
художественного текста ............................................................................. 6
1. Становление теории художественного перевода как научного 
направления и проблема перевода лирического текста............................ 6
2. Лингвистические и литературоведческие подходы к проблеме 
художественного перевода......................................................................... 16
3. Методология художественного перевода в свете теории 
междисциплинарности ...............................................................................................32
4. Художественный перевод и межкультурная коммуникация ............. 47
5. Авторская концепция диалогической теории 
художественного перевода......................................................................... 52

Диалоги переводчиков ............................................................................. 59
1. Мифопоэтическая основа лирического текста как объект 
переводческой рефлексии (Р. Фрост «Смех демиурга»)........................ 59
2. Два перевода одного текста: проблема «разнопостроенных»
образных моделей (Р. Браунинг «Встреча в ночи»)................................ 73
3. Переводческая рецепция как имагологическая проблема: 
два взгляда на одно стихотворение (Р. Фрост «По воду») ................... 86
4. Проблема передачи метрико-ритмической специфики текста 
при переводе (лирика Р. Киплинга) .........................................................101
5. Специфика переводческой трансформации при передаче 

комического пафоса текста (сатирическая лирика У. Блейка) ......118

6. Особенности переводческой рецепции хронотопа (Р. Фрост 

«Покинутый», «Затерянный в небесах»).........................................141

7. Сохранение жанровой специфики текста при переводе эпиграмм 

(английская эпиграмма)......................................................................156

8. Фонетические ресурсы лирического текста как зона особого риска

при переводе (лирика Т.С. Элиота) ..................................................172

Библиография ..........................................................................................186

АНАТОМИЯ ПЕРЕВОДА: ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА 

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Перевод художественного текста — особая стезя переводчика. Сколько 

бы ни длились споры сторонников буквального и вольного перевода, невоз
можно выработать строго научных подходов к теории художественного пе
ревода, потому что объектом профессионального внимания оказывается 

чрезвычайно сложная и хрупкая ткань художественного текста. Чтобы прой
ти путем автора и отразить эту авторскую индивидуальность в живой плоти 

другого языка, нужно не просто хорошо знать поэзию каждого конкретного 

автора, но буквально чувствовать его изнутри. А для этого нужно быть про
фессионалом-литературоведом. Даже очень хороший переводчик, блестяще 

знающий язык оригинала, не всегда способен уловить специфику авторского 

стиля, если он берет для перевода отдельные произведения. Такие трагически 

неадекватные переводы мы встречали, работая над выбранными текстами. 

Поэтому мы сознательно шли в глубину творчества отдельных поэтов, не 

ставя перед собой задачи охватить как можно большее количество авторов.  

Переводчик — лингвист с большой буквы. И лучшими переводчиками 

художественных произведений оказываются, как правило, не столько знатоки 

иностранного языка, сколько профессионалы, особенно чуткие к языку род
ному. Поэтому мы следовали еще одному принципу перевода: не изменять 

своему языковому чутью и стремиться достичь эстетического эффекта при 

переводе, а это означает, что читатель должен воспринимать переводной 

текст как оригинальный, забывая о том, что над ним поработал переводчик. 

По определению Лоуренса Венути, вынесенному в заголовок его моногра
фии, высшее мастерство переводчика состоит как раз в его «невидимости»

(«The translator’s invisibility» — «Невидимый переводчик»).

В процессе постижения законов художественного перевода, в перевод
ческом соперничестве родилась идея этой книги: взглянуть на перевод как на 

творческий процесс, требующий взгляда со стороны. Два переводчика, глядя 

на отражение авторского текста в зеркалах двух разных сознаний, начинали 

видеть текст-источник в новом свете, а свой перевод глазами придирчивого 

соперника. В споре рождалась не истина, ибо в прочтении художественного 

текста нет и не может быть одной истины. Рождалось новое творчество, и в 

этом творческом процессе высвечивалась вся глубина художественного яв
ления, возможно, недоступная одному взгляду. Этот опыт показался нам ин
тересным, и вот перед вами своеобразные диалоги, в которых, как в разных 

зеркальных поверхностях читатель увидит разные отражения авторской ин
дивидуальности и, кто знает, возможно, это поможет ему постичь авторской 

поэтическое слово в большей его глубине.

АНАТОМИЯ ПЕРЕВОДА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕ
МЫ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В первой части нашего исследования мы ставим перед собой следую
щие задачи:

1. Осмыслить теоретические принципы художественного перевода как осно
вание для выбора  переводческой стратегии на практике. Для этого необхо
димо выявить специфику художественного перевода и определить единицы 

перевода художественных текстов. 

2. Систематизировать методологические подходы к исследованию принципов 

перевода художественных текстов. При этом особое внимание будет уделено 

феномену междисциплинарности и соответственно комплексному характеру 

методологии, используемой при анализе избранных переводческих страте
гий.

3. Сформулировать  основные положения переводоведческой концепции, на 

которые опирается данное исследование и которые реализуются в цикле ана
литических диалогов двух переводчиков-практиков.

1. Становление теории художественного перевода как научного 

направления и проблема перевода лирического текста

Осмысление принципов художественного перевода начало формиро
ваться раньше общей теории перевода. Подобно тому, как поэзия опередила 

прозу в культурном генезисе, так и о принципах перевода художественного 

текста переводчики задумались раньше, чем пришло осмысление общетеоре
тических принципов нехудожественного перевода (собственно «теория пере
вода» как самостоятельная научная дисциплина начала складываться только 

в XX веке и расцвела во второй его половине). Основным материалом для 

решения проблемы художественного перевода ожидаемо стали тексты Свя
щенного писания, которые в силу своей древности реализовали принцип бес
сознательной художественности, а, значит, невольно ставили вопрос о пере
воде образно воплощенных понятий на другой язык. Для передачи бессозна

тельно образных мифологических текстов первые переводчики сакральных 

книг вынуждены были искать способы адекватной языковой передачи семан
тически ёмких понятий. От перевода сложных текстов требовали особого пе
реводческого искусства, демонстрации квалифицированной переводческой 

работы и ответственности, а в случае переводов текстов Священного Писа
ния и особого переводческого буквализма, соединённого с профетической 

вдохновенностью. Эти жёсткие требования к переводу сакральных текстов не 

помешали блаженному Иерониму в IV в. н. э положить в основу латинского 

перевода Библии (т.н. «Вульгаты») принцип движения от значения к значе
нию, а не от слова к слову и тем самым прямо указать на факт неизбежной и 

необходимой переводческой интерпретации семантически многомерных тек
стов, по Ю.М. Лотману, — «сложных смыслов». Переводческий опыт бла
женного Иеронима фактически с самого начала поставил под сомнение саму 

возможность реализации принципа переводческого буквализма примени
тельно к семантически сложным текстам, поскольку переводчику в конечном 

итоге всегда приходится говорить не «то же самое», а «так же».

Так постепенно начали формироваться две основные концепции «точ
ного», «буквального» и «вольного», «интерпретационного» перевода1. Пере
вод же священных текстов парадоксально требовал соединения обоих подхо
дов: буквализм был вызван боязнью десакрализации божественного источни
ка; интерпретация, которая впоследствии нашла выражение в библейской 

герменевтике, была вызвана бессознательно художественной природой ми
фологизированного текста Священного писания. Два обозначенных подхода,

по сути, предопределили разделение впоследствии перевода на художествен
ный и нехудожественный и потребовали разработки соответственно литера
туроведческих и лингвистических теорий перевода.

1 Приведем определения этих двух типов перевода из работы авторитетных специалистов в области теории 
перевода: «Вольным называют перевод-предложение, при котором общее содержание оригинала передается на другом языке независимо от другой формы оригинала. По существу он представляет перевод субъективный. При дословном переводе наблюдается следование языковой форме оригинала, т.е. семантикоструктурные характеристики языка подлинника воспроизводятся на языке перевода [55: 6].

Итак, уже на ранних этапах зарождения теории перевода как науки 

возникла необходимость судить художественный перевод по его собствен
ным законам. Дальнейшее расхождение общей теории перевода и теории ху
дожественного перевода нашло отражение в многочисленных попытках пе
реводчиков-практиков выявить специфику художественного перевода и 

осмыслить поэтический перевод как автономное переводческое простран
ство. 

Однако попытки теоретического осмысления своеобразия художе
ственного перевода даже в  XX в. не были многочисленными. Многие иссле
дователи (Ж-П. Вине и Ж. Дарбельне, А. Людсканов) продолжали разрабаты
вать универсальные переводческие схемы, единые для всех областей. Другая 

группа теоретиков (Р.В. Юмпельт, О. Каде и др.), признавая разноприрод
ность прагматических и художественных текстов, делили весь массив пере
водческой проблематики на художественный и нехудожественный перевод и 

уделяли повышенное внимание последнему.   Ряд исследователей (К. Райс и 

др.) предложили положить в основу классификации функциональный под
ход, сведя всё многообразие переводческих задач к классификации, постро
енной на основе учёта функций того или иного типа текста. П.М. Топер 

справедливо заметил: «Общая лингвистическая теория не проясняет вопрос о 

художественном переводе, а скорее запутывает его» [цит. по: 72:12]. Далее 

исследователь продолжает: «…не может быть единой теории перевода, 

должны существовать две самостоятельные научные дисциплины (или два 

самостоятельных ответвления одной научной дисциплины): для прагматиче
ских текстов в системе лингвистики, для художественных текстов — в си
стеме литературоведения и лингвистики» [там же, с.151]. Переводческая 

практика показывает, что переводчик-лингвист и переводчик-литературовед 

по-разному подходят к самому процессу перевода. Если переводчик
лингвист рассматривает текст, прежде всего, с точки зрения адекватности пе
ревода смысла, то литературовед видит в художественном феномене, прежде 

всего, эстетическое целое и стремится сохранить это сверхъязыковое един

ство при переводе. А это означает, что переводческие стратегии должны учи
тывать структуру текста, формирующую это единое целое. Абсолютно спра
ведливо наблюдение, сделано известным ученым в области художественного 

перевода И. Кашкиным: «Лингвистическая теория перевода по необходимо
сти ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как 

литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет 

выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные пере
воды с любого языка на любой язык, подчиняя их общим литературным за
кономерностям» [35: 444]. Кашкин, будучи интересным практиком в сфере 

художественного перевода, активно критиковал попытки лингвистической 

науки унифицировать эту область. Он писал: «Общая теория перевода и 

лингвистическая стилистика имеют дело с типичным, а мастерство перевод
чика — с единичным» [цит. по: 72: 157]. Благодаря Кашкину в теоретический 

обиход было введено  понятие «реалистического перевода» (по аналогии с 

реалистическим искусством), которое намекало на  перспективу построения 

теории художественного перевода как литературоведческой дисциплины.

Поиск компромисса между эстетическим и буквалистским подходами к 

переводу   художественного текста — трудная задача. Однако она вполне 

разрешима, если понимать указанные подходы как обозначение разных ме
тодов перевода. И. Левый в работе «Искусство перевода» приводит тонкие 

размышления на этот счёт: «Двойственность эстетической нормы переводче
ского искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных 

переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисклю
чающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если 

красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистиче
ский и эмоциональный блеск, демонстрирование собственного языкового ма
стерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя рассматривать как эс
тетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. 

И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом 

качества перевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как 

и всякого произведения искусства, свидетельствует не метод, который во 

многом обусловлен материалом и этапом развития культуры, а способ при
менения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе» 

[43: 97].

Давно утвердились и представления о двух базовых концепциях пере
вода 
(преимущественно 
художественного): 
доместицирующей 

(domestication), постулирующей необходимость приспосабливания текста 

оригинала к особенностям национальной культуры, и форенизирующей (for
eignizing), настаивающей на необходимости подчёркивания «иностранности» 

переводимого текста. Однако эти естественные концепции настолько плотно 

вошли в повседневную переводческую жизнь, что сформировали своеобраз
ную диалектику перевода. Для наглядности обратимся к перечню переводче
ских принципов, которые в книге «Искусство перевода» (1952 год) приводит 

Т. Сэвори. Его список представляет собой формулировки рабочих принципов 

различных переводчиков (цитируется по В.Н. Комиссарову): 

«1. Перевод должен передавать слова оригинала.

2. Перевод должен передавать мысли оригинала.

3. Перевод должен читаться как оригинал.

4. Перевод должен читаться как перевод.

5. Перевод должен отражать стиль оригинала.

6. Перевод должен отражать стиль переводчика.

7. Перевод должен читаться как произведение, современное оригиналу.

8. Перевод должен читаться как произведение, современное переводчи
ку.

9. Перевод может допускать добавления и опущения.

10. Перевод не должен допускать добавлений и опущений.

11. Перевод стихов должен осуществляться в прозе.

12. Перевод стихов должен осуществляться в стихотворной форме» [39: 

12-13]. Сам же Т. Сэвори полагал, что следование конкретным принципам 

должно определяться ориентацией переводчика на определённый тип чита

теля. По этому поводу в статье «Брюсов и буквализм» высказался М.Л. Гас
паров: «Нет золотых середин и нет канонических переводов "для всех"» [24]. 

Говоря о проблемах перевода, нередко делают акцент на его способно
сти обозначать и усиливать влияние культуры-источника на принимающую 

культуру. Предваряя разговор о методологических основах теории художе
ственного перевода, обратим внимание на перевод как способ познания соб
ственного языка. Это направление исследования  должно вывести нас на та
кие области гуманитарного знания, как межкультурная коммуникация, има
гология, сравнительное литературоведение (литературоведческая компарати
вистика). 

В России этот аспект переводческой деятельности начал осмысляться в 

XVIII столетии, когда импорт иностранной (прежде всего, французской) сло
весности фактически способствовал созданию литературного языка, в кото
ром ещё не существовало многих слов, необходимых переводчикам для пол
ноценной работы. Этот поворот в восприятии перевода совершил револю
цию, ведь в более ранний период (вплоть до XVII века) перевод семантиче
ски многомерных текстов, осуществляющийся на русской почве, принципи
ально не делал акцента на проблеме взаимодействия «своего» и «чужого». 

Попадая в поле культурного притяжения древнерусской словесности, ино
странный текст значительно преображался и автоматически становился 

«своим». Д.С. Лихачёв справедливо предлагал применительно к этому пери
оду делать следующую оговорку: «так называемая переводная литература»

[46]. Эта существенная оговорка свидетельствует, что осознанной перекоди
ровки «чужого» в это время ещё не существовало. Однако именно разграни
чение «своего» и «чужого» обеспечивает подлинное понимание «своего». В 

XVIII столетии в России подобный подход к проблемам перевода состоялся.  

Таким образом, в эпоху Просвещения перевод фактически способствовал пе
ресозданию русского языка и открыл многие его потенциальные возможно
сти.  Н. Поповский, ученик М.В. Ломоносова, закономерно пришёл к выводу: 

«Нет такой мысли, кою бы по-российски изъяснить было невозможно» [63].