Фэнтези и детектив - жанры современной англо-американской беллетристики

Е.В. Жаринов 

ФЭНТЕЗИ И ДЕТЕКТИВ — ЖАНРЫ 
СОВРЕМЕННОЙ АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ 
БЕЛЛЕТРИСТИКИ 

Монография 

2-е издание, стереотипное

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2018 

УДК 82
ББК  83

Ж34

Ж34

Жаринов Е.В. 
Фэнтези и детектив - жанры современной англо-американской 
беллетристики [Электронный ресурс]: монография / Е.В. Жаринов. — 
2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2018. — 202 с.

ISBN 978-5-9765-3836-8 

УДК 82
ББК  83

ISBN 978-5-9765-3836-8
© Жаринов Е.В., 2018
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

 
В монографии рассматриваются проблемы истории, развития “фэнтези” 
и детектива США и Англии. Автор анализирует основные темы, сюжеты, 
характерные особенности данных жанров. Речь идет в основном о творчестве 
Дж. Толкина, У.К. Ле Гуинн, Р. Чандлера, А. Кристи, С. Кинга и др. писателей.  
 
 
Книга рассчитана на специалистов в области зарубежной литературы, 
может быть использована при изучении спецкурсов по современной массовой 
беллетристике на филологических факультетах вузов, а также будет интересна 
широкому кругу читателей. 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение................................................................................................................. 4

Глава I................................................................................................................... 15

Глава II.................................................................................................................. 47

Глава III ................................................................................................................ 77

Глава IV.............................................................................................................. 108

Глава V ............................................................................................................... 130

Глава VI.............................................................................................................. 155

Примечания........................................................................................................ 162

Приложение ....................................................................................................... 167

Введение 

Современный отечественный книжный рынок запестрел яркими
обложками с англоязычными именами авторов (Ле Гуин, Толкин, Херберт,
Дональдсон, Эллисон и др.), многие из которых попали в руки нашему
читателю впервые. Как разобраться в таком потоке информации? Что из
себя представляет каждый из авторов? Какое место занимает вся эта
англоязычная беллетристика в общем литературном процессе ХХ века?
Именно на эти вопросы и попытается дать ответ автор данной книги.
Но сначала определим основные характерологические черты массовой
беллетристики в целом. Как утверждает американский исследователь
Дж. Кавелти, подобную литературу вполне можно отнести к разряду
литературы-формулы, или схемы.(1) Строгая заданность, схематичность
сюжетных построений сразу же позволяет говорить о данной литературе
как о неком целостном феномене. Можно сказать, что это тот самый
наиболее существенный признак, который и позволяет отделить массовую
беллетристику от литературы серьезной, стремящейся к отражению
сложных непредсказуемых и процессов. Получается, что перед нами не
сама жизнь, а какое-то ее запрограммированное отражение, некая
литература в литературе.
Еще одним существенным признаком является также и тот факт, что
массовая беллетристика, как правило, никогда и не стремилась к
раскрытию сложных человеческих характеров. Отсутствие психологизма,
заданность поступков делает героев этих книг предугадываемыми и тоже
схематичными.
Здесь уместным будет процитировать известного английского писателя
К. Эмиса, который в своей книге «Новые карты ада» дал следующую
психолого-социальную характеристику жанра научной фантастики как
феномена всей массовой культуры: «Должен признать, что люди, вообще-то
говоря, могут прожить полезную и приятную жизнь, полностью игнорируя
этот тип литературы, но именно вопрос об увлеченности должен стать
точкой отсчета в нашем исследовании. Тот, кто решит, что он „просто
обязан“ узнать, что за штука НФ (научная фантастика), подозревая, что она
представляет собой какую-то новую точку обзора, откуда можно изучать
„массовую культуру“, найдет немало материала, подтверждающего такую
позицию, а также, надеюсь, извлечет попутно известное удовольствие…
чтения. И тем не менее, он, полагаю, не сумеет разделить, а может быть,

4

даже и понять наслаждение любителей, составляющих львиную долю
читателей НФ, для которых увлекательность сюжета не случайность, я
необходимость и основа основ».(2)
Как мы видим, два ведущих теоретика современной массовой
беллетристики сходятся во взглядах, когда речь заходит о схеме и
заданности сюжетного построения как основе подобной литературы. Что
это тогда? Квазихудожественность, простая подделка, порожденная общей
технологией индустрии развлечения или нечто большее? Вряд ли всех
авторов, или все без исключения их произведения можно отнести к
категории чистого ремесла.
Среди массовой беллетристики Запада попадаются и настоящие
шедевры, однако и они, шедевры эти, также укладываются в определение
литературы-формулы. Ниже еще пойдет речь о таких авторах, как лорд
Дансени, Толкин, Ле Гуин и др., чье творчество уже сумело оказать особое
влияние на современный литературный процесс Запада, на так называемую
большую, а не массовую культуру.
Следовательно, можно предположить, что сам факт схематичности,
заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом
литературного штампа и посредственности. Скорее всего, эта заданность
является воплощением некой алгоритмичности нашего современного
мышления. Именно понятие алгоритма, пришедшее к нам из кибернетики,
и 
позволяет 
современному 
человеку 
наиоптимальнейшим 
образом
обработать тот поток информации, который обрушивается на него со всех
сторон.
Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть
искусством и дает человеку шанс выжить и сориентироваться в сошедшей с
ума действительности. Но остается еще один вопрос: схематизация
литературы — это изобретение только современной массовой культуры или
нечто подобное существовало уже в предшествующих эпохах и в частности
в античной литературе? На память сразу же приходит опыт греческого
романа (Гелиодор, А. Татий, К. Эфесский и др.), где строгое следование раз
и навсегда заданному сюжету должно было соблюдаться безукоризненно.
«Параллельные 
жизнеописания» 
Плутарха, 
например, 
по 
мнению
С. С. Аверинцева, это не что иное, как популярно-философская литература,
а «композиция и словесная ткань плутарховских биографий основана
прежде всего на принципе свободного ассоциативного сцепления
тематических разделов».(3)
В свое время Р. Ю. Виппером даже было сделано сенсационное
предложение считать евангелистов плагиаторами Плутарха.(4) Однако эта

5

гипотеза заведомо противоречила фактам. Но при этом, как считает сам
С. С. Аверинцев, «… связать третье Евангелие с греческой биографической
традицией 
в 
целом 
(и 
притом 
преимущественно 
с 
традицией
жизнеописаний философов) представляется не столь уж фантастическим».
(5)
Но именно в Евангелии и было достигнуто то совершенное единство
метафизики и «физики», когда в этом уникальном повествовании все
представало перед читателем в двух измерениях: одновременно и
символический план и вместе с тем реалистичность изображаемого. Читать
любое Евангелие можно как «простую историю» о предательстве, любви и
самопожертвовании, т. е. о страстях самого Христа, или его злоключениях,
о приключениях главного героя. И одновременно можно толковать все во
множестве 
поворотов, 
смысловых 
контекстов 
и 
непосредственных
ассоциаций.
Римская литература в этом смысле тоже дала свои образцы
остросюжетной литературы.
В современных исследованиях, посвященных анализу трудов римского
историка Тацита, прямо выдвигается на первый план господствующий у
него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические
сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное
воздействие и поражают своими трагическими эффектами. Мастерство
описания («экфрасы») очень ценились в риторической школе. Тацит
изощряется по преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури
на море, застигшей флот Германика («Анналы», 170). Охотно описываются
пожары; политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в
оскорблении величества.(6)
Прибегнув к этому авторитетному мнению знатоков античной
литературы, автору хотелось бы обратить внимание читателей на тот факт,
что применительно к Тациту речь неизбежно заходит о риторических
приемах 
(«экфрасах»), 
которые 
использует 
римский 
историк 
для
изощренного 
описания 
страшного. 
Современный 
американский
исследователь такого популярного жанра остросюжетной литературы,
фэнтези, В. Ирвин так и назвал свою книгу: «Игра в невозможное, или
риторические приемы жанра фэнтези». В этой во многом интересной книге
автор также исследует особенности повествования в жанре страшной
сказки с точки зрения риторических приемов, позволяющих при чтении
того или иного произведения вызвать в сознании читателя то, что принято
называть «саспенсом».
Бесспорно, всякие сравнения страдают и в данном случае можно

6

увидеть нарушение исторического принципа. Например, какое вообще
имеет отношение англоязычная остросюжетная литература к Тациту и
другим античным авторам? Сопоставлять эти столь различные литературы
по 
чисто 
внешнему 
признаку 
(близкие 
риторические 
приемы,
занимательный сюжет) совершенно невозможно. Однако речь здесь может
идти и о каких-то общих закономерностях художественного сознания, на
которое, бесспорно, влияют различные исторические условия, а также
национальные особенности и пр.
В остросюжетной литературе, на наш взгляд, находит свое яркое
воплощение одно из свойств художественного сознания: все укрупнения в
типах и образах, человечество в своем осмыслении действительности с
помощью искусства слова до предела заостряло ту неожиданную
трагичность бытия, которая всегда была свойственна обществу и которая
проявлялась в неожиданных сдвигах — резкие переломы судьбы, гибель
близких, скитание на чужбине, неистовая жажда свободы и неукротимые
попытки добиться ее.
Подобное видение мира, при котором до предела заостряется
неожиданная трагичность бытия, сложилось еще на основе мифического
познания действительности — у Гомера, Фукидида, Ксенофонта, Плутарха,
Тита Ливия, Апулея и в совершенстве воплотилось в повествованиях
евангелистов. Именно здесь и следует искать истоки возникновения
остросюжетной литературы.
Эскапизм — вот еще одна существенная черта подобной литературы.
Причем проблему эскапизма каждый жанр решает по-своему. Так, по
словам того же К. Эмиса, в жанре научной фантастики эскапизм
воплощается в попытке уйти в некий ирреальный квазинаучный мир.
Исследователь утверждает, что «научная фантастика — это такой отдел
повествовательной прозы, который рассматривает ситуации, каковые в том
мире, где мы живем, невозможны, но постулируются писателем на базе
научно-технических новшеств или же на основе псевдонауки и
псевдотехники земного и внеземного происхождения». (8)
В жанре же «фэнтези» эскапизм был следующим образом определен
самим Дж. Толкиным. По мнению знаменитого английского писателя, —
это «одна из величайших функций волшебных сказок».(4(9) с. 288).
Причем, эскапизм этот осуществляется через некую «евкатастрофу»
наподобие евангелического Воскресения самого Христа (5(10) с. 298). И
далее для подтверждения значимости подобного эскапизма Толкин вновь
обращается к авторитету Библии и заявляет: «Не существует иного
повествования, которое люди находили бы более истинным, которое — в

7

силу своего смысла — было бы принято в качестве истины столь большим
числом 
скептиков».(6(11)) 
Именно 
эскапизм 
через 
евкатастрофу
«героического фэнтези» и должно озарить светом прозрения скучную и
обыденную реальность.
Жанр «Horror», или романы ужасов, за последнее время сделался
наиболее популярным жанром американской массовой культуры. Феномен
этого 
взлета 
разные 
исследователи 
объясняют 
по-разному. 
Так,
Дж. Кавелти ищет истоки этой популярности в определенных социальнопсихологических условиях. Во многом исходя из общей концепции
Э. Фромма, Дж. Кавелти подсознательное стремление современного
читателя к ужасу, к искусственному потрясению определяет как проявление
больного 
«коллективного 
подсознательного»: 
искусственный 
стресс
призван помочь пережить стресс истинный.(9)
Известный семиотик У. Эко в особом пристрастии к ужасному и
таинственному усматривал некий скрытый смысл, связанный с самим
феноменом тайны и сакральности, что напрямую, по его мнению, связано с
проблемами религии и религиозного сознания, которое неистребимо даже в
век всеобщего рационализма и технократии.(10)
Будучи по своей первой профессии историком-медиевистом, У. Эко
именно там, в средних веках, искал особую любовь ко всему
таинственному 
и 
незнакомому, а современного человека и 
весь
современный мир с его массовой культурой и литературой, равно как и с
жанром «Horror», рассматривал как своеобразный вариант модернизации.
Структуролог же Леви-Стросс искал истоки любви современного
человека ко всему таинственному и ужасному в еще более глубокой
древности. По его мнению, любовь массовой культуры и литературы к
жанру «Horror» является атавизмом некоторых аспектов первобытной
культуры человечества.(11)
Один из апологетов жанра «Horror», пожалуй, самый популярный
автор американской массовой беллетристики, С. Кинг, в своей литературнокритической книге «Танцы в стиле макабр» именно в ужасе, который
подстерегает нас на каждом шагу, видел единственную возможность
эскапизма от повседневной обывательской рутины.
Эскапизм заложен был и в романтической коллизии Добра и Зла в
жанре классического детектива. А так называемый современный «крутой
детектив» уже почти перестает существовать в чистом виде и все больше и
больше проникает в структуры других жанров массовой беллетристики,
усиливая тем самым особую тенденцию к эскапизму.
Однако, несмотря на эту общую ведущую тенденцию именно этот тип

8

литературы, во многом, правда, благодаря индустрии Голливуда, получил в
современном мире не только самое широкое распространение в реальном
мире, от которого он всеми силами так хотел убежать, но и оказал и
оказывает огромное влияние на сознание людей в том числе и на
политическую жизнь. Так, еще совсем недавно весь мир буквально
содрогался от угрозы «Звездных войн». Гонка вооружений была в самом
разгаре 
и, 
кажется, 
достигла 
своего 
апогея, 
когда 
одна 
из
противоборствующих сторон вдруг начала сдавать свои позиции. Но
именно идея «Звездных войн» определила почти всю мировую политику
восьмидесятых. Как точно и ясно это словосочетание выразило саму суть
тогдашней жизни двух ведущих держав мира?!
Естественно, возникает вопрос: в силу какой закономерности
литература, целиком и полностью ориентированная на эскапизм, смогла так
точно и ясно определить саму суть современной жизни и именно тот аспект
ее, от которого зависели судьбы многих и многих миллионов людей. Скорее
всего, проблема здесь заключается в нашем собственном весьма размытом
представлении о так называемой незыблемой объективной реальности и в
вопросе о том, так ли уж она объективна? Политологам, психологам,
социологам, историкам и философам предстоит еще разобраться в этом
феномене свою окончательную оценку. Думаю, что в контексте времени эта
оценка сможет приобрести особую глубину и даже самые неожиданные и
на первый взгляд парадоксальные и на первый взгляд парадоксальные
объяснения.
Как филолога меня здесь интересует только само словосочетание
«Звездные войны». Порождено оно явно не реальной жизнью, а так
называемой массовой культурой, т. е. неким не экономическим или
политическим, а, скорее, идеальным началом. Это название нашумевшего
фильма американского режиссера Лукаса, а сам фильм можно отнести к
жанру «Sciense Fantasy», где миф и научно-фантастические экстраполяции
в будущее переплетены между собой настолько, что создают буквально
новое жанровое образование.
Естественно возникает вопрос? почему нашумевшая фантастическая
картина, никаким образом не связанная с политикой, вдруг оказывается в
самом центре этой политики, да еще так точно формулирует ее постулаты?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует еще раз попытаться
определить для себя саму природу современного искусства и выяснить,
насколько глубоко оно, искусство, может быть связано с современным
мышлением.
Известно, что искусство, как и художественное творчество вообще,

9

являет собой идеальную модель творческого поведения в сложных,
нестандартных, порой уникальных ситуациях — производственных,
социально-психологических, 
исторических 
— 
выступает 
как
универсальная творческая способность человека.(12) Ведь художественный
образ, который строится на протягивании прямой связи между, казалось
бы, самыми отделенными друг от друга явлениями, развивают в человеке
способность ассоциации, связывания разнородного, способность гибко
ориентироваться в сфере непредвиденного.(13)
Исследования в области теории управления, культуры управления,
интенсивно развивающиеся в последнее время, свидетельствуют, что в
дилемме «наука управления» — «искусство управления» доля искусства на
современном этапе возрастает.(14) Специалисты сферы организации и
управления отмечают тенденцию резкого увеличения числа уникальных,
неповторимых, слабо структурируемых и формализуемых ситуаций;
усложнение проблем выбора решений в таких ситуациях; роста динамизма
окружающей Среды; усиление взаимозависимости различных решений и
их последствий; умножение числа альтернативных вариантов выбора,
причем эта тенденция, как предполагается, будет прогрессировать и далее.
(15)
Исследователи в области психологии и физиологии подтверждают:
«Дискурсивное мышление поставляет материал для принятия решения,
предлагает 
сознанию 
реестр 
формализующих 
доказательств, 
но
окончательное решение принимается на уровне интуиции и формализовано
быть не может». Такое решение принимается человеком на уровне
сверхсознания — высшем уровне человеческой психики, содержащем
«нечто именно „сверх“, т. е. нечто большее, чем сфера собственного
сознания. 
Это 
„сверх“ 
есть 
принципиально 
новая 
информация,
непосредственно не вытекающая из ранее накопленных впечатлений».(16)
Следовательно, можно сделать вполне логичный вывод о том, что
только соображениями конкретной социальной реальности современный
политик уже не может полностью удовлетвориться. Словно продолжая эту
мысль, французский исследователь Мишель Маффесоли прямо заявляет о
том, что «… приступить к изучению чудесного в современном мире»
можно лишь в том случае, если принять за отправную точку «божественное
социальное»(17) — термин, которым Э. Дюркгейм обозначал связующую
силу, лежащую в основе общества или ассоциации людей. «Слово
„миф“, — продолжает Маффесоли, — также могло бы быть использовано в
том смысле, в каком оно употребляется для обозначения того, что
объединяет нас с каким-либо сообществом»… (18)

10