Композиционный полифонизм в романной прозе XIX—XX веков

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ 
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЕЛЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. И.А. БУНИНА» 

О.А. Харитонов

КОМПОЗИЦИОННЫЙ 
ПОЛИФОНИЗМ 
В РОМАННОЙ ПРОЗЕ 
XIX—XX ВЕКОВ 

Монография

2-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2019

УДК 82-3
ББК  83.3(0)5/6

 Х20 

Р е ц е н з е н т ы: 

д-р филол. наук, проф. Елецкого государственного 

университета им. И.А. Бунина) Б.П. Иванюк;

канд. филол. наук, доц. Белгородского государственного 

национального исследовательского университета 

(Старооскольский филиал) С.В. Жиляков

Харитонов О.А. 

Х20        Композиционный полифонизм в романной прозе XIX—XX 

веков [Электронный ресурс] : монография / О.А. Харитонов. — 2-е 
изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2019. — 118 с.

ISBN 978-5-9765-3970-9

В монографии раскрывается содержание понятия «композицион
ный полифонизм», освещаются теория и художественная практика
исследуемой композиционной техники, еѐ функционирование на материале романной прозы XIX—XX веков.

Для литературоведов, преподавателей вузов, аспирантов, студен
тов-филологов.

УДК 82-3
ББК  83.3(0)5/6

ISBN 978-5-9765-3970-9   
© Харитонов О.А., 2019
© Издательство «ФЛИНТА», 2019

ВВЕДЕНИЕ 

Проблема композиции имеет ключевое значение для исследования 
произведений искусства, в том числе в рамках теории литературы.  Возникновение различных концепций, трактующих содержание «композиции»1 в категориях, принятых в том или ином научном направлении, является процессом закономерным, а многогранность исследовательских подходов в изучении композиции объясняется содержательной сложностью 
самого объекта рефлексии. Проблеме композиции литературного произведения посвящены многочисленные исследования как отечественных, так и 
зарубежных ученых2. Мы же концентрируем внимание лишь на одном из 
неклассических способов композиции, именуемым нами полифоническим. 
Содержательной сложностью проблемы композиции обусловливаются и те трудности, с которыми сталкивается исследователь композиционного полифонизма. В дальнейшем, по мере рассмотрения теоретических 
положений нарратологии и в процессе анализа конкретных литературных 
произведений, мы будем уточнять содержательные границы данного понятия. Предварительно же следует оговорить, что в своей работе мы придерживаемся узкой, специальной трактовки этого понятия, объяснимой еѐ 
очевидной связью с проблемой «точки зрения». Под композицией в этом 
плане следует понимать «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения», систему, организующую «изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир» [112, 223], а под полифонической композицией – такое построение произведения, при котором различные точки зрения повествовательных инстанций, преломляющих сюжет произведения в той или иной 
перспективе, не подчинены одна другой, но позиционируются как равноправные. 
Техника композиционного полифонизма, обогащаясь повествовательным опытом литературной практики последних веков, в особенности 
ХХ века, стала одной из доминирующих в поэтике современного романа, 
следовательно, нуждается в аналитическом описании ее происхождения и 

1 См. кн.: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие для студ. филог.фак. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2004; Кайда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. – М., 2000. 
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М., 1975;
Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. – М., 1980; 
Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1983; Успенский Б.А. Поэтика композиции. – 
М., 1970; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970; Рымарь Н.Т. 
Поэтика романа. - Самара, 1990; Корман. Б.О.Избранные труды по теории и истории 
литературы. / Предисл. В.И.Чулкова. - Ижевск, 1992; Женетт Ж. Фигуры: В 2т. – М., 
1998. 

функционирования. Необходимость изучения этого феномена во всем вариативном многообразии его структурных модификаций  предопределила 
содержание и структуру исследования. 
В литературоведении неоднократно обращалось внимание на усложнѐнность и нелинейный характер романной композиции в литературе ХIХ 
– ХХ веков (М.М.Бахтин, В.В.Виноградов, Г.А.Гуковский и др.). Однако 
освещение проблемы множественности «точек зрения» в романной композиции было периферийным предметом научной рефлексии. На  восполнение этого пробела и направлено наше исследование.  
Выбор  в качестве основного объекта исследования романной прозы 
XX века не случаен, так как именно здесь активно разрабатывалась и наиболее  репрезантативна проявила себя техника композиционного полифонизма. 
Наше исследование направлено на решение следующих задач: 
 определение атрибутивных признаков композиционного полифонизма как одного из ведущих приемов построения литературного произведения; 
 раскрытие функциональных возможностей композиционного полифонизма; 
 описание структурных модификаций композиционного полифонизма и их систематизация. 
Решение этих взаимосвязанных задач позволяет сформулировать 
теорию композиционного полифонизма, в чем и заключается основная 
цель настоящей работы. 
Монографическое исследование базируется на концепции полифонического романа М.М.Бахтина и его последователей (О.И.Валентинова, 
В.В.Кожинов, В.Л.Махлин и др.), а также достижения в области нарратологии, теории «точки зрения», поэтики романа и теории автора 
(С.С.Аверинцев, И.П.Ильин, Д.В.Затонский, Ю.М.Лотман, Б.О.Корман, 
В.А.Пестерев, Н.Т.Рымарь, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, Б.А.Успенский, 
М.Н.Эпштейн, М.Баль, Р.Барт, Ж.Женнет, Ю.Кристева, П.Лаббок, 
Ж.Пуйон, Ц.Тодоров, В.Шмид, Ф.К.Штанцель). 
Материалы исследования позволяют расширить возможности литературоведческого анализа повествовательных текстов, имеющих неклассическую композиционную структуру, в процессе учебного освоения поэтики романной прозы ХIХ — ХХ веков. 
Результаты предлагаемого исследования уже находят применение в 
таких вузовских курсах, как теория литературы, история зарубежной и 
отечественной литератур, а также в спецкурсах по основам нарратологии. 

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «КОМПОЗИЦИОННОГО ПОЛИФОНИЗМА» 

1.1. Концепция полифонического романа в теории М.М.Бахтина 

Понятие «полифонии» в литературоведение ввел М.М. Бахтин, обнаруживший наиболее отчетливое литературное воплощение этого явления в 
произведениях Ф.М. Достоевского, в которых фиксируется трансформация 
традиционного отношения между романистом и его героями. Бахтин утверждал, что Достоевский стал творцом специфически нового явления –
полифонического романа: «Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему 
убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который 
мы условно назвали полифоническим. <…> Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой 
многие из основных моментов старой художественной формы подверглись 
коренному преобразованию» [10, 3]. В качестве выражения романной полифонии Бахтин, прежде всего, указывал на возможность сосуществования 
множества равноправных сознаний: «Множественность самостоятельных и 
неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского» [10, 7]. Основное внимание Бахтина обращено к субъекту говорения, 
голос которого построен так, как голос самого автора в монологическом 
романе. «Последняя смысловая инстанция, требующая чисто предметного 
понимания, — утверждает Бахтин, — есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не представлена прямым авторским словом» [10, 
320-321]. В конечном счѐте, именно по этому признаку и противопоставляет учѐный полифонический тип романа монологическому. 
Монологический роман Бахтин характеризует следующим образом: 
«Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские размышления и 
оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в 
компактное и недвусмысленное целое» [10, 348-349]. Таким образом, по 
мнению Бахтина, монологическим мы вправе называть произведение, в котором выражение авторской позиции посредством речи повествователя 
доминирует над прямой речью персонажей, производной и во многом зависимой от вышестоящей инстанции повествования: «Всякое усиление 
чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее 
зазвучало затем его прямое непреломленное слово» [10, 349]. Что касается 
полифонического романа, то соотношение в нѐм авторского задания и словесной организации текста определяется следующим образом: «Основные 
для Достоевского стилистические связи — это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, — основными 

являются динамические связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчинѐнными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и 
единого тона» [10, 349]. Полифонический принцип мира Достоевского 
восстаѐт против «узурпации» истины единственным сознанием, против 
любой монологической формы еѐ постижения и артикуляции, когда «всѐ 
значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту», 
отбросить всѐ, что «не поддаѐтся такому сведению к общему знаменателю, 
как случайное и несущественное» [10, 136].  
Необычная структура романов Достоевского заставила обратить на 
себя внимание отечественного литературоведа и переводчика Б.А. Грифцова, в работе которого «Психология писателя» высказывается довольно 
интересная точка зрения на происхождение исследуемого нами явления. 
Так, в главе «Начало романа», в которой повествуется о происхождении 
столь популярного сейчас жанра, лишенного до сих пор четкого определения, Грифцов рассуждает о связи романов Достоевского с «контроверсами» позднеантичных риторов: «Чтобы их декламации стали его романом, 
нужно было только ему в себе услыхать противоречивые речи нескольких 
риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за возлюбленную сына, самому увидать и женщину сострадающую, и женщину, 
только отдавшуюся своей страсти» [30, 90]. Несмотря на то, что работа 
Грифцова акцентирована в большей мере на психологическую доминанту 
творчества, надо признать несомненную заслугу ученого в открытии такой 
характерной черты романов Достоевского, как «контроверсионность»: 
«Единого решения проблемы нравственной ритор не даѐт, как никогда не 
даѐт и хороший романист. Он только возможно ближе сживается с каждым 
из своих действующих лиц, он только восстанавливает картину борьбы» 
[30, 88]. Здесь трудно не заметить переклички с концепцией «полифонического романа», сформулированной несколькими годами позже в книге 
Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», хотя речь не может, разумеется, идти о полной тождественности идей.  
Несмотря на сходство представлений учѐных, обнаруживающих в 
романе столкновение и диалог равноправных сознаний героев, равноправных версий действительности, Бахтин, однако, руководствовался отнюдь 
не психологией творчества, а, прежде всего, философией субъекта и языка, 
и свою концепцию полифонического не распространял на рассматриваемое
Грифцовым античное повествование. Повествовательное многоголосие вообще свойственно немногим эпическим формам, в частности, совершенно 
не характерно для так называемых «канонических» жанров древности. В 
античных 
эпопеях 
безраздельно 
господствовал 
возвышеннонеторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому звучали голоса героев. Напротив, роман как жанр, по Бахтину, демонстрирует 
некоторую предрасположенность к полифонической форме. Романный мир 

можно представить, используя метафору М.К.Мамардашвили, как «точку 
равноденствия», центр которой везде, а окружность или периферия — нигде. В романах широко представлены диалогичность речи и ее многоголосие, благодаря которым романный жанр способен представлять богатство 
и разнообразие дискурсивных практик. Подобно тому, как художник изображает предметы «в перспективе», романист представляет события и ситуации под определенным углом зрения, находящемся в гипотететическом 
ряду других перспектив. 
По мнению А.Уотта, современное значение закрепилось за словом 
«роман» только в конце XVIII в., а сам роман является литературный формой, возникшей именно в это время. Само же возникновение романного 
жанра связано с именами Д.Дефо, С.Ричардсона и Г.Филдинга [120, 148]. 
Исходя из того, что роман как жанр в его современном понимании возник 
в Новое время — период, когда, как пишет Уотт, «общая направленность 
интеллектуальной жизни определялась решительным разрывом с классическим и средневековым наследием, что ярче всего выразилось в отрицании или во всяком случае в попытке отрицания, — универсалий» [там же, 
151], — исследователь дает определение романа как литературной формы, 
которая наиболее полно отражает общественную трансформацию. В то 
время как основные жанровые разновидности образовались в процессе 
объединяющего и централизующего движения, роман исторически слагался в русле децентрирующего, центробежного потока. Эта особенность романа как жанра была верно подмечена Бахтиным в работе «Слово в романе», в которой говорится о том, что в то время как поэзия решала «задачу 
культурной, 
национальной, 
политической 
централизации 
словесноидеологического мира, — в низах, на балаганных и ярмарочных подмостках звучало шутовское разноречие, передразнивание всех «языков» и диалектов, развивалась литература фабльо и шванков, уличных песен, поговорок, анекдотов, где не было никакого языкового центра, где велась живая 
игра «языками» поэтов, ученых, монахов, рыцарей и др., где все «языки» 
были масками и не было подлинного и бесспорного языкового лица» [12, 
86].  
Как отмечал Бахтин, исследователям «не удается указать ни одного 
определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая 
признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью» [8, 452]. В 
литературоведении не раз отмечалось, что роман развивается как «саморефлектирующий жанр» [81, 194-203], дистанцирующийся от любых форм 
завершенности, в случае формирования которых откровенно стилизующий 
и пародирующий их. Жанровое новаторство романа объясняет многие 
трудности, с которыми столкнулись его исследователи. Если оценка произведений любого другого жанра в большой степени определяется соответствием жанровым конвенциям, то для романа подражание литературному образцу может оказаться просто губительным, поскольку главная за

дача романиста состоит в верной передаче не имеющего аналогов человеческого опыта. Подражание становится возможным лишь в качестве элемента литературной игры с читателем, иронии, как это имело место, в частности, в романе Дж.Фаулза «Любовница французского лейтенанта».
Собственно сами понятия «чистота жанра» и «жанровый канон» потеряли 
смысл с тех пор, как в литературе появился жанр романа. Главное романное правило — отсутствие правил, свобода в отношениях со временем, повествовательная и речевая свобода. Объемность романа — лишь производное этой свободы, обретенной, прежде всего, в отношении нашего настоящего, которое — после Бахтина — воспринимается как эпоха романности. 
Достаточно проследить историю романа на протяжении последних двух 
веков, чтобы данное утверждение не осталось голословным. Всякий раз 
роман выступал как порождение своей эпохи, и всякий раз он заново создавал свою форму, наполняя еѐ актуальным для современности содержанием. 
Изучая эволюцию русского реализма XIX века, Б.Корман заметил 
общую для эпоса и лирики тенденцию: интерес «автора» к другому человеку, к другому сознанию, к чужому «я» приводил к увеличению числа 
субъектов речи. Во многом это объясняется тем, что роман, в центре которого всегда находится проблематика соотношения «я и другой», как она 
обнаруживает себя во внутреннем опыте личности, может быть, наиболее 
остро реагирует на ситуацию отчуждения личности, разрушения гуманистического идеала. Проблема романа связана, прежде всего, с проблемой 
установления контакта с реальностью, с человеком, это, таким образом, 
проблема понимания «другого» [59, 189-208; 103, 30-37] — основополагающая для ситуации искусства ХХ века в целом, она в романе приобретает первостепенное значение. Без решения этой проблемы роман невозможен, более того, можно полагать, что роман является едва ли не основным 
орудием понимания, которое выработала культура в ситуации нарастающего обособления личности, — недаром роман возникает или получает 
новое развитие именно в те моменты истории культуры, когда происходит 
проблематизация традиционных способов понимания личности, когда распадаются формы единства человека и мира, личности и общества, происходит отчуждение личности от общества. 
Предшествующие способы постижения «другого», человека и мира, 
лежавшие в основании романа как жанра, оказались неудовлетворительными. Сложившаяся в XIX веке классическая романная форма претерпевает существенные модификации уже в начале ХХ века в творчестве таких 
основоположников модернизма, как М.Пруст, Ф.Кафка, Дж.Джойс, 
В.Вульф, а также писателей других направлений, как, например, А.Белый, 
В.Набоков, Т.Манн, Дж. Дос Пассос, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер и др. К этому времени роман приобретает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры — от новеллы и поэмы до 

драматургической и мемуарной формы. Открытия в разных областях искусства — музыке, архитектуре, живописи, кино — широко осваиваются 
романной практикой. Романный текст открыт множеству осваиваемых 
внелитературных форм научного комментария, словаря, эссе. И именно 
роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав 
ее с романным действием3. 

Прослеживая далее историю теоретического освоения феномена полифонии как литературоведческой категории, необходимо обратить внимание на то, что исследование велось, в основном, в тех границах, которые 
были очерчены работами Бахтина. Такой подход характерен, например, 
для О.И.Валентиновой, которая в своѐм труде «Эстетика и лингвистика 
полифонии» (опять же на материале творчества Достоевского) заявляет: 
«Эстетика полифонии для нас – это в первую очередь эстетика смысла» 
[19, 8]. В соответствующем ракурсе ставится и цель исследования: «Цель 
наших исследовательских усилий — восполнить существующий в этой области колоссальный дефицит знания, а значит, выявить механизм возникновения и функционирования нового эстетического феномена и определить семантическую структуру полифонического слова и текста» [19, 7]. 
Исходя из этого, Валентинова различает глобальные смыслы и конструктивные смыслы (отдельные точки зрения). Именно благодаря полифонии, 
по мнению автора, смысл становится самоценным и объѐмным, обретает 
степень самостоятельности: «Самостоятельность смысла в полифоническом тексте обеспечивается высвобождением эстетической энергии, которая становится возможной за счѐт ослабления в полифоническом тексте 
привычных видов связанностей и соотношений» [19, 7]. 
В целом, традиционное литературоведение довольствуется лишь повторением постулатов Бахтина, игнорируя при этом тот факт, что его концепция не предоставляет достаточного объяснения феномену полифонизма. Концепция Бахтина фиксирует лишь внешние проявления романной 
полифонии, но не отвечает на вопрос о том, что должно было произойти в 
сознании субъекта, чтобы «на выходе» мы имели полифоническую форму 
на месте монологической. Остается не проясненным также, как собственно 
структурируется полифонизм в конкретной поэтике произведения. И значимость этого вопроса не только не уменьшилась, но возросла в связи с 
тем, что полифонизм внедрился в романную практику ХХ века, прежде 
всего, модернистскую. Попробуем пристальнее взглянуть на проблему. 
Для романа Достоевского характерна преимущественная инсценировка основных событий, вводящая их в драматический регистр повествования. Сделав концентрированный пересказ предшествующих событий в 
«предисловных рассказах», Достоевский пускается в изображение событий 

3 См. кн.: Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема: Учебное пособие. – Волгоград, 1996. 

посредством драматизированных сцен. Опираясь на лингвистическую теорию субъективности Э.Бенвениста, можно утверждать, что план речи в романах Достоевского господствует над планом истории (понятия «план истории» и «план речи» обозначают биографическую форму речи (обычно 
третье лицо, прошедшее время) и персональную (первое лицо, настоящее 
время)). Превосходство плана речи достигается за счет обилия диалогов, 
которыми насыщены идеологические по характеру романы Достоевского. 
Что же касается плана истории, то он подвергнут редукции: бросается в 
глаза, например, отсутствие у Достоевского длинных описаний в стиле 
традиционного романа. Здесь вы не найдете развернутых изображений, 
портретов, характеристик, пейзаж же и вовсе отсутствует, а писание интерьера напоминает скорее ремарки, сделанные автором в качестве указания театральному режиссеру. Казалось бы, можно утверждать, что полифонизм обусловлен господством в романах Достоевского плана речи, а полифонический роман – это роман, где специфическим образом происходит 
вхождение плана речи в план истории, а соответственно, новая конфигурация совмещения эпоса и драмы, с акцентом на последнюю. 
Полифонический роман заимствует у драмы кажущееся отсутствие 
автора на фоне непосредственно данных дискурсивных взаимодействий 
персонажей. Интересно, что на «одном из основных путей раскрепощения 
современного романа произошло доведение до предела мимесиса дискурса, когда устраняются последние сигналы нарративной инстанции, а слово 
с самого начала предоставляется персонажу» [40, 291]. Примером может 
служить интерес одного из родоначальника современной романной прозы 
Дж.Джойса к драматическому искусству (в частности, к пьесам Г.Ибсена), 
принцип организации которого был назван им «аналитическим методом». 
Разумеется, не только Ибсен был создателем того, что Джойс называет 
«аналитическим методом», или того, что в искусстве впоследствии стало
именоваться «точкой зрения» остраненного повествования. Под этим 
Джойс понимал такой способ построения текста, используя который художник как бы покидает пределы произведения, устраняется от вынесения 
авторского «приговора», предоставив возможность сделать вывод самому 
читателю. Достичь такого художественного результата можно, лишь применив новую технику письма, которая в свою очередь предполагает максимальную драматизацию повествовательной формы. В этом смысле движение эстетической мысли Джойса отражает литературные искания рубежа веков, в частности, принципу остранения, как известно, следовал 
Г.Флобер, Г.Джеймс4. Эта техника, характеризующаяся повышенным вниманием к использованию различных, композиционно маркированных то
4 Рассмотрение понятия остранения в связи с концепцией полифонического романа 
Бахтина дается в книге О. Ханзен-Лѐве: Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. – М.: 
Языки русской культуры, 2001.