Из истории русского художественного перевода второй половины XIX века

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО 
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА 
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Монография

2-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 
2019

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6
И32

Из истории русского художественного перевода второй 
половины XIX века  [Электронный ресурс] : монография / отв. 
ред. Д.Н. Жаткин.  — 2-е изд., стер. –  М. : ФЛИНТА, 2019.  –  
274 с .

ISBN 978-5-9765-3977-8 

В монографии рассматриваются частные вопросы истории русского художественного перевода второй половины XIX века, в частности, осмыслены русские переводы 
произведений Шекспира, выполненные Н.В. Гербелем и Д.Л. Михаловским, анализируются специфика восприятия отечественными писателями и переводчиками данного 
периода поэзии «озерной школы», особенности творческого внимания к английскому 
романтизму П.И. Вейнберга и В.С. Лихачева, переводы из Дж.Г. Байрона, созданные 
Н.В. Гербелем и Д.Е. Мином, факты обращения русских переводчиков второй половины XIX века к наследию Альфреда Теннисона. В разделе «По страницам западноевропейской поэзии XVIII–XIX вв.» представлены статьи о неизвестных переводах 
В.М. Михеева из Р. Бернса, переводческом прочтении Д.Е. Мином философского 
стихотворения Т. Кэмпбелла «Последний человек», интерпретации К.К. Павловой поэмы А. Шамиссо «Salas y Gomez», различным прочтениям стихотворения Т. Гуда «Сон 
Евгения Арама» (М.Л. Михайлов, В.П. Буренин, В.Д. Костомаров), русской рецепции 
стихотворения Э. Баррет Браунинг «Плач детей» и др.
Предназначена для лингвистов и литературоведов, может использоваться студентами филологических факультетов в качестве учебного пособия по курсам «Введение 
в литературоведение», «История русской литературы».

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6

Исследование осуществлено в рамках выполнения работ по гранту 
Российского научного фонда № 17-18-01006 «Эволюция русского поэтического 
перевода (XIX – начало XX века)».

© Коллектив авторов, 2018
© Èçäàòåëüñòâî «ÔËÈÍÒÀ», 2018

И32

ISBN 978-5-9765-3977-8 

ÐÓÑÑÊÈÅ ÏÅÐÅÂÎÄÛ ØÅÊÑÏÈÐÀ

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА 
В ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Н.В. ГЕРБЕЛЯ
С именем Шекспира, оставившего обширное литературное наследие, 
включающее 37 пьес («шекспировский канон»), две поэмы, 154 сонета 
и несколько стихотворений, связано множество загадок, из которых, пожалуй, одна из самых сложных – загадка сонетного цикла, соприкосновение с которым позволяет, по наблюдению Н.И. Стороженко, «заглянуть в бездонную, как море, душу Шекспира, пробыть хоть некоторое 
время в общении с нею и послушать биение одного из благороднейших 
сердец, которое когда-либо билось в груди человека» [171, с. 5]. Чеканность формы сонета требовала от его создателя «совершенного мастерства, поверки гармонии алгеброй», но при этом сонет не превращался 
в математически выверенное упражнение, экзерсис на заданную тему, 
поскольку, как справедливо заметил А.Н. Горбунов, облекался «плотью 
и кровью поэзии, удивляя законченной красотой пропорций и необычайным разнообразием мыслей» [61, с. 42].
Форма сонета, изобретенная еще в XIII в. и активно использовавшаяся Дж. Лентини, Данте, получила свое классическое развитие в Италии в эпоху Возрождения, когда считалось, что искусство поэта требует владения самыми сложными и трудными приемами стихосложения. 
Ф. Петрарка, в совершенстве разработав сонетную форму и придав ей 
особую гибкость и музыкальность, довел искусство написания сонетов 
до совершенства, во многом определил обязательное наличие четырнадцати стихов, строго фиксированной системы повторяющихся рифм 
классической итальянской формы (два четверостишия и два трехстишия 
с системой рифм abba abba ccd ede или abab abab ccd eed, с возможностью и других вариантов рифмовки трехстиший – cdc dcd, cde cde, cde 
edc). Не допуская повторения слов, кроме союзов, предложных слов и артиклей, сонет подразумевал точно продуманную связь частей и целого (тезис, антитезис, синтез): первое четверостишие должно было содержать экспозицию, причем уже первая строка предполагала введение читателя в тему 
стихотворения; во втором четверостишии предлагалось развитие темы, 
иногда по принципу противопоставления; в трехстишиях звучал вывод из 
авторских размышлений. «Книга песен» (1373) Ф. Петрарки, содержавшая 

Из истории русского художественного перевода второй половины XIX века

более трехсот стихотворений, объединенных единым сюжетом в грустную лирическую повесть о неразделенной любви поэта к мадонне 
Лауре, представляла сложные перипетии и тончайшие нюансы чувств 
человека эпохи Ренессанса, тем самым отодвигая на второй план значимые для «Новой жизни» (1293) Данте аллегорический смысл любви как 
пути к Богу и «ангелизацию» героини Беатриче.
Именно знакомство с «Книгой песен» Ф. Петрарки и побудило 
английских авторов к поискам и находкам в области сонетного жанра. 
Дж. Чосер, включивший перевод 88-го сонета Петрарки в свою поэму 
«Троил и Хризеида» (1385), не смог, однако, сохранить его форму, растворив его в тексте своей поэмы. В 1527 г. к сонетам Петрарки обратился 
видный поэт английского Возрождения Т. Уайет, который, близко следуя структуре итальянских оригиналов, вместе с тем ушел от возвышенных идеалов, ввел иронию; кроме того, его новшество (преобразование 
секстета cdcdee) стало ключевым для развития английской сонетной 
формы. Создание английского сонета, вслед за Т. Уайетом, продолжил 
Г. Говард, в творчестве которого не было сознательно допускавшихся его 
предшественником перебивов ритма и отступлений от размера, однако 
именно ему было суждено создать английскую структуру сонета, состоящего из трех четверостиший и заключительного двустишия (abab cdcd 
efef gg), – именно этой структурой, впоследствии названной шекспировской, и воспользовался великий Шекспир. 
Если классический итальянский сонет писался одиннадцатисложным размером, которому в русском языке соответствует пятистопный 
ямб с женскими клаузулами (ударение в итальянском, как правило, приходится на предпоследний слог), то размером шекспировского сонета 
обычно служил пятистопный ямб с мужскими клаузулами. Такие требования, унаследованные французской сонетной формой, как точная рифма и недопущение повторов одного и того же слова, в шекспировском 
сонете не соблюдались.
К моменту появления сонетов Шекспира жанр английского сонета был поднят на новую высоту Ф. Сидни, в сонетном цикле которого «Астрофил и Стелла» (между 1581 и 1583; опубл. в 1591 г.), по словам 
Д. Томаса, представало «остановленное во времени целое путешествие 
страсти, физической и духовной, проходящей через ярость и отчаяние, 
жалость к себе, вновь ожившую надежду, экзальтацию, навеянные луной призрачные грезы, темный страх и ослепительно яркую уверенность 
в конечной утрате» [см.: 270, p. 195]. Благодаря успеху цикла Ф. Сидни 
в последнее десятилетие XVI в. сонет стал самой модной формой лирики в Англии, к нему обращались самые разные поэты: в 1592 г. С. Дэниэл 

Русские переводы Шекспира

опубликовал цикл сонетов «Делия», в которые он ввел в свои размышления  о хрупкости красоты перед лицом времени и о победе поэзии над 
смертью; в 1593 г. появились «Слезы воображения» Т. Уотсона, «Парфенофил и Парфенона» Б. Барнса, «Филлида» Т. Лоджа, «Лисия» Дж. Флетчера; в 1594 г. – «Диана» Г. Констебла, «Сонеты к Селии» В. Перси, «Зерцало 
Идеи» М. Драйтена и анонимный цикл «Зефирия»; в 1595 г. Э. Спенсер 
в своих знаменитых «Аморетти» представил неоплатоническую концепцию любви, уравновесив космическую проекцию страсти ее земным измерением, связав чувство героев с естественным планом бытия и уподобив 
его органическим процессам природы; в том же году появились «Цинтия» 
Р. Барнфилда, «Сто духовных сонетов» Б. Барнса, «Альцилия» неизвестного автора, в 1596 г. были созданы «Фидесса» Б. Гриффина и «Хлорида» 
В. Смита, в 1597 г. – «Сто христианских страстей» Г. Пока, «Лаура» Р. Тофта, «Древо любовных ухищрений» Н. Бретона, в 1598 г. – «Альба» Р. Тофта.
«Сонетная эпидемия» 1592–1598 гг. получила закономерное отражение и в творчестве Шекспира, чьи сонеты, точная датировка которых не 
представляется возможной (согласно содержанию сонета 104 цикл создавался на протяжении трех лет), значительное время были известны 
только по рукописным спискам и увидели свет в 1609 г. благодаря издателю Т. Торпу, выпустившему в свет первую «пиратскую» версию цикла 
«Shakespeare’s Sonnets, Never Before Imprinted» («Сонеты Шекспира, прежде не издававшиеся») с загадочным посвящением: «To the onlie begetter 
of these insuing Sonnets, M-r. W. H. all happinesse and that eternitie promised 
by our everliving poet wisheth the wellwishing adventurer in setting forth. T. T.» 
(«Единственному вдохновителю нижеизложенных сонетов мистеру В. Г. – 
счастья и той вечной жизни, обещанной нашим бессмертным поэтом, 
желает преданный издатель. Т. Т.»). «Сладостные» сонеты «медоточивого» Шекспира сразу же привлекли внимание современников, в частности 
Ф. Миреса [275], однако следующее издание сонетов появилось только 
в 1640 г., когда жанр практически вышел из моды. Выдающимся ученым 
А.А. Аникстом были установлены переклички сонетов с некоторыми 
строфами шекспировских поэм «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» 
(1594), выявлено сходство между поэтическими выражениями, образами 
и сравнениями в сонетах и в таких пьесах 1594–1595 гг., как «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», что позволило 
аргументированно отнести цикл сонетов Шекспира к известному периоду 
«сонетной эпидемии» в английской литературе [см.: 4, с. 559–591].
Согласно традиции эпохи Возрождения сонеты создавались в рамках определенных тематических циклов, что получило свое отражение 
и у Шекспира, представившего лирическую повесть о страстной дружбе 

Из истории русского художественного перевода второй половины XIX века

поэта с прекрасным юношей (1–126) и о не менее страстной любви к некрасивой, но очаровательной женщине (127–152). Существует множество предположений относительно адресата сонетов, в частности, адресатом считают Генри Ризли, графа Саутамптона, влюбленного в мисс 
Элизабет Вернон, фрейлину королевы Елизаветы [см.: 283, v. 1, p. 31]; 
друга и покровителя Шекспира Вильяма Герберта, графа Пембрука, являвшегося лордом-канцлером при дворе Иакова I; племянника 
поэта Вильяма Гарта; малоизвестного музыканта Томаса Гогса; королеву 
Елизавету; наконец, самого Шекспира, подразумевавшего под буквами 
«W.H.» («В.Г.») «William Himself», т. е. «Вильям самому себе» [см.: 253, s. 29]. 
Известны также безличные теории, согласно которым сонеты являются стихотворениями аллегорического характера, выражающими протест поэта против безбрачия в первых сонетах и изображающими в лице 
развратной кокетки католическую церковь в последних (Дж. Герод, 
Р. Симпсон), либо написаны по просьбе или заказу других лиц (Дж. Массей), 
либо собой остроумные сатирические пародии на модные сонеты современного Шекспиру времени (Г. Броун), однако эти теории крайне хрупки, потому что невозможно отрицать, что «сонеты дышат личностью 
самого поэта», что в них «слышны и самообвинения за необузданную 
страсть и скорбные размышления о задаче настоящей жизни, об общественных недугах, о преходящем и вечном, об отверженном звании актера» [79, c. 66–68] – словом, обо всем, что по-человечески волновало 
поэта. Таинственной «смуглой дамой» сонетов могли быть одна из фрейлин Елизаветы, невеста Саутамптона Элизабет Вернон, состоявшая 
в любовной связи с Пембруком Мэри Фиттон, итальянская музыкантша 
Эмилия Бассано, в замужестве Ланьер, и даже бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда, с которой у Шекспира, вероятно, был роман.
Согласно Э. Броуну, разделившему шекспировский цикл на шесть 
автобиографических частей [см.: 255, p. 27], в сонетах 1–26 Шекспир 
убеждает друга жениться, в сонетах 27–55 прощает друга, отбившего у него возлюбленную, сонеты 56–77 состоят из жалоб на холодность 
друга, сонеты 78–101 наполнены сетованиями на предпочтение другом 
других поэтов, а в сонетах 102–126 поэт приносит извинения другу за 
молчание и непостоянство, в сонетах 127–152 – осыпает упреками за неверность свою возлюбленную. В этих частях можно выделить и группы. 
Существуют иные концепции структуры шекспировского цикла, в частности, дающие о нем более дробное представление. Вместе с тем обращает на себя внимание, что в канву циклов вплетены отдельные сонеты, не связанные ни с темой дружбы, ни с темой любви, но являющиеся 
лирическими размышлениями поэта по поводу различных жизненных 

Русские переводы Шекспира

вопросов. Эти сонеты особенно глубоки, зрелы и мудры; их идеи перекликаются с мыслями трагедий, написанных Шекспиром в первые годы 
XVII в., например, 66-й сонет близок знаменитому гамлетовскому монологу «Быть или не быть...».
Впрочем, если первая переделка «Гамлета», предпринятая А.П. Сумароковым, увидела свет в типографии Академии наук в 1748 г. (последующие переиздания – в 1752 и 1786 гг.) [267], то первых переводов 
сонетов Шекспира, первых откликов на них в России пришлось ждать 
еще долго. Первое упоминание о Шекспира как авторе сонетов принадлежит А.С. Пушкину, который, перечисляя классиков жанра – Данте, 
Ф. Петрарку, Шекспира, Л. Камоэнса, В. Вордсворта, А. Мицкевича, 
А.А. Дельвига – в своем «Сонете» («Суровый Дант не презирал сонета…», 1830), все же характеризовал великого английского поэта как автора трагедий: «Игру его любит творец Макбета» [153, с. 214; см. также: 250, 
с. 122–124]. В 1840 г. в «Отечественных записках» был напечатан заимствованный из «Edinburgh review» («Эдинбургского обозрения») и переведенный А.И. Кронебергом «Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях» 
[137, c. 1–50], содержавший упоминания о шекспировских сонетах; в том 
же издании в марте 1841 г. была впервые напечатана многократно переиздававшаяся впоследствии статья В.Г. Белинского «Разделение поэзии на 
роды и виды», в которой сонеты Шекспира, наряду с его В.Г. Белинский 
наряду с его трагедиями и поэмами, были включены в число произведений, составляющих «богатейшую сокровищницу лирической поэзии» 
[24, с. 336]; наконец, в том же 1841 г. в «Литературной газете» в разделе 
«Калейдоскоп» увидела свет заметка «Сонеты Шекспира» [165, с. 368].
На конце 1830-х – начале 1850-х гг. появились первые переделки 
и переводы из сонетного цикла Шекспира, причем для интерпретации 
избирался исключительно 71-й сонет, привлекавший скорее глубиной 
чувств, нежели формальной виртуозностью жанра, очевидно отходившей 
на второй план. В 1839 г. В.С. Межевичем на страницах «Литературных 
прибавлений к «Русскому инвалиду» было опубликовано «Подражание 
Шекспиру (В альбом*****)», представлявшее оригинальную интерпретацию 71-го сонета [111, c. 384]; в 1842 г. сонет был вновь переведен прозой 
В.П. Боткиным и опубликован в его статье «Шекспир как Человек и Лирик» в качестве своеобразной иллюстрации мысли, что сонеты «дополняют то, что относительно внутренней настроенности Шекспира нельзя 
узнать из его драм» [30, с. 27]; десятилетие спустя (в 1852 г.) к 71-му сонету обратился переводчик М.Н. Островский – брат выдающегося драматурга А.Н. Островского, однако этот перевод увидел свет только 

Из истории русского художественного перевода второй половины XIX века

в 1924 г. [139, с. 246]. В отношении последнего перевода отметим, что 
в фундаментальной библиографии русских переводов Шекспира, составленной И.М. Левидовой, он ошибочно отнесен к 1862 г. [239, с. 75]; более того в разных местах книги указано, что переведен 80-й [239, с. 619] 
или 81-й [239, с. 75] сонет, что также не соответствует действительности.
Названные переводы и переделки предшествовали обращению к сонетам И.А. Мамуны, традиционно характеризующегося в качестве автора первых художественных переводов из сонетного цикла Шекспира. 
В 1859 г. он опубликовал в «Развлечении» перевод 29-го сонета [201, с. 181], 
в 1864 г. в «Библиотеке для чтения» увидели свет переводы 130-го [204, с. 35] 
и 60-го [205, с. 152] сонетов, в 1875–1876 гг. «Русский вестник» поместил 
на своих страницах переводы 31-го [69, с. 228], 130-го (вновь) [69, с. 229] 
и 139-го [164, с. 746] сонетов; наконец, в 1902 г. в юбилейном сборнике 
в честь Н.И. Стороженко «Под знаменем науки» был напечатан перевод 
55-го сонета [224, с. 20]. Деятельность И.А. Мамуны часто оценивается негативно, характеризуется как дилетантская, однако, несмотря на 
то, что мощь и красота поэзии Шекспира были далеко за пределами 
возможностей переводчика, ему удавалось вложить в заданную форму 
вполне грамотные и содержательные стихи. Вместе с тем неудовлетворенность переводами И.А. Мамуны, равно как и отсутствие полного 
перевода всех сонетов, и стали непосредственным толчком к появлению переводов Н.В. Гербеля.
Интерес Н.В. Гербеля к Шекспиру был многолетним: еще в 1865–1868 гг. 
при участии Н.А. Некрасова он подготовил первое полное собрание драматических произведений Шекспира на русском языке, в третье издание 
которого (СПб., 1880) были включены, помимо поэм, сонеты в оригинальном гербелевском переводе; эти сонеты также вышли в 1880 г. и отдельной книгой («Полное собрание сонетов в переводе Н. Гербеля»). 
Выполненный Гербелем перевод сонетов был, прежде всего, продиктован стремлением представить в новом издании все сочинения Шекспира. 
27 июня 1879 г. в письме к А.Ф. Дамичу, помогавшему ему в подготовке 
третьего издания сочинений Шекспира (впоследствии А.Ф. Дамич самостоятельно осуществил в 1887–1888 гг. четвертое издание шекспировских текстов), Гербель сообщал о том, что быстро управился с переводом: «Перевел 
60 сонетов Шекспира. Надеюсь перевести их еще 80 штук» [155, л. 2об.].
Переводы Гербеля были встречены либо молчанием, либо сухой 
справкой [см.: 25, с. 3 обл.; 26, с. 190; 47, с. 2] либо полным неприятием. 
«Смешно и жалко смотреть на эту неравную борьбу карлика с гигантом, 
лягушки с волом», – написал Н.И. Стороженко в своей рецензии и посоветовал переводчику искупить свою вину перед читателями, переведя 

Русские переводы Шекспира

сонеты еще раз прозой [170, c. 1]. Но, несмотря на эстетическую неравноценность перевода, именно Гербель впервые по-настоящему познакомил 
русского читателя с сонетами Шекспира, представив их единым ансамблем.
Свое предисловие к первому полному переводу сонетов Гербель завершил цитатой из немецкого исследователя творчества Шекспира 
Г.Г. Гервинуса, который, будучи сторонником биографической версии 
сонетов, пришел к выводу, что «сонеты Шекспира, взятые с эстетической 
точки зрения, были оценены выше их достоинства», однако «со стороны 
их психологического содержания, при полном отсутствии других источников для изучения внутренней жизни Шекспира, они <…> кажутся решительно неоцененными» [цит. по: 60, с. 23]. По мнению Г.Г. Гервинуса, 
сонеты являются единственным произведением Шекспира, которое дает 
непосредственный доступ в его внутренний мир, причем если они и «отличаются чем-нибудь от других сонетов, то именно в тех местах, где они выражают горячую жизнь, где мощное биение глубоко взволнованного сердца 
пробивается сквозь все оболочки стихотворного формализма» [60, с. 24]. 
О том, что биографическая версия сонетов, аргументировавшаяся 
Г.Г. Гервинусом и ставшая близкой Гербелю, была чрезвычайно популярна, свидетельствуют многочисленные суждения их современников, что 
именно из шекспировских сонетов, а не драм, можно выводить заключения о его личности, ибо в них присутствуют многочисленные следы 
борьбы, с помощью которой Шекспир достиг нравственной высоты, 
подъем и падение его души на волнах его богатой внутренней жизни, желание отвратить свою обуреваемую плотскими страстями душу от сладострастия, изображаемого в самых непривлекательных тонах [обзор см.: 
171, с. 17–18]. Сонетный цикл Шекспира является выдающимся образцом лирической поэзии, в которой, как правило, привыкли видеть выражение личных чувств и переживаний поэта; к тому же, начиная с эпохи романтизма, при рассмотрении поэтического творчества неизменно 
делался акцент на нем как на средстве самовыражения автора, – все это 
утвердило взгляд на сонеты как на лирическую исповедь Шекспира. 
В частности, В. Вордсворт, возрождая форму сонета, исчезнувшую в поэзии 
XVIII в., писал: «…with this key Shakespeare unlocked his heart» […этим 
ключом Шекспир открыл свое сердце] [цит. по: 4, с. 562]. 
Следуя общепринятым принципам, Гербель рассматривал сонеты 
с точки зрения биографического подхода. С современных позиций можно 
заявить, что отождествление лирического героя сонетов с самим Шекспиром неверно, ибо это все-таки поэтический образ, имеющий такое же 
отношение к автору как Отелло или Гамлет. Конечно, в образ лирического героя вошло немало личного, например элементы театральной жизни 

Из истории русского художественного перевода второй половины XIX века

или приметы адресатов, но это не автопортрет, а художественный образ 
человека, жизненно правдивый и реальный. Именно в этом биографическом отождествлении во многом кроются причины того, почему сонеты в переводе Гербеля оказались неактуальными и невостребованными 
в последующие годы.
Вместе с тем именно перевод Гербелем всего единого ансамбля сонетов 
в очень значительной мере всколыхнул интерес к шекспировским сонетам 
со стороны русских поэтов и переводчиков конца XIX в., – если до Гербеля не было практически ничего, кроме переделок и нескольких переводов 
И.А. Мамуны, то после Гербеля пошла настоящая «волна» переводов.
К шекспировским сонетам обращались В.Г. Бенедиктов, предложивший вольные переводы 154-го, 153-го, 121-го, 66-го, 27-го, 28-го, 4-го, 
106-го, 59-го, 73-го, 72-го и 74-го сонетов, увидевшие свет в 1884 г. 
[148, с. 404–416]; П.А. Кусков, дважды опубликовавший переводы шестнадцати произведений в авторских сборниках «Стихотворения» (1886) 
[209, с. 25–52] и «Наша жизнь. Стихотворения» (1889) [83, с. 218–249]; 
В. Гоппен, напечатавший в 1888–1892 гг. переводы 98-го, 60-го, 140-го 
и 138-го сонетов на страницах «Всемирной иллюстрации» [211, с. 179; 
212, с. 466], «Труда» [213, с. 535] и «Художника» [216, с. 345]; Н. Соколов, 
интерпретировавший три сонета – 95-й, 29-й и 139-й [218]; П.А. Каншин, выполнивший прозаический перевод сонетов, включенный 
в восьмой том шекспировского «Полного собрания сочинений в прозе 
и стихах» в 1894 г. (переизд. в 1902 г.) [220, с. 266–332]; В.А. Шуф, предложивший свое прочтение 30-го и 147-го сонетов [215, с. 80; 226, с. 333]; 
Ф.А. Червинский, впервые напечатавший свои переводы 60-го, 98-го 
и 130-го сонетов еще в 1884–1886 гг. [206, с. 273; 207, с. 256; 208, с. 99], 
затем предложивший свое видение 97-го, 61-го, 66-го и 64-го сонетов 
читателям «Вестника Европы» за 1890 г. [214, с. 238–240] и включивший 
ранее осуществленные переводы в авторский сборник «Стихи» (1892) 
[217, с. 161–163]; Л.И. Уманец, чьи переводы трех сонетов были напечатаны в 1900 и 1902 гг. [222, с. 9; 225, с. 715]; Б.В. Бер, обратившийся 
к Шекспиру в 1907 г. при подготовке книги «Сонеты и другие стихотворения» [229, с. 204–206]; А.Л. Соколовский, осуществивший прозаический перевод, включенный в тринадцатый том полного собрания сочинений Шекспира в 1913 г. [231, с. 285–318]; М.И. Чайковский, издавший 
в 1914 г. почти полный свод переводов шекспировских сонетов [232]. 
В 1904 г. в последнем томе пятитомного шекспировского издания серии 
«Библиотека великих писателей», выходившей под редакцией С.А. Венгерова, были опубликованы 14 сонетов в старых переводах И.А. Мамуны, 
Н.В. Гербеля и 140 – в новых переводах В.Я. Брюсова, Л.Н. Вилькиной,