Ψ-DESIGN. Введение в психологию дизайнерского творчества

П.Т. Тюрин

ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЮ
ДИЗАЙНЕРСКОГО
ТВОРЧЕСТВА

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 159.9:74
ББК 88.8+85.1

Т98 

Т98

Тюрин П.Т.
Ψ-DESIGN. Введение в психологию дизайнерского творчества [Электронный ресурс] / П.Т. Тюрин. — М. : ФЛИНТА, 2020. 
— 136 c. : ил.

ISBN 978-5-9765-4228-0
В книге излагается теоретическая модель общей теории дизайна. 
«Введение в психологию дизайнерского творчества» адресована преподавателям факультетов художественного конструирования, а также 
дизайнерам, стремящимся к осмыслению оснований своей профессиональной деятельности.
Главы книги — «Виды дизайна и уровни творческой активности 
человека» и «Типы и направления активности человека» могут представлять особый интерес для исследователей психологии творческих 
способностей.
УДК 159.9:74
ББК 88.8+85.1
ISBN 978-5-9765-4228-0 
© Тюрин П.Т., 2020
© Издательство «ФЛИНТА», 2020

Научно-популярное издание

Тюрин Павел Трофимович

Ψ-DESIGN
ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЮ ДИЗАЙНЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Подписано к выпуску 26.02.2020. Формат 60×88/16.
Уч.-изд. л. 5,67.
Электронное издание для распространения через Интернет.

ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 324. 
Тел./факс: (495) 334-82-65; тел. (495) 336-03-11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ  ......................................................................................................4

НАУКА, ИСКУССТВО И ТИПЫ
ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ  .................................................8

СПОСОБНОСТИ ЧЕЛОВЕКА
И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ  ...........................................25

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ И ЦЕННОСТНАЯ ТЕНДЕНЦИИ
В СИСТЕМЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПОТРЕБНОСТЕЙ  .................47

ДИЗАЙН КАК ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, РЕАЛИЗУЮЩАЯ
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ БЫТИЯ  ...........................................59

ТРИ ДИЗАЙНА — ТРИ АСПЕКТА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ЧЕЛОВЕКА  .....................................................................................67

ВИДЫ ДИЗАЙНА И УРОВНИ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ
ЧЕЛОВЕКА  ...................................................................................104

ТИПЫ И НАПРАВЛЕНИЯ АКТИВНОСТИ ЧЕЛОВЕКА  .............117

КРАТКОЕ ОБОБЩЕНИЕ  .............................................................................131

Психологи нередко сталкиваются с тем, 
что художники, писатели, искусствоведы 
в своих прозрениях на столетия опережали достижения научной психологии. Мне 
не кажется фантастической задача создания психологии XХI столетия на основе 
предшествующей истории искусства. Я об 
этом говорю потому, что убежден в полезности психологии для подготовки дизайнеров.
В.П. Зинченко

ВВЕДЕНИЕ

Век ремесленничества в науке во многом отошел в прошлое, 
и уже давно она стала сложной организованной системой. Так, 
например, типичной картиной развития науки в XVII—XVIII вв. 
была ситуация, когда какому-либо ученому приходила в голову 
оригинальная идея, то он сам ее обдумывал, ставил необходимые опыты, сам же или с помощью друзей создавал действующую модель своего изобретения. То есть весь цикл — от момента зарождения идеи до ее внедрения — мог быть пройден и 
осуществлен самим автором. В предисловии к «Оптике» Ньютона А. Эйнштейн писал: «Счастливый Ньютон, счастливое детство науки!.. В одном лице он сочетал экспериментатора, теоретика, мастера и — не меньше — художника в изложении». Но 
уже в XIX в. и тем более в XX в. картина жизни науки радикальным образом меняется. Теперь уже судьба какой-либо более или 
менее ценной научной или технической идеи зависит не только 
от желаний автора ее развивать. Будущее оригинального замысла зависит от участия в разработке и воплощении идеи множества людей, деятельность которых необходимо организовывать 
и координировать.
С другой стороны, современное производство стремится к 
созданию предметов не только по законам технической целе

сообразности, но и в соответствии с более полным учетом особенностей восприятия людей. Эту нагрузку берет на себя дизайн — художественное конструирование, которое является посредником между производством и потребителем.
Целью дизайна как вида эстетической деятельности в 
сфере производства остается создание материальных ценностей, которые посредством художника-конструктора приобретают особую — эстетическую ценность. Эстетическая 
деятельность выступает здесь не как самоцель, а как средство 
обеспечения высокого потребительского качества изделий. 
Если сугубо утилитарный предмет актуализирует конкретную 
потребность человека, которая гаснет вместе с ее удовлетворением, то эстетически значимый предмет пробуждает саму активность человека, его способность и готовность к деятельности с этим предметом, общение с ним. Эстетическая ценность, 
закрепленная в форме предмета, вызывает и эстетическое отношение к нему.
Многие исследователи констатируют, что ряд проблем ди-
зайнерской деятельности до сих пор не получили решения в 
теоретической эстетике, в ней и по сей день сохраняются подчас взаимоисключающие точки зрения на природу эстетической 
ценности, на отношения объекта и субъекта при возникновении 
ценности, на соотношения прекрасного и утилитарно-полезного, 
на определение границ искусства и дизайна. Не решены и многие специальные проблемы социальной психологии, которые 
могли бы прояснить ряд трудных вопросов формирования и 
функционирования эстетической ценности. Между уровнями 
теоретического абстрагирования, установившимися в этих дисциплинах, сегодня нет необходимых промежуточных ступеней, 
открывающих возможности их практического взаимодействия. 
Другими словами, целостность освоения данной проблемы, для 
которой характерна специфическая многомерность, требует более высокого уровня теоретического абстрагирования1.

1 Введение. Эстетическая ценность объектов дизайна и ее функционирование в системе культуры. М.: Изд-во ВНИИТЭ, 1982. С. 3—4.

Владимир Петрович Зинченко (2010)

В.П. Зинченко, анализируя ситуацию, связанную с развитием дизайна, говорил, что проблема дизайнерского образования 
настолько актуальна и сложна, что разговор о ней нельзя ограничивать традиционными педагогическими системами, ее нужно рассматривать в широком образовательном контексте, ставя в 
разные ракурсы и побуждая учебные заведения к новым начинаниям и экспериментам в этой области.
Утверждается, что принципы дизайнерского образования 
разработаны совершенно недостаточно, в значительной мере 
оно строится на базе традиций, сложившихся в области подготовки станковых художников или инженеров в технических вузах на конструкторских факультетах, а поскольку в деятельности дизайнера один художественный вкус не обеспечит успеха, 
то необходимо найти теоретические и практические основы, которые могут составить фундамент подготовки профессиональной дизайнерской деятельности.

Идти к проблемам дизайнерского образования целесообразно через определение облика профессии. Кто такой дизайнер? 
Если это просто талантливый человек, то вопрос о принципах 
образования является излишним: если талант есть, то он есть, 
если его нет, то никаким образованием не заменишь.
Очевидно, что в основе профессиональной подготовки дизайнера должны лежать некоторые основные принципы — и от 
того, как их определить, зависит сам характер подготовки. Это 
проблема не только дизайнерского образования. Так, например, 
на отделениях и факультетах психологии долго господствовало 
представление, что в основе подготовки психолога должны лежать такие дисциплины, как анатомия, физиология, и это представление определяло учебную программу, сам характер подготовки. Сейчас уже подготовка психологов строится не только 
на естественнонаучных основах, но и на философских, социальных — гуманитарных. Думаю, — писал В.П. Зинченко, — что 
для научной психологии и для подготовки психологов было бы 
очень полезно использовать эстетический фундамент. Психологи нередко сталкиваются с тем, что художники, писатели, 
искусствоведы в своих прозрениях на столетия опережали достижения научной психологии. Еще более решительно об этом 
говорит Г. Олпорт: «Это правда, что по сравнению с гигантами 
литературы психологи, занимающиеся изображением и объяснением личности, выглядят как бесплодные и порой немного глупые... психологи, изучающие личность, по существу стараются 
сказать то, что литература всегда говорила...»1.
До сих пор идут споры, к какому из полюсов тяготеет дизайн — к науке (технике) или искусству, что первично в дизайне — научно-техническое или художественное, чего в нем должно быть больше — инженерного или художественного, и т.п.

1 Олпорт Г. Личность: проблема науки или искусства? // Психология личности. Тексты. М., 1982. С. 208—215.

НАУКА, ИСКУССТВО
И ТИПЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Когда говорят о творческом характере деятельности, повидимому, подразумевают не какую-то строго целенаправленную деятельность в связи с каким-то определенным объектом, 
поскольку в начальной стадии творческого поиска никто не может знать, каков будет конкретный результат поисков. Ни тот, 
кто ждет решения проблемы, ни тот, кто пытается ее решить, не 
знают итогового результата, они знают лишь одно — проблемы 
быть не должно. Поэтому исследователь только приблизительно 
определяет ограничения на возможные решения.
Реальный процесс изобретения — это противоречивый по 
содержанию, зигзагообразный по форме поиск, и он никогда не 
ограничивается каким-либо одним единственным решением, 
как «это обычно значится в описании патентов или в подавляющей части книг, посвященных проблемам изобретательской 
деятельности»1. Потому один из основных постулатов творческого поиска следует, видимо, сформулировать так: известное — 
только какая-то часть неизвестного, где неизвестное не просто 
в свою очередь часть именно этого данного известного, а в полном смысле слова неизвестно что. Это, в частности, означает, 
что любая задача может иметь не какое-то одно верное решение 
(которое можно получить путем экстраполяции известной части на область неизвестного), а множество. Более того, любые 
решения всегда зависят от конкретной ситуации, в которой сам 
человек — ее важнейшая неизвестная часть. Ответ на вопрос 

1 Эсаулов А.Ф. Решение задач в науке и технике. Л., 1978. С. 55.

«Верно или неверно предлагаемое решение?» часто лежит вовсе 
не в плоскости логических оснований и сущности проблемной 
ситуации, а в плоскости тесноты ее связи с другими проблемами человека.
История развития науки имеет много примеров того, что 
неприемлемый тип решений проблемы или не замечается, или 
игнорируется, а сама проблема на долгое время приобретает 
статус или мнимой, или неразрешимой. В том же случае, когда отвергнутый тип решений обнаруживает связь с решениями 
других насущных проблем, можно отметить тенденцию к возрастанию ценности прошлых решений. Конечно, результат, к которому приходит исследователь, будет (или должен) находиться 
где-то поблизости от требуемого решения, и, как правило, выход, найденный решателем, представляет собой предложение, 
рассчитанное на компромисс со стороны того, кто ждет хоть 
какого-то удовлетворительного решения проблемы.
Стоит отметить, что диапазон предлагаемых решений 
может быть очень велик, так как очень часто не известно не 
только как решать, но и что решать*. В реальной творческой 
деятельности, когда человек сам формулирует проблему, стараясь почти вслепую и на ощупь обнаружить ее «живое», конкретное проявление, он ставит мысленные и практические 
эксперименты, обычно имеющие лишь косвенное отношение 
не только к конечному результату поисков, но и к их отдельным этапам1.
В психологии творчества издавна принято деление деятельности на два основных типа: репродуктивный (шаблонный) и 
продуктивный (эвристический или креативный).

* Под термином «задача» понимаются такие ситуации познания, когда известно, что необходимо, но не известно, как этого добиться, под термином 
«проблема» — такое состояние, когда не известно, что конкретно подлежит 
разрешению.
1 Тюрин П.Т. О соответствии итогов поиска условиям решения задач // 
Проблемы и практика обучения эвристическим методам решения научнотехнических задач. Л.: Знание, 1981.

Первый — репродуктивный — это осуществляющийся по 
шаблону или стандарту, когда просто репродуцируются (воспроизводятся, умножаются) известные приемы и способы исполнения деятельности, отсутствует самостоятельное стремление к 
созданию чего-либо, отличающегося от уже известного. Поэтому рассмотрение деятельности, осуществляющейся по репродуктивному типу, скорее следует отнести не к психологии творчества, а к «психологии нетворчества».
Как подчеркивают многие психологи, творчество имеет место тогда, когда оно не может быть алгоритмизировано. С того 
момента, когда определены цель и необходимые операции, ведущие к ее достижению, творчество не как процесс объективации 
и материализации (опредмечивания) нового знания, а творчество 
как процесс выявления нового перестает быть творчеством1. 
В частности, поэтому психологические тесты диагностируют 
способности человека лишь к таким видам деятельности, которые могут быть алгоритмизированы и получили логическое описание, что и обусловливает сравнительно легкую возможность 
конструирования соответствующих диагностических методик. 
Это же объясняет, почему с помощью тестов крайне сложно выявлять собственно творческие способности человека, поскольку 
креативность — это, по преимуществу, сфера неалгоритмизированной деятельности, с трудом поддающейся логическому 
осмыслению и описанию.
Мысль о том, что не следует признавать творческими такие механизмы и методы, хотя они и ведут к получению нового знания (например, методы табличного расположения средств 
решения задач), в той или иной форме высказывалась многими 
исследователями. Подчеркивалось, что подобные методы более 
или менее пригодны лишь для решения тривиальных технических задач, а исследование интимно-психологических процессов 

1 См.: Пономарев Я.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. Итоги и перспективы развития психологии творчества // Психологический журнал. Т. 9. № 4. 
1988; Тихомиров О.К. Принятие решения как психологическая проблема // 
Проблемы принятия решения. М.: Наука, 1976.