Телевидение: информационное и культурное пространство

П.В. Ушанов 

ТЕЛЕВИДЕНИЕ: 
ИНФОРМАЦИОННОЕ  
И  
КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО 

Учебное пособие 

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2020 

УДК 316.774 
ББК 76.032 
        У93

Ушанов П.В. 
Телевидение: информационное и культурное пространство [Электронный ресурс]: 

учеб. пособие / П.В. Ушанов — Москва : ФЛИНТА, 2020. — 108 с. 

ISBN 978-5-9765-4488-8 

В работе рассмотрены социально-культурные и коммуникационные предпосылки 
становления телевизионного вещания, эстетико-коммуникационные характеристики 
телевидения, основные типы телевизионного вещания, телевидение в современном 
мировом информационном пространстве, программа как информационная единица 
телевизионного вещания, трансформация социально-культурных явлений в телевизионном 
пространстве, телевизионная реклама. 
Для 
студентов, 
обучающихся 
по 
направлениям 
«Социально-культурная 
деятельность», «Культурология», «Реклама и связи с общественностью», «Журналистика», 
«Телевидение», «Медиакоммуникации». 

УДК 316.774 
ББК 76.032 

ISBN 978-5-9765-4488-8 
©Ушанов П.В., 2020 
© Издательство «ФЛИНТА», 2020 

У93

ВВЕДЕНИЕ 
В рамках преподавательской деятельности в университетах автор этого 

пособия постоянно был руководителем дипломных работ по разным 

направлениям подготовки, где телевидение занимало ключевое место в 

раскрытии темы: в качестве коммуникационного пространства, в рамках 

которого размещаются разные виды массовой информации; как канал работы 

с большими аудиториями; как коммуникационный, цивилизационный, 

культурный феномены и т.д. В результате постоянно сталкивался с 

ситуацией, когда каждому студенту-дипломнику приходилось объяснять 

специфику телевидения, которая накладывает отпечаток на все, что попадает 

в его сферу влияния. Телевидение относят к одной из трех областей – наряду 

с политикой и футболом – в которой разбираются все. Однако, как правило, 

даже уровня «продвинутого пользователя» не хватает для того, чтобы 

выполнить квалификационную работу. Привлечение исследований по теме 

редко когда исправляло ситуацию, поскольку они не опирались на систему 

знаний студента о телевидении. Поэтому возник замысел в рамках одного 

пособия проделать следующую работу: выделить блок основных знаний о 

телевидении и представить их именно в виде системы. 

Как относится к данному пособию? Исключительно как к конспекту, 

который дает самое общее представление о телевидении. В конце работы 

представлен список исследований, которые помогут конкретизировать 

проблематику квалификационной работы и добрать необходимый материал. 

Кроме того, пособие поможет в освоении учебных курсов, связанных с 

циклом производства продукции массовой информации. 

Целью работы является пошаговое раскрытие заявленной темы, чтобы в 

итоге сформировать системное знание о телевидении как об информационном 

и культурном пространстве. 

Социально-культурные 
и 
коммуникационные 
предпосылки 

становления телевизионного вещания 

На настоящий момент написано немало трудов, которые касаются 

истории появления и становления телевидения. Практически все они 

опираются на идею, что история телевидения – это череда научных 

исследований, экспериментов и изобретений. Для нашей темы этот подход 

недостаточен, так как затрагивает только один из аспектов. В рамках данной 

главы мы постараемся вписать естественнонаучный поиск в гуманитарный и 

коммуникационный процессы, которые разворачивались с середины XIX в. 

до середины ХХ в., чтобы выявить историко-культурные факторы 

становления телевидения в качестве полноценного социально-культурного 

пространства. 

Датировка обнародования первых принципов и опытов передачи 

изображения на расстоянии с помощью телеграфа (прототип современных 

факсов) несколько разниться, но в целом можно сказать, что в 1840-х гг. 

теоретически такая возможность была описана, а в 1860-х гг. были проведены 

первые успешные опыты. Речь тогда не шла о внедрении изобретения, 

поскольку 
техника 
и 
технологии, 
на 
которые 
опиралась 
работа 

«факсимильного телеграфа», не обеспечивали быстроту и дешевизну 

процесса. Однако было установлено: передача изображения на расстояния с 

помощью электричества в принципе возможна. 

В 1870–1880-х гг. научные исследования в этой области шли очень 

активно: открытие и описание внутреннего и внешнего фотоэффектов, 

люминофоры. В 1880 г. П. Бахметьев сформулировал принцип передачи 

любого 
изображения 
на 
расстоянии, 
который 
опирался 
на 
идею 

предварительного разложения передаваемого изображения на элементы, что 

позволило бы их последовательно передавать и собирать в единую картину на 

специальном устройстве. Независимо от русского ученого португалец 

А. ди Пайва примерно в это же время пришел к тем же выводам. Как видим, 

исследования и эксперименты в этой области велись в разных странах и 

являлись одной из важных и перспективных научных проблематик. Наконец, 

в 1887 г. немецкий ученый К. Браун создал первую версию катодно-лучевой 

трубки. 

Если 
исходить 
из 
тезиса, 
что 
теоретический 
пласт 
научных 

исследований стремится быть реализован на практике, то логично 

предположить, что исследования в области передачи изображения на 

расстоянии 
в 
обозначенный 
выше 
период 
были 
стимулированы 

общественным запросом: общество хотело видеть! 

Примечательно, что во второй половине XIX века живопись и другие 

виды изобразительного искусства становятся социально ориентированными, 

являются выразителями не только эстетических, но и общественных взглядов. 

Увеличивается количество профессиональных художников и художественных 

направлений. 
Появляются 
новые 
музеи 
изобразительного 
искусства 

(Третьяковская галерея (1856 г.), Музей Виктории и Альберта в Лондоне 

(1852 г.), Метрополитен-музей в Нью-Йорке (1870 г.) и др.), выставки 

художников становятся не только культурными событиями, но и феноменами 

общественной жизни. Достаточно вспомнить деятельность российского 

«Товарищества передвижных художественных выставок» и публичную 

активность французских импрессионистов. Таким образом, мы видим: с 

одной стороны, массовый интерес к окружающей жизни, которая 

зафиксирована в изобразительной форме; с другой – превращение 

изобразительного искусства в социально-культурную индустрию. 

Эту же тенденцию мы видим и в области массовой информации. К 

середине XIX в. периодическая печать утвердилась в качестве важного 

социального 
и 
культурного 
института. 
Основной 
формой 
передачи 

информации в этом типе СМИ является текст, но на волне запроса аудитории 

на изображение газеты и журналы стали пытаться внедрять его в свое 

информационное пространство. Из-за технических сложностей фотографии 

только в конце XIX в. стали появляться в периодической печати, но гораздо 

раньше был найден способ решения проблемы: по фотографиям создавались 

гравюры, которые иллюстрировали текст. Именно таким способом были 

опубликованы изображения с полей сражений Крымской войны и 

Гражданской войны в США. 

К ХХ в. у аудитории СМИ сформировался новый запрос: не только 

видеть статичные фрагменты событий в виде фотографии, но и наблюдать: 

как событие происходило. Можно сказать, что ожидания аудитории 

опережали технические возможности СМИ, но они же вдохновляли уже не 

только ученых-энтузиастов, но и «баронов» медиаиндустрии, которые видели 

огромные перспективы у нового вида масс-медиа и готовы были 

инвестировать в исследования серьезные деньги. Появляется новый вид 

передачи информации – комиксы, которые с помощью рисунков не только 

рассказывали истории, но и новости. 

Этот способ, например, помог одному из революционеров масс
медийной индустрии рубежа XIX – XX вв. Дж. Пулитцеру расширить 

аудиторию своей газеты «The New York World» за счет эмигрантов из стран 

Европы, которые не знали английского языка. Этот новый способ подачи 

информации с помощью визуализации очень быстро подхватили и другие 

редакторы. Таким образом, мы видим, что уже в конце XIX в. интуитивно 

прочувствовали: изображение («картинка») – очень удобный способ работы с 

большими аудиториями, поскольку он не связан с необходимостью 

обязательно знать язык коммуникатора.  

Итак, в рамках этого обзора мы стремились показать, как оформилось 

явление, которое получило название «визуализация». Начиная с древнейших 

времен, с наскальных рисунков, в течение ХIХ – ХХ вв. визуализация 

неуклонно двигалась в направлении реализации известного утверждения: 

лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В результате критерием 

достоверности любой, и особенно социально важной информации, считается 

собственное визуальное наблюдение явления. Человек сформировался в 

условиях природных воздействий на органы чувств (сенсорных воздействий), 

и для его среды обитания исторически было характерно восприятие через 

зрительный канал. 

Для того чтобы разобраться в различиях и сходстве процессов 

ощущения 
и 
восприятия, 
необходимо 
понять, 
как 
эти 
процессы 

осуществляются в нашем зрительном анализаторе, который представляет 

собой единую целостную систему, связывающую глаз и мозг. В 

исследованиях приводятся разные цифры, но если исходить из средних 

значений, то через глаза поступает 75% всей информации, которую мы 

воспринимаем из окружающего нас мира, а остальные 25% приходятся на 

долю слуха, осязания, обоняния и вкусовых ощущений. Причем в процессе 

оптического зрения все эти чувства постоянно включаются в работу, 

суммируя информацию, необходимую для запоминания и классификации 

зрительных образов. 

Если рассматривать эту тенденцию в рамках проблем гносеологии, то 

можно сделать вывод, что визуализация стимулируется эмпирическими 

методами познания, поскольку для большинства людей они являются 

основными, а из их числа приоритетным – наблюдение. Визуализацию можно 

рассматривать в качестве диалектического понятия, поскольку явление 

постоянно совершенствовалось вместе с процессом познания мира человеком. 

Исходя из того, что человеку свойственно оформлять результаты визуального 

наблюдения в образы, вполне логичным является стремление запечатлеть их 

в каких-либо материальных формах. 

В начале главы мы сделали акцент на том, что процесс визуализации 

прямо связан с развитием техники, что коррелирует с концепцией, которую 

развивали естествоиспытатель, инженер, философ П. Флоренский (работа 

«Обратная перспектива».) и социолог М. Маклюэн (книга «Понимание медиа: 

внешние расширения человека»). Эти ученые считали, что техника – это 

расширение возможностей человека. Можно сделать вывод, что визуализация 

является выражением стремления человека к расширению своих зрительных 

способностей. Мы выше уже говорили о том, что если человек ориентирован 

на познание окружающего мира, то среди эмпирических методов он всегда 

выделял наблюдение. Таким образом, визуализацию можно рассматривать в 

качестве закономерного процесса развития познавательный возможностей 

человека, призванного «упаковать» информацию в зрительный образ. 

Здесь необходимо разобраться с понятием образ. Широко известным 

является 
понятие 
«художественный 
образ». 
Если 
отталкиваться 
от 

классического определения Аристотеля («Поэтика»), то художественный 

образ возникает «как неточное преувеличенное, преуменьшенное или 

измененное, 
преломленное 
отражение 
подлинника 
природы». 
Итак, 

художественный образ является результатом творческого осмысления 

художником реальности, который должен донести до массовой аудитории его 

видение. Художественный образ не является зеркальным отражением 

реальности, даже если он документален. 

Образность является ключевой характеристикой художественного 

творчества, которое на протяжении тысячелетий являлось основной формой 

описания и отражения реальности. Можно предположить, что под 

воздействием технического процесса к концу XIX в. художественные 

объекты уже не удовлетворяли аудиторию, которая своими глазами 

стремилась видеть реальность такой, какая она есть без посредничества 

художника. 
Как 
результат, 
было 
введено 
такое 
понятие, 
как 

«информационный образ», то есть максимально полная собранная и 

оформленная информация о реально существующем объекте. 

Мы не противопоставляем художественные и информационные образы. 

Как правило, они соотносятся как общее и частное, в зависимости от 

поставленной задачи: передать информацию об объекте или результат его 

творческого осмысления. Можно сказать, что любая визуализированная 

информация рассматривается не только с точки зрения ее ценности в 

информационном плане, но и как эстетический объект. Например, в школах 

письменности, построенных на иероглифах, каллиграфия существует в 

качестве одного из видов искусства, и даже в европейских школах 

письменности, опирающихся на фонетический алфавит, есть такое понятие, 

как «красивый почерк». 

Итак, визуализацию мы рассматриваем в качестве феномена, который 

стимулировался научно-технической революцией. В XIX в. появляются 

новые виды искусства и формы коммуникации, основанные на визуализации: 

кинематограф, фотография, комиксы. Научно-техническая революция стала 

важным элементом индустриальной цивилизации, формирование которой 

активно шло в XIX в. Ее важной характеристикой является урбанизация: в 

городах как центрах промышленного производства концентрировалось все 

больше людей, которые формировали запрос на социально-культурный 

сервис. Это привело к становлению как массовой прессы, так и массовой 

культуры. Оба явления были ориентированы на продаваемость своего 

продукта, и визуализация стала важным инструментом обеспечения 

коммерческого успеха. 

Вероятно, в конце XIX в. окончательно оформилась идея создания 

технически абсолютно нового канала массовой коммуникации основанного 

на визуализации всего контента. По крайней мере, работы над созданием 

телевидения с начала ХХ в. шли целенаправленно. Ученые и инвесторы четко 

понимали, что должно получиться в итоге работы. В отличие от радио, 

которое достаточно долго использовалось исключительно как канал связи 

(беспроводной телеграф) и которое только в 1920 г., спустя четверть века с 

момента изобретения, стало функционировать как средство массовой 

информации. 

Радиокорпорации 
являлись 
колыбелью 
телевидения, 
поскольку 

«вынянчили» новый медийный проект. Радиовещатели быстро собрали 

массовую аудиторию, привлекли рекламодателей, стали влиятельным СМИ, 

наконец, выдержали «первую медийную войну» против газетных магнатов, 

которые были недовольны активностью на рекламном рынке новых 

конкурентов. Работа в визуальном формате представлялась ими логичным 

развитием своей деятельности. Кстати, достаточно долго, до 1970-х гг., 

вещательные структуры работали и в теле-, и радиоформатах. 

История современного телевидения имеет свою символическую дату – 

январь 1929 г., когда в Нью-Йорке провели ряд встреч два эмигранта из 

России: вице-президент радиокомпании RCA Д. Сарнов и выпускник Санкт
Петербургского 
технологического 
института, 
бывший 
офицер 
связи 

российской императорской армий и Русской армии адмирала А. Колчака 

В. Зворыкин. После этих встреч стороны договорились о создании 

электронного телевидения и его ключевого элемента – кинескопа. В ноябре 

1929 г. В. Зворыкин выступил на конференции Института радиоинженеров в 

г. Рочестере с докладом: «Телевидение с использованием катодно-лучевых 

трубок в качестве приемных устройств». В нем впервые использовался 

термин «кинескоп». (Кстати, можно предположить, что разговор на встрече 

двух ключевых фигур в истории телевидения велся на русском языке, так как 

есть свидетельства того, что английским языком в первые годы своего 

пребывания в США В. Зворыкин владел неуверенно). Идея электронного 

телевидения на тот момент была новаторской, поскольку в целом ряде стран 

вплотную подошли к созданию систем национального механического 

телевещания. 

Механическое телевидение основано на зеркальном спиралевидном 

сканирующем диске. Первый образец устройства еще в 1884 г. представил 

немецкий ученый П. Нипков. Первый рабочий образец собрал англичанин 

Дж. Бэрд, и в 1926 г. он совершил первую телепередачу из своей 

лаборатории. Механическое телевидение основано на принципе разложения 

изображения на элементы, последовательной передачи ее на вращающийся