Гендерная картина мира в женской рок-поэзии

А.С. Афанасьев

ГЕНДЕРНАЯ КАРТИНА МИРА
В ЖЕНСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Монография

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 

2018

2-е издание, стереотипное

УДК 821.161.1-1
ББК 83.3(2=411.2)6

А94

Н а у ч н ы й  р е д а к т о р :

д-р филол. наук, проф. кафедры русской и зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета Т.Н. Бреева

Р е ц е н з е н т ы :

д-р филол. наук, проф. кафедры русской и зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета

Л.Ф. Хабибуллина;

канд. филол. наук, доцент, зав. кафедрой межкультурной
коммуникации и лингвистики Казанского государственного
института культуры Т.В. Сорокина

Афанасьев А.С.
А94    Гендерная картина мира в женской рок-поэзии [Электронный

ресурс] : монография / А.С. Афанасьев. — 2-е изд., стер. — М. : 
ФЛИНТА, 2018. — 160 с.

ISBN 978-5-9765-3384-4

Женская рок-поэзия — это уникальное явление современной
русской литературы. Ее уникальность обусловлена тем, что она находится на пересечении двух мейнстримовых направлений нашего
времени — мужской рок-поэзии и женской литературы как таковой. 
В данной книге анализируются основные черты поэтики и эстетики
женской рок-поэзии, рассматриваются формы ее существования и
реконструируются биографические мифы отдельных рок-поэтесс.

Для студентов гуманитарных направлений, а также для широкого
круга лиц, интересующихся русской рок-поэзией.

УДК 821.161.1-1

ББК 83.3(2=411.2)6

ISBN 978-5-9765-3384-4  

© Издательство «ФЛИНТА», 2017
© Афанасьев А.С., 2017

Оглавление

Введение  ..........................................................................................................4

Глава первая
 
Понятие «гендерная картина мира»
как литературоведческая проблема: постановка вопроса  ..................14

Глава вторая
 
Хронотоп в структуре гендерной картины мира  .................................28

Глава третья
 
«Я-нарратив» и женская русская рок-поэзия  .......................................42

Глава четвертая
 
Книга, альбом и концерт как формы
существования женской рок-поэзии  .....................................................69

Глава пятая
 
Биографический миф и гендерная картина мира  ..............................106

Заключение  ..................................................................................................131
Библиография  ..............................................................................................133
Приложение  .................................................................................................142

ВВЕДЕНИЕ

В уже далеком, 1998 г. в финале ставшей классической для 
русской рокологии статьи «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» ее авторы И. Кормильцев 
и О. Сурова поставили вопрос, который на тот момент разрешить возможным не представлялось: «Очевидно, с начала 90-х 
годов (точнее, с 1993—1994 гг.) происходит очередная смена 
культурной модели. К цепочке “субкультура — контркультура” 
добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и 
какой будет схема развития отечественной рок-поэзии — “субкультура — контркультура — масскультура”? Или, может быть, 
третьим компонентом окажется просто “культура” — без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит 
за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой 
модели, которая сейчас складывается на наших глазах»1. С отмеченной исследователями даты (1993—1994) прошло более 
20 лет, с момента написания статьи — чуть меньше. И хотя целью данного исследования является вовсе не фиксация истории 
русского рока 1990—2000-х годов (столь глобальная задача, как 
и 20 лет назад, требует отдельного разговора), обойти этот вопрос не удастся. Выбранный нами материал — русская женская 
рок-поэзия — по большому счету сформировался именно в эту 
историческую эпоху и этой культурной парадигме, а значит, без 
учета их особенностей представляемая картина будет выглядеть 
неполной.

1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. — Тверь, 
1998. — С. 38—39.

Традиционно в русском роке 1970—1980-х годов литературоведы отмечают наличие двух форм его бытования — субкультурной и контркультурной. Одни ученые говорят о последовательной смене этих форм2, другие — об их параллельном 
существовании3, однако само наличие субкультурной и контркультурной составляющей советского периода русского рока 
не оспаривается.
Переломным, в том числе и в истории русского рока, стал 
1991 г. Система, от которой пытались уйти представители субкультурной ветви русского рока и против которой боролись 
контркультурщики, рухнула, соответственно и уходить стало 
не от кого и бороться стало не с кем. Песни рока оказались 
неактуальными. Да и саму модель нонконформистского поведения в один момент побороть оказалось невозможным. Летописцы русского рока 1990-х годов А. Горбачев и А. Зинин 
отмечали: «Песни вдруг и правда стали не нужны — как и 
те, кто их поет, и для того, чтобы не попасть в систему, уже 
не требовалось уходить под радар — потому что все радары 
попросту вышли из строя»4. Поэтому молодым рок-группам, 
входившим в мир музыки в начале 1990-х годов, как и в начале 1980-х, пришлось уйти в андеграунд. Но если в эпоху 
брежневского застоя начинающие рокеры свое творчество показывали на квартирниках, то в первые годы ельцинской России они устраивали концерты в только-только появлявшихся 
клубах.
В середине 1990-х годов ситуация несколько изменяется. 
Рок-культура выходит из подполья и начинает поступательное 
движение в сторону слияния с масскультурой или культурой 
(уже безо всяких приставок). Подобное сближение объясняется 

2 Там же.
3 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. — М.: Intrada: Издательство Кулагиной, 2010. — С. 8—9.

4 Горбачев А., Зинин А. Песни в пустоту. — М.: АСТ: CORPUS, 2014. — 
С. 9.

разными факторами: во-первых, появлением новых рок-групп, 
в мировоззрении которых идеям протеста места уже не было 
(«Би-2», «Смысловые галлюцинации», «Сплин», «Танцы минус», «Мумий Тролль»); во-вторых, ослаблением нонконформистских интенций представителей старого поколения рокеров 
(БГ, К. Кинчев, А. Макаревич); в-третьих (чуть-чуть попозже — 
в конце 1990-х годов) расцветом «рокапопса» (термин И. Лагутенко) — жанра, включающим элементы поп- и рок-музыки 
(«Мумий Тролль», «Zемфира», «Total»).
Результаты осознавания рок-культуры как части масскультуры / культуры не заставили себя долго ждать. Так уже в 1996 г. 
во время предвыборной кампании Б.Н. Ельцина участниками тура «Голосуй или проиграешь» являлись «Агата Кристи», 
«Алиса», БГ, «Браво», «Ва-банкъ», «Ляпис Трубецкой», А. Макаревич, «Nautilus Pompilius» «Сплин», «Чайф». Соседство этих 
групп на одной сцене с такими поп-звездами, как Л. Агутин, 
И. Аллегрова, А. Буйнов, А. Варум, «Кар-мен», Ф. Киркоров, 
Н. Королева, В. Леонтьев, И. Николаев, Т. Овсиенко, воспринималось самими рокерами как вполне нормальное и естественное. Причем стоит отметить, что в этом проекте участвовало не 
только молодое поколение русских рокеров, но и признанные 
классики русского рока.
В этом же, 1996 г. впервые прошла первая церемония вручения одной из главных премий в области поп-музыки России — «Золотой граммофон». В числе лауреатов музпремии 
можно было найти и представителей рок-когорты. И если 
в 1996—1997 гг. рок-сообщество было представлено лишь 
одной группой «Несчастный случай» (наверное, это можно 
обосновать тем, что основатели и лидеры упомянутого коллектива — В. Пельш и А. Кортнев — были первыми ведущими церемонии), то в дальнейшем звания лауреата премии получали «Агата Кристи», «Би-2», «Запрещенные барабанщики», 
«Звери», «Машина времени», «Моральный кодекс», «Мумий 
Тролль», «Сплин», «Чайф», «Ю-питер». Интересен факт: начиная с 2008 года ни одна рок-группа премию не получала. Кос

венно это может быть объяснено тем, что именно в 2008 г. появляется премия в области собственно рок-музыки — «Чартова 
дюжина».
В конце 1990-х — начале 2000-х годов «легализация» роккультуры продолжается: появляются fm-радиостанции, транслирующие рок («Наше радио» (формат — только русский рок), 
«MAXIMUM», «Радио Uilra» (русский и зарубежный рок), 
«Rock FM» (зарубежный рок)); организуются масштабные рокфестивали по всей России («Окна открой» (Санкт-Петербург), 
«Нашествие» (Раменское — Эммаус — Большое Завидово), 
«Крылья» (Москва), «Максидром» (Москва)), открываются 
большие рок-клубы («Точка», «Б-2», «16 тонн» и т.д.); появляются на свет первые издания стихотворений рок-поэтов (А. Башлачев, БГ, В. Цой). К этому же времени относится заявление о 
себе на большой сцене женских рок-групп. Под женскими рокгруппами мы будем понимать рок-группы, в которых представительницы прекрасного пола являются не только исполнителями 
рок-композиций, но и авторами вербальных текстов или музыки.
Собственно история вхождения женщины в русский рок 
начинается в середине 1980-х годов. В 1983 г. в составе московской группы «Браво» вокальные партии начинает исполнять Жанна Агузарова. Ни тексты, ни музыку она не создавала, но именно ее неповторимый сильный вокал во многом 
способствовал популяризации коллектива Е. Хавтана. В это 
же время в Свердловске в рок-тусовке появляется Настя Полева, выступавшая и сольно, и вместе с группой «Nautilus 
Pompilius», а в 1986 г. она создает собственную группу «Настя». В своей группе она выступала автором музыки, и лишь 
в альбоме 2002 г. «НеНастье» мы наблюдаем композиции, 
к которым Настя Полева написала слова. Первой поэтессой 
русского рока стала Янка Дягилева, чья жизнь оборвалась в 
24 года. Она выступала с группой «Гражданская оборона» и 
«Великие октябри», вела достаточно закрытый образ жизни, 

но ее творчество, безусловно, вошло в золотой фонд отечественной рок-поэзии.
1990-е годы буквально взорвали мужской мир русского 
рока. В 1991 г. Ольга Арефьева (будущий лауреат премии журнала «Знамя» и член Союза писателей Москвы) с группой выпускает дебютный альбом «Ковчег». 1993 г. ознаменовался появлением акустического дуэта Дианы Арбениной и Светланы 
Сургановой «Ночные снайперы», впоследствии разросшегося 
до полноценной «электрической» группы. В 1997 г. из Краснодара в Москву перебирается Маша Макарова, где собирает 
собственный коллектив «Маша и медведи». 1999 г. вошел в 
историю отечественного рока тем, что именно тогда во весь 
голос о себе заявила Земфира Рамазанова. На этом поступь 
женских рок-групп не закончилась, и в 2000-е годы в разных 
городах были созданы такие группы, как «Чичерина», «Сурганова и оркестр», «Мураками». Такова краткая история женского рока в России.
Начать разговор непосредственно о женской рок-поэзии хочется, отталкиваясь от работы Ю.В. Доманского «Рок-поэзия: 
перспективы изучения»5, где литературовед обозначил своеобразные «ниши» для роковеда, т.е. те сферы и области русского рока, которые на данный момент изучены крайне мало или 
не востребованы вообще: визуальная составляющая рок-текста, 
автометапаратексты и рок-кино. Все это было названо ученым 
«рок-маргиналиями». По нашему мнению, к числу подобных 
«рок-маргиналий» можно отнести и феномен русской женской 
рок-поэзии.
Вопросов в этой области больше, чем ответов. Существует 
ли русская женская рок-поэзия как литературное и культурное 
явление и, если существует, нужно ли ее изучать? Какова история русской женской рок-поэзии и кого нужно к ней относить? 

5 Доманский Ю.В. Рок-поэзия: перспективы изучения // Русская рок-поэзия: 
текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2013. — Вып. 14. — 
С. 7—36.

В чем отличие эстетики и поэтики мужской рок-поэзии от женской рок-поэзии и есть ли они, эти самые отличия?
Безусловно, часть частных вопросов, связанных с отдельными чертами творчества некоторых представительниц рокпоэзии, решена. Проанализировав все вышедшие на данный 
момент сборники научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и 
контекст» (их вышло 16, включая «метанаучный» сборник под 
номером 13; именно они на сегодняшний день максимально репрезентируют современное состояние дел в роковедении и собственно намечают пути исследования), можно увидеть такую 
статистику: творчеству представительниц женской рок-поэзии 
посвящены 23 статьи, причем в 18 из них анализируются тексты 
двух поэтесс — Янки Дягилевой* и Дианы Арбениной** (10 и 
8 соответственно).

ПРИМЕЧАНИЯ

* Афанасьев А.С. Взаимодействие национального и советского дискурсов в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2016. — Вып. 16. — С. 159—
168; Багичева В.В. Концепт «жизнь» в творчестве Янки Дягилевой // 
Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; 
Тверь, 2008. — Вып. 10. — С. 138—145; Багичева В.В., Багичева Н.В. 
Концепт «смерть» в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: 
текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург, 2007. — Вып. 9. — 
С. 54—68; Доманский Ю.В. «Ангедония» Янки Дягилевой: опыт анализа одного исполнения // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. 
тр. — Екатеринбург; Тверь, 2008. — Вып. 10. — С. 153—166; Клюева Н.Н. Метрико-ритмическая организация песенной поэзии Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2008. — Вып. 10. — С. 145—153; Мутина А.С. «Выше 
ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Тверь: Тверской государственный университет, 
2000. — Вып. 4. — С. 187—191; Мюллер М.К. Отказ от классического 
тропа в песенной лирике Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст 
и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2016. — Вып. 16. — 
С. 168—177; Мюллер М.К. Принцип монтажа в песенной лирике Янки 

Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2014. — Вып. 15. — С. 227—239; Ройтберг Н.В. Специфика репрезентации концепта «страх» в русском языковом пространстве 
(на примере произведений Я. Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст 
и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2014. — Вып. 15. — 
С. 239—247; Ройтберг Н.В. Экзистенциальное начало в поэтике произведений Я. Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. 
тр. — Екатеринбург; Тверь, 2013. — Вып. 14. — С. 167—172.

** Аверина Н.Е., Абузова Н.Ю. Рок-альбом «Цунами» Д. Арбениной 
как лирический цикл // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. 
тр. — Екатеринбург, 2007. — Вып. 9. — С. 215—222; Валов И.И. Образы Магадана, Москвы и Санкт-Петербурга в произведениях Дианы Арбениной // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Тверь, 
2012. — Вып. 13. — С. 198—206; Галичева Т.О. Мотив дороги в песенном 
творчестве Д. Арбениной (рок-группа «Ночные снайперы») // Русская рокпоэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Тверь: Тверской государственный университет, 2005. — Вып. 8. — С. 47—57; Галичева Т.О. Треугольник: О любовном «триптихе» Д. Арбениной // Русская рок-поэзия: текст 
и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург, 2007. — Вып. 9. — С. 207—215; 
Корнеева Е.В. Способы выражения мироощущения лирического субъекта в альбоме «Ночные снайперы» «Детский лепет» // Русская рок-поэзия: 
текст и контекст: сб. науч. тр. — Тверь: Тверской государственный университет, 2003. — Вып. 7. — С. 162—171; Норлусенян В.С. Особенности 
функционирования изобразительно-выразительных средств в текстах 
песен альбома «Детский лепет» группы «Ночные снайперы» // Русская 
рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург, 2007. — 
Вып. 9. — С. 88—92; Федорова О.Д. «Дезертир сна» Дианы Арбениной 
как особое жанровое образование // Русская рок-поэзия: текст и контекст: 
сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2011. — Вып. 12. — С. 233—237; 
Юрченко А.В. Семантика запаха и его функции в песнях Дианы Арбениной // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; 
Тверь, 2013. — Вып. 14. — С. 280—286.

В пяти оставшихся статьях рассматриваются «нераздельнонеслиянное» творчество Д. Арбениной и С. Сургановой6, от
6 Матвеева Н.В. Лирика русских поэтов ХХ века в творчестве рок-групп 
«Ночные снайперы» и «Сурганова и оркестр» // Русская рок-поэзия: текст и 
контекст: сб. науч. тр. — Екатеринбург; Тверь, 2013. — Вып. 14. — С. 271—
280.