Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Всероссийский государственный институт кинематографии 

имени С.А. Герасимова

Л.А. Зайцева

РОССИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 90-х

В ПОИСКАХ ЗРИТЕЛЯ

Москва

2018

Зайцева Л.А. 
Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя. М.: 

ВГИК, 2018. 193 с.

ISBN 978-5-87149-240-6

Автор исследует феномен российского кинематографа 90-х, утратив
шего сложившуюся десятилетиями мифологическую «почву», питавшую 
экранное действие.

Книга предназначена для киноведов, историков кино и всех, кто ин
тересуется вопросами отечественного кинематографа.

УДК 778.5р(09)«1990»

ББК 85.374(2)
З 177

© Зайцева Л.А., 2018.
© Всероссийский государственный

институт кинематографии
имени С.А. Герасимова
ISBN 978-5-87149-240-6

Рецензенты:
доктор искусствоведения В.В. Виноградов
кандидат искусствоведения С.А. Смагина

О чём говорит экран 90-х

Системный кризис в кинематографе начала 90-х возник 

как следствие множества негативных явлений, обрушившихся 
на россиян, прошедших годы «перестройки», оказавшихся перед фактом распада СССР… И если извлечь из забвения названия картин хотя бы одного только 1991-го года, то окажется, 
что практически все они достаточно точно отразили отчаянное 
состояние, напряжённую обстановку, безысходность смутного 
времени. Поражаясь однообразию тональности киносюжетов, 
не могу отделаться от мысли, что именно они составили своего рода духовный портрет времени. Казалось, зритель мог захлебнуться от обилия фильмов. При этом, что ещё более удивительно, — фильмов современной тематики. О нашей жизни тех 
лет, увиденной глазами множества неведомых авторов, часто 
не имевших специального образования не только в области искусства кино, а даже и навыка, в принципе, позволявшего взять 
в руки съёмочную камеру… Сотни, несколько сотен (официально зафиксировано больше трёхсот) в год (История отечественного кино. М.: Прогресс-триада, 2005, с. 461). Однако, нельзя упускать из внимания, что это едва ли не главное из обстоятельств, 
определивших уровень массовой кинопродукции 90-х.

Названия, правда, кое-как можно разыскать. Отдельные эн
тузиасты-киноведы пытались составить справочники: проектов, 
съёмочных групп, картин — «однодневок». Их великое множество. Кризис кинопроизводства открыл дорогу, в основном, энтузиастам… с деньгами… 

И эта, казалось бы, внекинематографическая «подробность» 

едва ли не прежде всего характеризует кинопроцесс десятилетия. Её нельзя упускать из вида как своего рода базовую по 
отношению к условиям кинопроизводства в 90-е. Годы спустя 

•  Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

профессионалы назвали поток подобных картин «кино за три 
копейки» (ТV, А. Панкратов-Чёрный и др.), поскольку чаще 
речь шла не только о затратах на производство фильма, а главное — об огромных «откатах» при оформлении таких добровольных взносов.

Из того, что сохранилось и может быть расценено как от
ражение неоднозначной ситуации на экране, легко составить 
разноплановую картину репертуара. И всё же, при некотором 
отборе однотипных замыслов, при схожих уровнях их реализации, перед нами остаётся довольно характерный перечень 
фильмов, воплотивших, прежде всего, облик 90-х, единодушно 
названных «лихими». А на характерном лице экрана всё-таки 
проступит, пусть не сводимый к единому, отсвет социально-растревоженного времени.

Почему же 90-е имеет смысл рассматривать как отдельный 

период? 

Прежде всего, именно его «границы» вмещают колоссальные 

социальные сдвиги в жизни российского общества, их отражение 
зримо обозначилось на всех уровнях существования человека.

С самого начала десятилетия, в 1991-м году — распад СССР, 

череда противостояний субъектов «нерушимого»… Эти процессы сказались на всех сферах. Затронули, конечно же, и кинематограф. Он ведь был своего рода барометром, чутко реагирующим на малейшие колебания в жизни социума. Каких бы тем, 
проблем ни коснулся отечественный экран, анализ и комментарии исходили от автора — человека сегодняшнего дня… 

Ситуация в киноотрасли не могла не сказаться на художе
ственном уровне произведений. В фильмах тех лет отчётливо 
виден переломный характер экранной речевой основы. 

Если до 90-х шёл поиск новых художественных решений 

(то есть, фильм двигался в направлении искусства экранного авторского «слова») на основе кинокультуры, сложившейся 
на прежних этапах, то теперь агрессивно проступает отказ от 
них. А в большинстве случаев элементарное незнание об их 
существовании. 

О чём говорит экран 90-х  •  5

Тогда что же взамен? Ведь «безъязыкая» система общения 

с аудиторией существовать, а тем более развиваться, не способна. И наш кинематограф (с чем не поспоришь) оказался именно 
в такой ситуации. 

Самоустранение автора так называемого нового кино стало 

точкой отсчёта в процессе изменения устойчивой модели киноречи, своего рода мифологической системы (или идеологемы 
прежних этапов). Да что там! Она рухнула буквально в одночасье, как в 1990-м бетонная стена, разделившая когда-то Германию на две идеологически несовместные части… И отказ 
от прежней идеологемы стал характерным знаком наступившего 
периода.

Однако с годами становится очевидным, что далеко не всё 

уже в те годы оказалось безвозвратно исчезнувшим. 

Наряду с колоссальными потерями не только держались 

«на плаву», но и отражали внушительный, яркий образ наступившего беспредела, пусть немногие, однако весьма достойные 
произведения. Как бы исподволь, в облике сегодняшнего дня, 
в отражении подробностей меняющейся жизни на экране возникли отдельные штрихи, говорящие о стремлении отыскать 
основы новой киномифологии. 

На протяжении практически всех 90-х ряд фильмов (уже из
вестных из «оттепели» мастеров и немногих из начинающих) 
всё-таки продолжали наследовать язык выразительной киноречи, что не позволяло совсем уж пропасть диалогу экрана 
со зрителем.

О чём же говорит экран 90-х?
Начало периода обозначило состояние неустойчивости, не
коего опасения, страха перед наступающим временем, какое-то 
магическое напряжение ожидания, предчувствия катастрофы. 
С убеждающей доходчивостью оно отразилось в таких картинах, 
как «Авария — дочь мента» (1989, реж. М. Туманишвили), «Беспредел» (1989, реж. И. Гостев), «Идеальное преступление» (1989, 
реж. И. Вознесенский), «Казённый дом» (1990, реж. А. Мкртчян), 
«Семья вурдалаков» (1990, реж. И. Шавлак, Г. Климов).

•  Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Даже в таком, как «Пиры Валтасара, или Ночь со Стали
ным» (1989, реж. Ю. Кара). Перечень можно продолжить, что 
лишь усилит впечатление.  

Легко понять: обилию хлынувшей «чернухи» прежде всего 

способствовали события реальной жизни.

В начале 90-х (распад СССР) страна пережила самые зна
чительные перемены, что повлияло не только на массовое, 
но и на художественное сознание. В первую очередь, конечно 
же, на художественное сознание. Именно это в системе абсолютно неожиданных, казалось бы, превращений нашло отражение 
на экране. 

Примером вполне могут стать названные фильмы. Они за
дали воссозданию происходящего в реальной жизни тревожный, 
мрачный, практически беспросветный настрой. И это состояние 
постепенно становится всё более однозначной характеристикой 
этапа. Давшего, в частности, имя одному из сборников бесед 
с кинематографистами — «Кино эпохи перемен» (Студенческий 
сборник. М.: ВГИК, 2004 г.). Нейтральное на первый взгляд, оно 
на самом деле повторяет древнюю восточную мудрость, грозящую каждому, кому судьба назначила жить в подобное время…

Перечисление социальных катастроф, пережитых Россией 

за десятилетие 90-х, сегодня легко найти во многих исследованиях, учебниках, публицистических статьях. На отечественные 
экраны эта пора мощным потоком двинула «негатив», в атмосферу которого оказался погружённым обычный человек.

Характерно, что из фильма исчезает традиционный для на
шего кинематографа образ героя. Человека «социума» — деятельного, ищущего, видящего перед собой цель. Даже от «антигероя» 80-х новый персонаж принципиально отличается: 
пассивно-созерцательным равнодушием ко всему. Тот, в 80-е, 
всё-таки протестовал… Безвольное наблюдение за происходящим превращает его теперь в жертву — злых сил, негативной 
энергии, как бы разлитой вокруг… 

Так преображается центральное звено характерной для на
шего кинематографа системы.

О чём говорит экран 90-х  •  7

Если обратиться к фильмам добротных профессионалов, ма
стеров талантливых, всегда авторски анализирующих действительность и теперь не уходящих от перемен в жизни общества, 
то становится только ещё более очевидно, что состояние панического страха перед агрессивно наступающим беспределом — 
самое характерное явление для кинематографа начала 90-х.

К подобным надо, конечно же, отнести ленту «Астенический 

синдром» (1991, реж. К. Муратова). Картина ошеломляюще воздействует жёсткостью анализа духовного состояния человека, 
оказавшегося в условиях наступившей жизни.

Интеллектуального, деятельного героя К. Муратова погру
жает в обыденную среду. И эта нехитрая сюжетная конструкция обнаруживает его неспособность нормально существовать 
(на эмоционально-психологическом уровне) в данных обстоятельствах и в подобном окружении. 

Умение К. Муратовой соотнести состояние ведущих персона
жей с бытовым реальным окружением человека уже в 70–80-е 
годы выделяло её кинематограф из череды многих своеобразных художественных решений. Теперь, картина «Астенический 
синдром» выявила прежде всего характер времени, его воздействие на личность современника. 

Своего рода растерянность, утрата жизненных и нравствен
ных опор характерны также для персонажей фильма С. Соловьёва «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989). Экран отразил самочувствие молодого героя, 
оказавшегося в обстоятельствах наступившего времени. И если 
«Асса» (1987) заканчивалась единением, надеждой молодых, собравшихся на огромном стадионе, то «…Роза…», напротив, поражает тесными интерьерами, узкими коридорами, плотно заставленными уголками, из которых, похоже, нет выхода. Хотя 
и спасения укрывшемуся в них человеку они не приносят. 

Этот образ стеснённого, замкнутого пространства окажет
ся авторским словом множества фильмов, характеризующих 
90-е. Ограниченные площадки интерьеров, а затем и бесконечные свалки, помойки, ставшие примелькавшимся придо

•  Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

рожным пейзажем, постепенно вытесняют бескрайность дорог 
на экране времени оттепели. Повторяясь во многих фильмах, 
они по-своему претендуют на роль ещё одного слагаемого, если 
говорить о процессе зарождения новой мифологической основы 
повествования в кино. 

Что имеет в виду подобная символика принципиально изме
нившегося образа пространства, характерная на этом этапе для 
картин ведущих мастеров, знаковых для поколения времени «оттепели»? И хотя ответ лежит, скорее всего, за пределами киноведения, экран начала 90-х предлагает зрителю самостоятельно 
решать эти и подобные вопросы. А их всё отчётливей формулирует кинематограф, рассматривающий поведение человека. 

В частности, речь идёт об обострённо-конфликтных отно
шениях. Так, фильм А. Рогожкина «Караул» (1989–1990) тоже 
рассматривает человека в условиях максимально замкнутого 
пространства. Буквально замкнутого. Именно в том смысле, что 
регламент военной службы резко и однозначно ограничивает 
круг (места событий, времени, партнёров) возможного выявления личности человека. 

Такой анализ личности в вакууме «самопроявления» оказы
вается, по А. Рогожкину, адекватен тем условиям, в которых как 
бы из тёмных углов человеческой психики мощно выплёскивается потенциал негатива, многократно умноженный за счёт 
отсутствия каких бы то ни было сдерживающих факторов. 

То есть, здесь не идет речь о нравственности. Будучи одно
годками и лишь волей случая поставленные в неравные условия по отношению друг к другу, парни (конвоиры и зэки) ведут 
себя так, что у зрителя возникает некое подобие «модели» общественного устройства, в котором действительно — и законно — 
царит беспредел…

Да к тому же ещё и отсутствие выбора — выхода, дороги, 

когда-то открытой молодому герою оттепели… Её даже не пытается искать персонаж экрана 90-х.

Подобное же, по существу, впечатление оставляет и проис
ходящее в фильме А. Балабанова «Груз-200» (2007).

О чём говорит экран 90-х  •  9

А. Рогожкин и А. Балабанов, мастера, в сущности, одного 

поколения, очень активно в этот период осваивают действительность как материал, требующий беспристрастного авторского анализа и бескомпромиссных оценок. Однако, если 
А. Рогожкин более основательно пробует разобраться при этом 
с возможностями собственно кинематографа, разных способов 
анализа действительности за счёт сюжетного, жанрового своеобразия, способов реализации художественного образа среды 
экранного действия, что более отчётливо проявится в его следующих картинах («Блокпост», 1998, «Кукушка», 2002…), то для 
А. Балабанова более характерна по-своему изысканная однонаправленность обличающей тональности, мастерский анализ подробностей с точки зрения негативного восприятия действительности. Этим рано ушедшим из жизни мастером резко 
и однозначно рассказано о катастрофической «эпохе перемен», 
в которую ему было отпущено судьбой реализовать в художественных образах своё личностное представление о действительности.

Ещё более жёсткие сюжеты, анализирующие сложившуюся 

ситуацию, приходятся на воссоздание подробностей войны. Видимо, для мастеров, которые обращаются к нравственным проблемам современного человека, более открытыми и максимально 
обострёнными условиями проявления характеристики наступившего времени оказываются именно такие обстоятельства.

В ряду подобных произведений отдельного разговора заслу
живает картина «Дамский портной» (1990, реж. Л. Горовец).

Редкий случай для экрана 90-го, где речь идёт о событии вре
мени Великой Отечественной войны, всего об одной из знаковых страниц её истории — трагедии Бабьего Яра, когда были 
уничтожены тысячи мирных граждан. Ничто не могло спасти 
этих бессмысленных жертв: от детей, только ещё начинающих 
жить, их матерей, впервые испытавших радость взросления собственного ребёнка, до мирно стареющих, никому не приносящих 
тревог, тихих от природы мастеров совсем негромкой профессии 
и как-то не ожидающих зла, враждебности от людей.

•  Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Почему же именно такой сюжет всплыл вдруг на экране 90-го?
И. Смоктуновский в главной роли мудро и проникновенно 

рассказал о судьбе прожившего тихую жизнь человека, оказавшегося в плотном потоке таких же безвинных людей, покорно 
и почти не понимая своей участи, идущих к Бабьему Яру…

Может, по-своему некорректно рассматривать этот момент 

в истории кинематографа начала 90-х, столь отчётливо и однозначно совершившего разворот от традиционного для советского экрана киногероя к человеку потерянному, утратившему 
потребность выхода из замкнутого пространства, способность 
контакта с окружающими. Чаще всего и не ищущего выхода, 
а тихо и безнадёжно «плывущего по течению»… И в «Астеническом синдроме», и в «Карауле» или «Грузе-200», и даже в «Дамском портном», где безликая враждебная сила гонит в смертельную пропасть Бабьего Яра огромную массу людей, целый 
народ, подвергнутый унижению и истреблению.

Стоит, наверное, напомнить, что в своё время поэт Е. Евту
шенко написал поэму «Бабий Яр». Так вот тогда, в условиях «оттепели» автор даже услышал отдельные упрёки — в излишней 
трагичности, в безысходности образного звучания поэтического 
текста. Фильм «Дамский портной» с пониманием и сочувствием 
к героям картины, к народу, подвергнутому истреблению, оказался востребованным в контексте 90-го года…

Эти произведения начала периода стали своего рода точкой 

отсчёта явлений, характерных для целого десятилетия 90-х, — 
с его негативным восприятием жизни, угасающей на глазах 
энергией сопротивления обстоятельствам. Со всё более замысловатыми сюжетами, анализирующими реальную ситуацию. 
Какую бы модель исторического времени ни привлекла картина 90-х, логика событий, развитие действия, оказалось, непременно приводили к ситуации, характерной именно для анализа 
происходящего сегодня, сейчас.

И этим загадка поворотного момента (для истории страны, 

в первую очередь) в кинематографе России, переоценка автором отношения к окружающей жизни в высшей степени харак