Генезис русского импрессионизма

Илья Репин
Блондинка. Портрет Ольги Тевяшевой 
1898 
Холст, масло
71×58
Национальная картинная галерея Армении, Ереван

Всероссийский государственный институт кинематографии
имени С.А. Герасимова
  
Наталия Харитонова
Генезис русского импрессионизма
Москва
ВГИК
2020

УДК 75 (47)
ББК 85 (143) 2
Х 207
Автор монографии выражает искреннюю благодарность  
Учителю, наставнику, научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору 
Михаилу Федоровичу Киселеву,
 коллективу редакционно-издательского отдела ВГИК имени С.А.Герасимова  
и лично его руководителю  
Анне Александровне Петровой 
за содействие в издании данной книги.
Х 207
Харитонова Н.С.
Генезис русского импрессионизма. Монография. — М.: ВГИК,2020. — 256 с.
ISBN 978-5-87149-252-9
Монография посвящена анализу истории возникновения русского импрессионизма в контексте взаимодействия художественных культур России и Европы на рубеже XIX — XX веков. Главная задача издания — рассмотреть становление и развитие импрессионизма в России, определить национальные черты 
отечественного импрессионистического живописного искусства.
Книга адресована искусствоведам, культурологам, студентам творческих учебных заведений, а также читателям, интересующимся искусством России и Западной Европы.
УДК 75 (47)
ББК 85 (143) 2
ISBN 978-5-87149-252-9
©	 Харитонова Н.С., 2020
©	 Всероссийский государственный институт 
кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2020

Оглавление
Предисловие.
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	
7
Часть первая. Живописная школа России и французский  
импрессионизм.
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	
15
Глава 1. Возникновение импрессионизма как результат  
изменения социосферы. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 23
Глава 2. Импрессионизм и «Союз русских художников». .  .  .  .  .  . . . . . . 	 43
Часть вторая. Русская живопись и скандинавские импрессионисты. .  .  . . . 	
77
Глава 1. Взаимодействие живописных школ России и Скандинавии  
в конце XIX столетия. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 79
Глава 2. Творчество Андерса Цорна в контексте новых тенденций  
развития изобразительного искусства России. .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . 	 107
Часть третья. Контакты деятелей культуры России и Германии на рубеже 
XIX–XX веков. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 157
Глава 1. Немецкая критическая литература и русское живописное  
искусство Серебряного века. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 173
Глава 2. Творчество Игоря Грабаря и мюнхенская художественная 
школа. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 211
Заключение.
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 231
Примечания.
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 241
Библиография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 	 246

Предисловие
Илья Репин
Стрекоза
1884 
Холст, масло
111×84 
Государственная Третьяковская 
галерея, Москва
Об импрессионизме как определенном течении французского искусства 
второй половины XIX века, которое оказало значительное влияние на всё последующее развитие живописи не только во Франции, но и за её пределами, написано много книг. Есть работы и о влиянии французского импрессионизма на 
становление импрессионистической живописи в России. И, тем не менее, многое еще нуждается в разработке и дополнении. Ведь даже в конце ХХ — начале XXI века споры о наличии импрессионизма в русской живописи не утихают.
Так, В.С. Турчин пишет: «Явной псевдоаналитичностью страдает представление о  некоем “мировом импрессионизме”. Мало того, что некоторые учёные находили его в античности и палеологовском искусстве, но 
и в представлении о нём в XIX и XX веках нет четкости, оно размыто и неубедительно, как только выходит за пределы Франции 1870–1880х годов. 
Ни Глэккенс в США, ни К. Коровин в России, ни О. Бознаньска в  Польше 
прямого отношения к  нему не имели; это импрессионизм после импрессионизма, его застилизованная стадия, больная привкусом модерна; 
единственно, чего ему не хватает, чтобы отделиться от подлинного импрессионизма как явления уникального, так это — другого термина»1. 
О русском импрессионизме свою точку зрения высказал М.Ю.  Герман: 
 
«…ни один русский художник, в том числе и Коровин, настоящим импрессионистом не стал»2. В.А. Филиппов считает: «Нет оснований сомневаться в существовании русского импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую 
судьбу. Непонимание его национальной специфики и существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский импрессионизм 
оказывается не до конца проявленным, “смазанным”, завуалированным, 
выступающим в смеси с другими художественными течениями. … Подобная 
“полистадиальность” связана с так называемым “ускоренным” развитием русской культуры»3.
В 2000 году в залах Государственного Русского музея была организована огромная выставка, посвящённая русской импрессионистической живописи, которая дала повод для споров и различных, часто противоположных 
высказываний о наличии импрессионизма в русском живописном искусстве.
Так, в статьях В.Ф. Круглова «Импрессионизм в России» и В.А. Леняшина 
«…“из времени в вечность”: импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма» авторы пытаются определить «неповторимо индивидуальный национальный характер», «знакомые черты и свойства русского импрессионизма». «Судьба импрессионизма более или менее складывается, 
 
7

Василий Поленов
Золотая осень
1893
Холст, масло
77×174
Государственный мемориальный 
историко-художественный 
и природный музей-заповедник 
В.Д. Поленова, Тульская обл.
Константин Коровин
Весна
1917
Холст, масло
88,5×66,5
Государственный Русский музей, 
Санкт-Петербург
не складывается его историко-культурная судьба. Истина оказывается падчерицей времени. Слово не произносится или не называется; он вроде бы 
есть — вроде бы нет, то эхо, то плацдарм, все окрашивает и ни в чём не кристаллизуется, то незаконнорожденное дитя реализма, то дальний родственник авангарда»4 — замечает в своей работе В.А.  Леняшин.
Переход к новому в искусстве, перелом в художественном сознании никогда не происходит сразу, в один миг. Поэтому почти всегда при исследовании подобных явлений возникают определённые затруднения и возможны 
даже ошибки, которые в конечном итоге исправляет время, расставляя всё 
на свои места. Так, наглядным примером вышесказанного может служить 
проблема генезиса русского импрессионизма, которую попытаемся решить, 
изучая влияние художественных достижений мастеров Франции, стран Скандинавии, Германии на искусство живописцев России Серебряного века.
Европейская художественная жизнь на рубеже XIX–XX веков отмечена 
заметным ускорением темпов развития и активизацией культурных процессов. 
Бросается в глаза небывалое количество национальных и международных выставок, поражает множество журналов по изобразительному искусству, следящих за развитием как отечественной, так и зарубежной культуры. Наблюдается 
рост числа искусствоведческих работ, посвящённых отдельным мастерам, целым 
художественным школам или же определённому периоду в истории искусства. 
Большую роль обретают такие художественные центры, как Париж и Мюнхен, 
куда съезжались со всей Европы, России, Америки, чтобы получить профессиональное образование для дальнейшей работы. В 90-е годы XIX века образуются художественные объединения, цель которых состояла в создании нового, 
свободного от академизма искусства, которое отличалось бы, с одной стороны, 
национальным своеобразием, а с другой — общеевропейским уровнем.
8