Западно - Восточный экран

Всероссийский государственный институт кинематографии 

имени С.А. Герасимова

Посвящается 85–летию со дня рождения 

А.А. Тарковского

Западно-Восточный экран

Материалы Всероссийской 

научно-практической конференции

12-14 апреля 2017 года

Москва

2017

Составитель: профессор кафедры эстетики, исто
рии и теории культуры ВГИКа, доктор филологических наук Мильдон В.И. 

Западно–Восточный экран. 
Материалы Всероссийской научно-практической кон
ференции. — М. : ВГИК, 2017. — 322 c.

ISBN 978-5-87149-231-4

В сборнике представлены материалы IX Всероссийской науч
ной конференции по эстетике экранизации «Западно–Восточный 
экран», которая проводилась кафедрой эстетики, истории и теории 
культуры ВГИКа 12–14 апреля 2017 года. 

Совместно с теоретиками кино и литературы кафедр ВГИКа 

(эстетики, истории и теории культуры, киноведения, кинодраматургии), аналогичных подразделений вузов Санкт-Петербурга и 
Нижнего Новгорода рассмотрены проблемы, о которых Тейяар де 
Шарден заметил: «От Запада до Востока эволюция отныне занята 
в другом месте, в более богатой и более сложной области — вместе 
со всеми сознаниями она создает дух. Вне наций и рас происходит 
образование единого человечества» (Тейяр де Шарден П. Феномен 
человека. М., Наука, 1987. С. 218. Курсив автора.)

Книга может быть интересна изучающим общие вопросы 

культуры, эстетики, истории и теории кино и литературы, а также 
занятым состоянием отечественного и мирового кинематографа.

Все доклады публикуются в редакции авторов, расположенных 

в алфавитном порядке.

На обложке: 
Микеланджело, Апостол Матфей, 1505–1506.
Обломок статуи Будды из храма Ват Махатхат, XIV в. Таиланд.

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374

З–301

З–301

ISBN 978-5-87149-231-4

© Всероссийский государственный

институт кинематографии
им. С.А. Герасимова, 2017

Содержание

Апостолов А.И. Пределы эмансипации. 
Освобожденная женщина Востока в кинематографе 
сталинской эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  5

Буткова О.В. Восточная сказка: интерпретации 
в кинематографе 1900–1920-х годов . . . . . . . . . . . . . . . .  28

Воденко М.О. О драматургических моделях семьи 
в кинематографе Востока и Запада  . . . . . . . . . . . . . . . .  43

Григорьева Н.Г. Западные технологии 
в киноэпосе Ирана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  58

Данилов Д.И. Искусство трюка в кино 
Запада и Востока  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  69

Дриккер А.С. Цифровой союз иероглифа и буквы . . . .  80

Ельчанинофф Л.И. Ответ Бога — это Его молчание 
на кресте:  тема христианской миссии на буддийский 
восток в романе С. Эндо «Молчание» и его двух 
экранизациях («Молчание» М. Синоды 
и «Молчание» М. Скорсезе) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  92

Клопотовская Е.А. Классическое искусство 
Японии и Китая в теоретическом наследии 
С.М. Эйзенштейна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  121

Кобленкова Д.В. Шведский путь на Восток: 
роман «Иерусалим» С. Лагерлёф и одноимённая 
экранизация Б. Аугуста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  130

Косенкова Н.Г. Западные и восточные стратегии 
саморазвития личности и визуальная культура.  . . . . . .  144

Мариевская Н.Е. Взаимодействие персонажей 
с Востока и Запада в динамике сюжета . . . . . . . . . . . . .  152

Мильдон В.И. Понятия «Запад» и «Восток» 
в современной культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  166

Содержание

Михайлова Т.В. Запад и Восток 
в эллинистическом романе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  179

Москвина Е.В. Австрия как немецкий Восток: 
пьеса Артура Шницлера «Флирт» в интерпретации 
Макса Офюльса  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  197

Прожико Г.С. Этнографическое кино. Образ другого: 
оппозиция или тождество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  226

Рейзен О.К. Восток—Бертолуччи—Запад . . . . . . . . . . . .  238

Ростоцкая М.А. Йозеф Швейк и Ходжа Насреддин 
на советском экране: «большевики смеются» . . . . . . . . .  253

Рыбина П.Ю. «Белые ночи» в киноверсиях 
С. Л. Бхансали и Чон Сон Иля: опыт зрителя 
и опыт читателя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  266

Сопин А.О. Советский Восток в фильмах 1930-х годов. 
Между экзотикой и эпосом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  283

Стеркина Н.И. Повесть Ч. Айтматова 
«Прощай, Гюльсары!» на экране: взгляд с Запада 
и с Востока (С. Урусевский «Бег иноходца» 
и А. Амиркулов «Прощай, Гюльсары!»). . . . . . . . . . . . .  290

Хомякова Ю.О. Красный Насреддин. Экранизация 
восточного фольклора в советском кино . . . . . . . . . . . .  297

Цетлина В.Ю. Экранизация 
«Тибетской книги мёртвых»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  309

УДК 791.43.03
Апостолов А.И.
Москва, главный редактор киностудии им. М. Горького, 
старший научный сотрудник НИИ киноискусства

Пределы эмансипации. Освобожденная 

женщина Востока в кинематографе 

сталинской эпохи

В статье рассматривается эволюция подхода к образу 

«освобожденной женщины востока» в кинематографе сталинской эпохи, предлагается объяснение необычайной востребованности этой темы на рубеже 1920–1930-х и кризиса 
ее развития в 1940-е годы. Основным материалом для анализа служат фильмы среднеазиатских киностудий указанного периода и картины Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» 
и «Колыбельная».

Ключевые слова: восток, женщина, эмансипация, 
Сталин, эволюция.

The limits of emancipation. The liberated women 

of the East in the cinema of the Stalin era

The article describes the evolution of the approach to the 

image of the “liberated women of the East” in the cinema of 
the Stalin era, provides an explanation for the extraordinary 
relevance of this topic at the turn of the 1920–1930-s and for 
the crisis of its development in the 1940-ies. The main material 
for analysis are the films of the Central Asian film studios of a 
specified period and Dziga Vertov’s movies “Three songs about 
Lenin” and “Lullaby”.

Key words: east, woman, emancipation, Stalin, evolution.

Западно-Восточный экран

Вряд ли в советском «немом» кинематографе второй по
ловины 1920-х годов найдется тема, сравнимая по растиражированности или, проще говоря, по числу обращений, 
с темой раскрепощения женщины советского востока в результате Октябрьской революции и последовавшего за ней 
коренного преобразования во всех сферах социальной жизни. Причины такой востребованности кажутся вполне очевидными: именно восточная женщина представала в коллективном воображении в качестве наиболее закабаленного и 
бесправного в дореволюционную эпоху существа. Стало быть, 
чем более унылой и безысходной выглядит дореволюционная 
доля избранного представителя угнетенных, тем разительнее 
будет позитивная метаморфоза его положения в результате 
пореволюционных реформ и радения новой власти. 

У советского агитпропа вряд ли мог отыскаться более 

подходящий сюжет для наглядной демонстрации претворения в жизнь коммунистического императива «кто был ничем, тот станет всем», чем эмансипация восточной женщины. 
По словам специалиста по истории среднеазиатского кинематографа Г. Абикеевой, «советской власти <…> было необходимо показать «освобожденных женщин Востока». <…> 
Необходимо было изобразить непокорных жен, протестующих против традиционного уклада жизни, — появлялось 
множество фильмов, где женщина уходила от мужа, уезжала учиться и т.д. Все это соответствовало основной линии 
идеологии большевиков по эмансипации женщин»1.

Разумеется, образ раскрепощенной социализмом женщи
ны занимал отнюдь не последнее место и в иконографии русской советской кинематографии, но все же в Средней Азии 
эта тема была единственно магистральной, в то время как в 
советской России — одной из. «В советском кинематографе 
разработка женских образов во многом связана с попыткой 
исследования, воплощения тех колоссальных, невиданных 

1 Абикеева Г. Динамика женских образов в кино Центральной Азии // 

Вестник ВГИК. 2010. № 6. С. 39.

 
Апостолов А.И. 
7

перемен, которые произошли в самосознании личностей в 
процессе становления советского государства. <…>Но если 
фильмы русского кино, такие как «Мать» Вс. Пудовкина 
и «Член правительства» Н. Зархи2 и И. Хейфица, поставили эту проблему в ряд с другими, то в среднеазиатском 
кинематографе воплощение женского образа стало центром 
и средоточием проблематики, так как давало лучшую возможность для наглядного отображения сущности происходящих исторических перемен»3.

Одной из причин, спровоцировавших экзальтированную 

возгонку данной темы стала неожиданная проблема, с которой столкнулось большевистское руководство в работе с 
так называемым «внутренним востоком». Речь идет о быстро обнаружившемся отсутствии местного пролетариата. 
Это зияние на месте центрального субъекта революции не 
могло не превратиться в своего рода «фундаментальную нехватку» с точки зрения легитимации советской власти во 
всем регионе. На проблему отсутствующего пролетариата 
на окраинах империи, не успевших к моменту революции 
добраться до капиталистической ступени в формационной 
лестнице общественных укладов, обратил внимание и Ленин. 
Предложенное решение было по-своему парадоксальным и 
предваряло советское отношение к послевоенным антиколониальным 
национально-освободительным 
движениям. 

По сути, было решено «пролетаризировать» те нации, в которых отсутствовал рабочий класс, практически целиком, 
в силу их якобы пролетарского положения по отношению к 
нациям-гегемонам. «Отсталые нации не достигли еще «дифференциации пролетариата от буржуазных элементов». <…> 

2 Здесь автор цитируемого фрагмента совершает ошибку в инициалах 

и вместо буквы «А» перед фамилией Зархи использует «Н». По всей 
видимости, здесь имеет место аберрация, связанная с близостью упоминания фильма «Мать» (В. Пудовкин, 1926), снятого по сценарию Н. Зархи.

3 Режиссура туркменского художественного кино (страницы истории 

и современность). Отв. ред. И. Репин. Ашхабад: Ылым, 1985. С. 17.

Западно-Восточный экран

Однако в силу их общего угнетенного положения, все они 
являлись пролетариями по отношению к более «культурным» нациям. При империализме как высшей и последней 
стадии капитализма колониальные народы превратились во 
всемирный эквивалент западного рабочего класса»4.

Итак, если «отсталые» (это расхожее в 20-е годы опре
деление полностью исчезнет из политического обихода в 
следующее десятилетие) нации наделялись пролетарским 
статусом, то «восточницы», или «националки», как называли в ту пору восточных женщин, как особо угнетенные 
представители наций-пролетариев, в один момент превратились в самых пролетарских пролетариев из в принципе 
возможных5. Это различие степени раскрепощения по гендерному признаку прекрасно показано в либретто фильма 
«Три песни о Ленине» (Д. Вертов, 1934): «Ленин — гигант 
и любимый Ильич, близкий друг и великий вождь», и «Ленин влил в каждого из нас по капле своей крови» — вот как 
рисуется образ Ленина раскрепощенным туркмену и узбеку. 
Вот как он рисуется вдвойне и втройне (курсив мой — А.А.) 
раскрепощенной женщине Советского Востока»6. Таким образом, в новых исторических декорациях прежняя предельная угнетенность оборачивалась залогом нынешней привилегированности.

4 Слезкин Ю. СССР как коммунальная квартира, или Каким образом 

социалистическое государство поощряло этническую обособленность // 
Американская русистика: Вехи историографии последних лет. Советский 
период: Антология / Сост. М. Дэвид-Фокс. Самара: Самарский университет, 2001. С. 335.

5 Американский историк Г. Масселл в книге, посвященной гендерной 

политике советской власти в Центральной Азии в 20-е годы, даже предложил специальный термин «суррогатный пролетариат», который как нельзя 
лучше демонстрирует восприятие властью восточных женщин как единой 
социальной категории. См.: Massell G. J. The Surrogate Proletariat. Moslem 
Women and Revolutionary Strategies in Soviet Central Asia, 1919–1929. 
Princeton, 1974.

6 Три песни о Ленине / сост. Е. Вертова-Свилова, В. Фуртичев. М.: 

Искусство, 1972. С. 115–116.

 
Апостолов А.И. 
9

Партийные идеологи видели в восточной женщине свой 

потенциальный актив в советском Туркестане, ибо ожидали всецелой поддержки от угнетенной веками рабыни, 
которой, согласно неодолимой логике классовой борьбы, 
было нечего терять, кроме своей паранджи. «Женщины-мусульманки занимали центральное место в большевистском 
анализе среднеазиатского общества в 1920-е гг. и в выработке позиций большевиков по отношению к нему. С точки зрения Москвы, казалось само собой разумеющимся, 
что такие женщины, находясь под гнетом традиционных 
мусульманских кодов поведения, согласно которым они 
должны были носить чадру и сидеть взаперти, представляли собой потенциально главных союзников в деле революции. В 1927 году такой анализ привел московских 
представителей к тому, чтобы спровоцировать худжум 
[“нападение”], лобовую атаку на систему затворничества 
женщин, которое, как надеялись, мобилизует женщинмусульманок»7.

Появлявшиеся словно с конвейера тематические филь
мы заметно страдали от сюжетной однообразности, что, в 
сущности, было неизбежно, если учитывать исключительно прагматический характер их выпуска. «Первые фильмы, 
снятые в Центрально-Азиатском регионе, прежде всего выполняли <…> агитационно-пропагандистские задачи. Самая первая киностудия на советском востоке была создана 
в Узбекистане, и первая узбекская игровая картина “Вторая жена” была снята в 1927 г. российским режиссером 
М. Дорониным. Название картины говорит само за себя. 
Фильм призывал к тому, чтобы женщины покинули ичкари — женскую половину дома — и обрели свободу. В этот 
же год была поставлена картина “Чадра” реж. М. Авербаха, 

7 Нортроп Д. Национализация отсталости: пол, империя и узбекская 

идентичность // Государство наций. Империя и национальное строительство в эпоху Ленина и Сталина / Под ред. Р.Г. Суни, Т. Мартина. М.: 
РОССПЭН, 2011. С. 235. 

Западно-Восточный экран

агитирующая узбекских женщин сбросить паранджу. Аналогичная картина наблюдалась во всех странах региона. 
Однотипный сюжет кочевал из одного фильма в другой»8. 
Вся потенциальная разница сводилась к тому, умирала ли 
героиня от рук отца или мужа, непременно натравленного на нее муллой, в неравной схватке за свое освобождение или добивалась его, благодаря чему могла выразить 
в финале личную признательность советской власти, как 
это сделала, например, героиня фильма «Мусульманка» 
(Д. Бассалыго, 1925). 

Очень характерны в этом свете слова критика Р. Юре
нева, написанные по адресу сценария фильма «Айна» 
(Н. Тихонов, 1931): «Сценарий рассказывал о девочке-туркменке, восстающей против старых законов, унижающих и оскорбляющих женщину. <…> Показывая 
в своей маленькой героине сильное и всепобеждающее 
чувство нового, веру в будущее, Смирнова раздвигала 
рамки довольно трафаретного сюжета, неоднократно уже 
использованного в среднеазиатской кинематографии. Ей 
удалось создать развивающийся, типический для советской женщины характер. И это было большим принципиальным достижением для тех лет»9. Между тем замечу, что фильм примечателен для нас сразу по двум 
причинам: во-первых, он считается единственной прижизненной экранизацией прозы А. Платонова, а именно 
рассказа «Песчаная учительница», во-вторых, для автора 
сценария М. Смирновой, которой в итоге было поручено 
доработать либретто самого Платонова, этот опыт стал 
очевидным прологом к важнейшей работе ее жизни — послевоенному сценарию «Воспитание чувств», на основе 
которого был поставлен фильм «Сельская учительница» 

8 Абикеева Г. Указ. соч.

9 Юренев Р. Предисловие // Смирнова М. Киносценарии. М.: Госкино
издат, 1952. С. 4.

 
Апостолов А.И. 
11

(М. Донской, 1948)10. Тем не менее, если характер Айны 
и был «развивающимся» и «типическим», как о том ответственно заявляет Юренев, он был абсолютно лишен 
характерных национальных черт. Более того, изначально героиня, как и в рассказе Платонова, была русской, 
идея сделать ее «националкой» была вынужденной и 
мотивировалась опережающим выходом в прокат фильма «Одна» (Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1931), с сюжетом 
которого пересекался исходный замысел «Айны».

Тавтологическое варьирование одной сюжетной схемы, 

вероятно, оправдывалось увеличением силы внушения от 
эффекта повторения. Ведь кинофильмы, не знающие литературного образовательного ценза, создавались в том 
числе с целью индоктринировать непосредственно в сознание восточной женщины определенную модель поведения. 
В отличие, к примеру, от издававшейся в конце 20-х серии 
популярных брошюр «Труженица Востока», рассказывающей «про восточных женщин, но не для них» и предназначенной исключительно «для остальной части советского 
народа, так как основной их функцией было информирование и создание образа»11, в фильмах этого же периода «вос
10 Еще стоит отметить, что с этого фильма и азербайджанских картин 

«Севиль» (А. Бек-Назаров, 1929), «Алмас» (А.-Р. Кулиев, Г. Брагинский, 
1936) и «Исмет» (М. Микайлов, 1934) берет начало традиция выносить 
в заглавие фильма о раскрепощении восточной женщины имя героини, которая будет неукоснительно соблюдаться в дальнейшем. Имя Айна, кстати, 
окажется особенно востребованным. В 1940-м году будет запущен в производство, но так и не закончен одноименный фильм на азербайджанской 
студии, а в «оттепель» выйдет новая «Айна» (А. Карлиев, 1960) в Туркмении. Айной окажется и главная героиня фильма «Цена жизни» (Н. Тихонов, 1940), снятого тем же режиссером, что и фильм 1931 года.

11 Смирнова В. Национальная гендерная политика в СССР в кон
це 1920-х гг. (по материалам серии брошюр «Труженица Востока») // 
Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: материалы девятой международной конференции студентов и аспирантов (16–18 апреля 2016 года, Санкт-Петербург). 
СПб.: Издательство Европейского университета, 2015. С. 178.

Западно-Восточный экран

точницы» были не только персонажами, но и основным их 
адресатом.

Об этом свидетельствует в частности указание из «мето
дички» по работе с фильмом «Ее право» (Г. Черняк, 1931): 
«Злободневная тема фильмы (сформулированная на титульном листе издания как «Раскрепощение женщины Востока 
и вовлечение ее в социалистическое строительство» — прим. 
А.А.) отражает одну из важнейших задач нашего социалистического строительства. <…> Существенное место должен 
занимать в политокружении вопрос о работе среди женщин-националок, все еще находящихся под влиянием старых законов и обычаев. Особенное внимание этому должно 
уделяться в наиболее отсталых в культурном отношении 
республиках (Узбекистан, Таджикистан и т.д.). К работе 
вокруг фильмы необходимо привлечь, в первую очередь, 
работников местных секторов труда, жен-организаторов, 
работников общественного питания и других учреждений, 
освобождающих женщину от домашнего труда»12.

Правда, в этом случае стоит сделать оговорку относи
тельно фильма «Ее право», эффектный финал которого позволяет выделить его из ряда стандартизированных лент на 
ту же тему. Приведу фрагмент синопсиса, опубликованный 
в той же «методичке»: «Таджи становится во главе женской 
бригады. Женская бригада вызывает бригаду мужчин на 
соревнование. Вызов принят. <…> Пример бригады Таджи 
заражает остальных рабочих. Весь коллектив включается в 
эту борьбу. На первом месте бригада Таджи. Ее чествуют на 
общем собрании. Ее снимают для кино. <…> Вечером после 
работы на полях колхозники идут в кино. Демонстрируется фильма, в которой показаны учеба и работа Таджи. Касым в зрительном зале. Когда на экране появляется Таджи, 
агитирующая за вовлечение женщин в производство, Касым 
бросается к экрану и острым кинжалом перерезает горло Та
12 Шабанов А. Методразработка к фильму «Ее право». М.: Издатель
ство управления кинофикации СССР, 1932. С. 3–4.