Междисциплинарный дискурс культуры (философско-психологическая и социокультурная методология)

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ 
ДИСКУРС КУЛЬТУРЫ

(ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ 
И СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ МЕТОДОЛОГИЯ)

Т.С. ЗЛОТНИКОВА

Рекомендовано Межрегиональным учебно-методическим советом 
профессионального образования в качестве учебного пособия 
для студентов высших учебных заведений, обучающихся по гуманитарным 
направлениям подготовки (квалификация (степень) «магистр») 
(протокол № 8 от 22.06.2020)

Москва
ИНФРА-М
2021

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

УДК 008(075.8)
ББК 71я73
 
З68

Злотникова Т.С.
З68 
 
Междисциплинарный дискурс культуры (философско-психологическая и социокультурная методология) : учебное пособие / Т.С. Злотникова. — Москва : ИНФРА-М, 2021. — 342 с. — (Высшее образование: 
Магистратура). — DOI 10.12737/1002008.

ISBN 978-5-16-014728-4 (print)
ISBN 978-5-16-107234-9 (online)
В учебном пособии актуализирован междисциплинарный дискурс как 
принцип изучения культурного опыта в его многогранности (творческая 
личность и особенности ее деятельности; бытие художественной культуры 
в социуме разных эпох, в том числе в современном мире; специфические 
для России проблемы художественных влияний: абсурд, тоталитаризм). 
Материал представлен на основе философско-психологической и социальной методологии, с опорой на искусствоведческие идеи. Авторская 
концепция издания опирается на нетривиальный выбор анализируемых 
культурных феноменов, соответствующих триаде «человек — хронотоп — 
культура».
Издание может быть использовано для углубления теоретических положений, изучаемых в соответствии с новым государственным образовательным стандартом по специальностям социально-гуманитарного цикла 
по обязательным курсам и курсам по выбору. 
Предназначается студентам университетов и педагогических вузов, вузов культуры и искусства: культурологам, историкам, социологам, филологам, искусствоведам, аспирантам-гуманитариям и преподавателям.

УДК 008(075.8)
ББК 71я73

Р е ц е н з е н т ы:
Зверева Г.И., доктор исторических наук, профессор, заведующий 
кафедрой истории и теории культуры Российского государственного 
гуманитарного университета;
Киященко Л.П., доктор философских наук, ведущий научный сотрудник сектора междисциплинарных проблем научно-технического 
развития Института философии РАН

ISBN 978-5-16-014728-4 (print)
ISBN 978-5-16-107234-9 (online)
© Злотникова Т.С., 2021

Предисловие

Культура не может быть предметом сухого, жесткого, неэмоционального, вполне объективного исследования. В ней слишком 
велик субъективный элемент, в ней слишком значима человеческая 
личность, которую можно любить, которой можно восхищаться, 
которой можно сострадать, в которой можно разочаровываться. 
Недаром столь часто сравнивают самое культуру с человеком — 
прежде всего в онтогенезе.
В настоящем издании выделяются такие принципиально 
важные, фундаментальные в научном плане и существенные с точки 
зрения образовательных приоритетов проблемы, как проблема личности в культуре и проблема актуальных социально-культурных 
процессов, характерных прежде всего для русской культуры последнего столетия.
Издано уже множество учебников, учебных пособий и исследований по курсу культурологии и примыкающим к нему курсам 
философии культуры, социологии культуры, семиотики культуры, 
культурной антропологии. Почти каждое издание воссоздает обязательную для изучения схему, где характеризуются проблемы 
типологии культуры, особенности социокультурных и этнокультурных связей, истории развития культурологической мысли, исторические этапы развития культуры как таковой.
Книга рассчитана на тех, кто уже прочел если не сами по себе 
источники культурологического, эстетического содержания, то, 
по крайней мере, некоторые из учебных изданий, к числу которых 
мы относим работы таких авторов, как П.С. Гуревич, Л.С. Ионин, 
М.С. Каган, И.В. Кондаков, Г.Г. Почепцов.
Книга рассчитана на тех, кто, представляя себе важность и значимость интегративных научных подходов к изуче нию теории 
и истории культуры, отдавая себе отчет во взаимодействии культурологии не только с философией, эстетикой и искусствоведением, 
но и с психологией, и с социологией, готов искать подтверждение 
этих связей вместе с автором данной книги.
Рассчитана книга и на тех, кто готов искать связи с научной 
сферой, которая питает своими сведениями культурологию, но сама 
достаточно медленно и порой мучительно идет на вполне оправданное сближение, — с науками об искусстве. Отсюда — то построение материала, которое позволяет проследить связь теорети

ческих (в том числе и дискуссионных) позиций с живой практикой 
культуры, с творчеством конкретных людей, с узнаваемыми артефактами.
Автор выражает благодарность за помощь и поддержку коллеге, 
кандидату искусствоведения Д.Ю. Густяковой.

Раздел I. 

ЧЕЛОВЕК, ТВОРЧЕСТВО, 
ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Глава 1. 

ЛИЧНОСТЬ

1.1. ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ 
ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

Дискуссионный — поскольку глубинный и многогранный — характер подхода к личности в философии последних десятилетий 
обнаруживается уже на понятийном уровне. В научный обиход 
прочно вошло такое понятие, как проблема человека, рассматриваемая в контексте материальной и духовной сфер его развития 
[50, c. 14]. Экзистенциальный аспект понимания личности в ее неотрывном от природы и уникально-субъективном качестве «зановорождения» [30, c. 17] выражался в том, чему Э. Фромм дал высокопарное наименование: «Гуманистическая Наука о Человеке как 
основа Прикладной Науки и Прикладного Искусства Социальной 
Реконструкции» [52, c. 196].
По мере дифференциации наук — и естественных, и общественных — все большее их количество оказывается связано интегрирующей категорией личности. В сферу естественных наук понятие личности вошло даже не из общественных наук, а из практики, 
причем практики театральной. Исследуя этимологические корни 
понятия «личность», И. Кон проследил его путь из гомеровской 
Греции в Рим, далее в европейское средневековье — вплоть до современности. Названное исследование позволяет применительно даже 
только к театральной эволюции обнаружить многозначность греческого «просопон» (ритуальная маска — маска актера в театре — роль) 
и латинского «персона» (театральная маска — персонаж пьесы — телесные свойства человека и его душевные особенности — социальная 
ценность — положение — ранг). Дословно переводимое как «лицо», 
слово «персона» дает толчок возникновению слова «персоналитас» 
(личность), хотя в русском языке «лицо» и «личность» могут употребляться в качестве синонимов [21, c. 118–119].

Дифференциация понятий, как и сама дефиниция личности, 
заметно усложнилась в XX веке, следствием чего стало открытие 
английскими психологами еще в 30-е годы десятков тысяч слов, характеризующих понятие личности или отдельные ее признаки [35, 
с. 142]. Следует отметить, что в русском языке нередким стало синонимическое употребление понятий «личность» и «индивидуальность» («индивид»), хотя второе понятие, по мнению психологов, 
в особенности, философов, является более узким и к тому же биологически детерминированным. Именно в таком смысле утверждают, 
что «понятие личности фиксирует социально значимые черты человека, свойственные ему как отдельному индивиду» [38, c. 33].
Философское знание о личности в принципе не только не отвергает знание психологическое, но во многом опирается на него, 
вследствие чего мы считаем принципиальным сформулировать 
общий для этих двух наук взгляд на проблему личности. Взгляд 
этот охватывает личность на разных уровнях ее идентификации 
и самореализации. Первым из этих уровней мы считаем уровень 
«личностного “я”, уровень, представляющий личность в горизонте 
самовосприятия “Я, смотрящее на самое себя”» [41, с. 180]. Второй 
уровень мы видим там, где личность предстает в горизонте опредмечивания мира — в этом случае «Я» человека предстает уже как 
общая сумма всего того, что он может назвать своим: не только его 
физические и душевные качества, но «также его платье, его дом, его 
жена, его дети, предки и друзья, его репутация и труды, его имение, 
его лошади, его яхта и капиталы…» (суждение относится к 20-м 
годам нашего века) [35, с. 61].
Для социальной психологии начала XX века (и ее современных 
вульгарных последователей) привычным стало рассматривать человека в трех определяемых позитивистским подходом аспектах: 
как личность физическую, социальную и духовную. Такой подход 
буквально структурировал личность, вместо того чтобы давать 
системное представление о ней. Многоуровневая интерпретация 
личности, напротив, придает исследованию системный характер 
и не сводит решение проблемы к утилитарным функциям и акциям. Особенно это заметно, если к вышеназванным двум уровням, 
определенным применительно к личности, добавить третий уровень, характеризующий личность в горизонте взаимодействий. 
По справедливому мнению Э. Ильенкова, «самость» личности раскрывается лишь при исследовании «совокупности человеческих отношений», из которых вырастает «динамический ансамбль людей, 
связанных взаимными узами» [35, с. 14].

Общефилософскую логику многоуровневого исследования личности доказывает как постоянный научный интерес к тем или иным 
уровням в отдельности, так и поиск объемного, диалектически 
многогранного понимания личности в целом. Из многоуровневого 
качества личности выводят мысль о том, что проблему уже недостаточно ограничивать «понятием личности как единства сознания, 
«Я», системы знаний или личностных смыслов», а необходимо 
«брать личность как она есть — как бытие» [7, c. 88]. Последний 
вывод позволяет увидеть, что научное знание вышло на экзистенциальное понимание личности.
Нам представляется необходимым отметить принципиальное 
сходство, подчас вплоть до совпадения, какое обнаруживается у экзистенциального понимания личности в российской науке еще с 1960-х 
годов, с тем, какое утвердилось в 1940-е годы в Европе. Для того времени стали характерны чувство несвободы и страх перед обретением 
свободы, когда феномен человека определялся так: «Личность — 
тюрьма, из которой нужно стремиться бежать» [44, c. 204]. Эскапизм 
как духовная доминанта, рожденная в эпоху тоталитаризма, отразился 
в парадоксе Э. Фромма, который тогда же, в 1940-е годы, обнаруживая растущее одиночество как характерную особенность личности, 
утверждал две грани свободы. Это «свобода от» чего-либо (природы, 
людей — то есть тот самый эскапизм) и «свобода позитивная», когда 
личность преодолевает одиночество через отказ от свободы, через 
установление связей, то есть осуществляет известную уже в литературной формуле А. де Сент-Экзюпери идею ответственности за того, 
кого «приручил» [51, c. 34, 123]. Следовательно, экзистенциальное понимание личности позволяет решить проблему ее духовной свободы 
в условиях несвободы социальной, что особенно существенно для исследуемого нами периода русской культуры.
Если личность в ее философско-психологическом освещении 
предстает как категория достаточно изученная, хотя и сохраняющая возможности дискуссионных суждений, то личность художника исследована на типологическом уровне значительно меньше. 
Именно в силу этой причины наше исследование начинается специальным анализом дефиниции и критериев художественного таланта. Пока же отметим методологические основы, существующие 
в плане изучения художественного творчества. И прежде всего подчеркнем, что они не исчерпываются психологией художественного 
творчества, хотя во многом ею определяются.
По сей день ученые, работающие в различных областях знания, 
либо отталкиваются от посылки, либо приходят к выводу, род

ственному тому восторженно беспомощному восклицанию, которое 
находим у строго объективного К. Юнга. Он называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «…Творческая личность — это загадка, к которой можно, 
правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [39, с. 115]. Вот эти «безуспешные» 
попытки мы и разовьем в дальнейшем.
В особой мере поразительно то, что К. Юнг сознает возможность психологии как науки о биологически детерминированных 
процессах «внести лишь скромный вклад» в изучение «основной 
проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала». Для него это не может быть «психология, ориентированная чисто биологически, даже пусть в некоторой степени 
и исправленная». Тем не менее, предметом психологии в ее даже 
традиционном качестве Юнг видит сам процесс художественного 
творчества, в то время как «искусство как таковое — предмет исключительно эстетико-художественного рассмотрения, но отнюдь 
не психологического» [55, c. 53, 46, 37].
В философии выделяется особый аспект деятельности людей, 
«который мы называем творчеством. Понятие творчества в наше 
время обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности как характеристика труда 
или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа» [19, c. 230–231]. Незапрограммированный характер 
творческого процесса вызывает и у самих художников, и у исследователей их деятельности ощущение неконтролируемости, невозможности анализа его. Недаром Э. Ильенков сетовал: «До сих 
пор гармоническое соединение развитой логической способности 
с развитой силой художественно-культурного воображения еще 
не стало всеобщим правилом» [17, c. 273].
Своеобразие исследования личности вообще и творческой личности в частности заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Именно в этом 
видел «ограниченность естественнонаучной психологии» И. Кон 
[21, c. 106]. Однако к середине ХХ века все более непосредственно 
сопрягаются позиции психологии и эстетики во взгляде на творческую личность. Неудивительно, скажем, что В. Вейдле подчеркивает уникальность самой структуры творческой личности и парадоксальность ее существования: «Чтобы создать что-нибудь, надо 
себя отдать. Искусство — в человеке, но чтобы его найти, надо 
всего человека переплавить, перелить в искусство» [39, с. 287]. 
Но и К. Юнг настойчиво говорит о «личной обусловленности твор

ческого процесса» (хотя и тонко подчеркивает неприменимость 
буквальных личностных характеристик к готовому произведению). 
Он соотносит личную жизнь и произведение художника, как можно 
соотнести почву и произрастающее на ней растение, лирически 
формулируя: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, 
словно растение в почву» [55, c. 45, 50].
Само понятие «личность в искусстве» вообще чаще относится 
к герою, чем к творцу, то есть к объекту, а не субъекту изображения. 
От этой ограниченности стремятся лишь изредка уйти философы 
и ученые других специальностей. Так, А. Зись намечает возможность пристального взгляда на творческую личность как таковую, 
говоря: «Структура художественной культуры, особенно сердцевины ее — художественного творчества, в идеале соответствует 
структуре человеческой личности» [16, c. 22]. Эта аналогия «художник — культура», при всей ее условности, представляется нам 
существенной, ибо в ней воплощается традиционный для русской 
философской и эстетической мысли подход к личности. Недаром 
А. Белый сравнивал культурные эпохи с шагами «некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле 
мы можем назвать этого человека челом века» [47, с. 242]. Личность 
как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно 
к К. Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее, 
личности, философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. Это аспект важнейший и все еще 
не нашедший в искусствознании широкого отражения. Кроме того, 
А. Зись останавливается на личностном элементе и факте его участия в творчестве и делает существенный вывод: «Художественная 
деятельность от начала до конца питается личностным опытом 
художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» [16, c. 185].
Несмотря на то, что изучение творческой личности имеет традиции, насчитывающие многие столетия; несмотря на то, что в творческой личности традиционно же признается значимой диалектика 
многообразного содержания и внутренней формы творящего субъекта [46, с. 96], а также необходимый перевод «факторов внешнего 
воздействия вовнутрь, внедрения их в саму природу объекта» [40, 
c. 22]; несмотря на то, что «определенные физиологические и психические границы времени» видятся неотъемлемо присущими творчеству [28, c. 165], — несмотря на признание всех этих фактов, предмет 

изучения психологии творчества время от времени подвергается пересмотру. В рамках этого предмета, думается, с достаточным правом 
называли как «психический уровень организации творческой деятельности» [36, с. 32], так и процессы «создания произведений…, 
общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов» [36, с. 14]. Иными словами, в качестве искомого предмета может предстать как сущность 
субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности 
через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном 
уровне [42, т. 2, с. 6], рассматривается специфически и значительно 
шире, чем биография художника.
По нашему мнению, для уточнения предмета психологии творчества (по крайней мере, творчества театрального) следует учитывать эстетическое явление, суть которого была сформулирована 
И. Коном: «В литературе и искусстве ХХ века важное место заняла проблема «Я» и маски. Сняв маску, человек снова обретает 
«подлинное “Я”». Но так ли это? Маска — не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип 
поведения, который не может быть нейтральным по отношению 
к “Я”» [21, c. 235]. Эта проблема стала не только предметом философского изучения, но и объектом художественного изображения, 
и способом художественной организации зрелища — в замыслах 
театральных фантазий Г. Крэга, в пьесах Л. Пиранделло, в теории 
и драмах Б. Брехта, в пантомиме М. Марсо, в фильмах и рассуждениях Ф. Феллини. Эта же проблема, но уже применительно к субъекту творчества, плодотворно рассмотрена Б. Зингерманом. В силу 
принципиального для нашей темы значения рассуждений исследователя сошлемся на них особо.
Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой 
личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел 
из жизни, когда убедился, что не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект 
в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют — как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя 
на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась 
в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой 
и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писа