Современный литературный процесс: претекст, подтекст, интертекст

Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

О. В. Богданова

СОВРЕМЕННЫЙ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

ПРЕТЕКСТ, ПОДТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТ

Санкт-Петербург

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена

2019

УДК 821.161.1''18/19''
ББК 83.3(2РОС=РУС)

Б 73

Научные рецензенты: д-р филол. наук, проф. Т. Т. Давыдова (Высшая школа печати 

и медиаиндустрии Московского политехнического университета);
канд. филол. наук, доц. И. А. Митрофанова
(Санкт-Петербургский государственный университет)

Богданова О. В.

Б 73
Современный литературный процесс: претекст, подтекст, интертекст. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. — 471 с. [Сер. 
«Петербургская филологическая школа и образование»]

ISBN 978–5–8064–2729–9

Сборник научных статей О. В. Богдановой продолжает серию «Петербургская 

филологическая школа и образование», посвященную проблемам развития русской литературы ХIХ–ХХI веков и вопросам восприятия художественного творчества отечественных писателей.

На материале известных текстов современной литературы намечаются самобыт
ные черты разножанровых произведений Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Довлатова, 
В. Пелевина, В. Сорокина и выявляются линии взаимодействий между текстамипредшественниками и текстами-последователями, обрисовываются смыслопорождающие претекстуальные и интертекстуальные связи-переклички.

Издание рекомендуется как научный и учебный материал для специалистов
литературоведов, педагогов-методистов, учителей-славистов средней и высшей школы, 
магистрантов и аспирантов гуманитарных вузов (специальность «021700 — Филология»).

ISBN 978–5–8064–2729–9

УДК 821.161.1''18/19''
ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2019
© С. В. Лебединский, дизайн обложки, 2019
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2019

I

ПОЭТИКА «МРАКА»

В ПРОЗЕ ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ

Уже в самом начале творческого пути Людмилы Петрушевской 

критика говорила о том, что ее произведения «слишком мрачные» и 
что с ее «черным», «жестоким», «мужским» талантом ей следует
писать о жертвах культа, о периодах репрессий, о тирании и ее исполнителях (тема, к которой Петрушевская обратится в 1989 году, 
написав для МХАТ пьесу «Московский хор»). Петрушевская же писала о современной жизни, и основная масса ее произведений действительно была «мрачна» и «тяжела» по своему содержанию: 
«Грипп» — о самоубийстве, «Бессмертная любовь» — о помешательстве, «Дочь Ксении» — о проституции и еще — о смертельных болезнях, об убивающем равнодушии, о неблагополучии семейной жизни, 
о беспросветной мерзости, о неустройстве личной судьбы, о безысходности человеческого существования.

Героями произведений Петрушевской стали «маленькие» люди, 

замученные жизнью, обманутые судьбой, непонятые и нелюбимые, 
нередко герои с притупленными чувствами, живущие как во сне или 
под наркозом, без ярко выраженных личностных эмоций. Среди них —
преимущественно женщины, слабые и несчастные, страдающие в жестоком и бездушном мире и нередко сами становящиеся жестокими и 
бездушными.

Один из ведущих мотивов творчества Петрушевской — мотив 

одиночества, отстраненности от жизни, брошенности и неустроенности. Главным образом — «неустроенности» и «отстраненности» одинокой героини-женщины, потому абстрактно-отвлеченные понятия в 
прозе Петрушевской носят не философски-бытийный, а сниженнобытовой характер.

Г л а в а  I

6

Ситуации, в которых оказываются персонажи рассказов и пове
стей Петрушевской, да и сами герои воспринимаются как на редкость 
жизнеподобные, предельно реалистичные и узнаваемые. В каждой 
отдельной ситуации писатель беспредельно точна, ее письмо безмерно детализировано, «ее зрение стереоскопично» (И. Пруссакова), она 
«едва ли не стенографична в отношении к звукам реальной жизни» 
(Е. Невзглядова). Конкретные сцены и эпизоды, воспроизведенные 
автором, не вызывают сомнения в их житейско-бытовой достоверности и подлинности.

Между тем возникает вопрос: в чем причина той сгущенности, 

нагнетенности ужасов и несчастий, которые происходят с персонажами; каков смысл усиления трагедийности конфликтов и неразрешимости проблем, которые встают перед ее героями; где истоки того зла 
и той ненависти, того мрака (в самом широком смысле), что рассеяны 
в героях Петрушевской?

По словам Вик. Ерофеева, «Людмила Петрушевская, находясь на 

стыке двух литературных поколений, “разрывается” между уверенностью шестидесятников, что пороки социально мотивированы, и между безнадежностью “другой литературы”, когда источник зла обнаруживается в самой природе человеческой» («Русские цветы зла»). 
Однако ни проза, ни драматургия Петрушевской не дают основания 
считать, что автор занимается поисками истоков и первопричин зла, 
подобно классикам русской литературы — Н. Гоголю, Ф. Достоевскому, Ф. Сологубу, на чьи традиции в прозе Петрушевской указывает критика. В русле литературы постмодерна Петрушевская принципиально выступает в роли бесстрастного свидетеля, детальноточного бытописателя, соблюдает позицию невмешательства, ибо 
иной подход в философии постмодерна объективно немотивированн, 
лишен смысла и обречен на неудачу.

Однако «позиции автора» недостаточно, чтобы осознать особен
ности творчества Петрушевской, ибо объективированная точка зрения 
автора носит мнимый характер. Средоточие «мрака» — ужасов, трагедий, несчастий, болезней, предательств, мерзостей, не-любви — на 
страницах произведений Петрушевской едва ли не равновелико его 
суммарному объему в литературе предшествующего десятилетия. Она 
утрированно сосредоточивает в отдельном персонаже возможные пороки и несовершенства, изображает жизнь героев в моменты исключительно неблагополучные и неблаговидные. Кажется, правильнее 
было бы сказать, что Петрушевская не «разрывается», а нагнетает и

Поэтика «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской

7

концентрирует в своих героях и ситуациях как зло, социально детерминированное, так и зло, мотивированное несовершенством человеческой природы.

И в данном случае на первый план выступает еще одно важное 

качество прозы Петрушевской (как и литературы постмодерна в целом) — игровое начало. Игра в творчестве Петрушевской не носит 
характера релаксанта, но служит драматизации событий и наращиванию напряжения художественного повествования.

Игра (в самом широком смысле) опосредует все уровни художе
ственного текста у Петрушевской: от позиции автора, его отношения 
к материалу, условий построения характера до стилистики повествования. А. Барзах говорит о возникновении в прозе Петрушевской иллюзии «всезнающего автора, находящегося вне поля действия и 
всласть ерничающего (выделено мною. — О. Б.) и по поводу героев, и 
над собой, и заодно над самим фактом литературности»1. Петрушевская «играет» в литературу и «играет» в литературе. Петрушевская: 
«Спасибо советской власти за то, что она не дала нам работать по 
профессии, так что наша литература возникла как развлечение». По 
существу, утверждение о пронизывающем игровом начале в творчестве Петрушевской сродни тому, что М. Липовецкий означил как  
«л и т е р а т у р н о с т ь» ее прозы2.

Критикой давно замечен тот факт, что проза Петрушевской не 

психологична, «внепсихологична, антипсихологична» (А. Барзах) и 
что психологическая основа характера в ее произведениях отсутствует. Е. Щеглова пишет: «Она не создает характеров. Их просто не существует в ее художественном мире»3. Анализируя особенности построения образа у Петрушевской, М. Липовецкий обозначил их как 
«архетипы»4, некие знаки, формулы, имеющие внешние признаки, но 
не имеющие мотивации, не предполагающие развития и самоисчерпывающиеся внутри отдельного текста. Е. Щеглова назвала это «конспектом образа».

Так, по поводу повести «Время ночь», в связи с отсутствием 

«предысторий» персонажей, Е. Щеглова задается множеством вопросов: «Какая трагедия стоит за поведением Алены — любовь ли к бро
1 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской // Постскриптум. 1995. № 1. С. 253.
2 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. № 10. 

С. 229–232. 

3 Щеглова Е. Во тьму — или в никуда? // Нева. 1995. № 8. С. 193.
4 См.: Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще. С. 229–232.

Г л а в а  I

8

сившему ее в дальнейшем человеку, которого женили на ней насильно, под давлением угроз, или что-то иное? Что за человек был тот вовсе не ведомый нам ее муж Саша <...> На какой почве <...> взросла 
могучая, испепеляющая ненависть Алены к матери, — обиды ли за ее 
мужа, которого она, может быть, в отличие от матери, любила (или 
нет?), или опять же чего-то иного? Что привязало ее к злосчастному 
“замдиректора”, от которого у нее дочь, — смертельная ли обида на 
неудавшуюся жизнь, попытка ли обрести рядом живую душу — или 
что-то иное? И что за человек несчастный спивающийся ее брат Андрей? <...> И Анна Андриановна — “поэтесса”. Поэтесса ли? В повести 
и следа нет не то что от ее стихов — от ее внутреннего (читайте —
поэтического, по логике вещей) мира. А ведь она меж тем говорит в 
повести, что и жить не могла без сочинения стихов. Так каких стиховто? Или она, как в пылу ссоры крикнула ей Алена, и впрямь графоманша?» И сама критик резюмирует: «Но для того, чтобы <...> понять, повесть попросту не дает материала»1.

Характеры в произведениях Петрушевской обозначены схема
тично, знаково, эмблематично. Они дают представление о содержании знака, но не предлагают его экспозиции, истоков и условий его 
формирования. Конкретный персонаж контурирован прозаиком в его
конкретной данности и конкретном наполнении на конкретные обстоятельства. Пространственная, временная и психологическая экс- и 
постпозиция героя автора не интересует. Интерес заключен в самой 
избранной ситуации, в том, какова непосредственная реакция персонажа на выбранные обстоятельства. «Эту прозу нельзя назвать психологической, — пишет А. Барзах. — Она скорее как бы ситуационна; 
это “драма положений”, скорее чем “драма характеров”»2.

В этом смысле Петрушевскую привлекают обстоятельства и си
туации (как ни странно это звучит по отношению к ее «повседневнобытовой» прозе) исключительные, неординарные, непроходные, 
наиболее сильные и острые в эмоциональном плане. М. Липовецкий: 
«Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, вопервых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп». Ее сюжетные коллизии, по существу, — отдельные «куски» и «автономные осколки» действительности, а картина жизни, складывающаяся из них, — «дробная» и 

1 Щеглова Е. Во тьму — или в никуда? С. 193–194.
2 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской. С. 256.

Поэтика «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской

9

«бессвязная» (М. Липовецкий). Но именно их — обстоятельства и события исключительные, а не рядовые, не обыкновенные, не привычные — писатель выстраивает в единую и протяженную «жизненную» 
цепочку, превращая их в череду событий привычных, придавая им 
вид ординарности, создавая иллюзию обычно-текущей жизни.

Из человеческих судеб, из людских «полосатых жизней», сочета
ющих в себе «белое» и «черное», Петрушевская намеренно отбирает 
только «черные», наиболее напряженные, накаленные, драматичные 
«полосы». При условии отсутствия «альтернативы», в положении, когда из оппозиции «черное-белое» вырывается только один из полюсов, «чернота», не имеющая противовеса, уже не выглядит «оченьчерной». Лишенная цветового спектра, неоттененная иной гаммой, 
избегнувшая контраста с «белым», «чернота» выглядит единственноубедительной возможностью и «не-такой-уж-черной», а скорее — серой,
обыденной, обыкновенной. По Н. Лейдерману и М. Липовецкому, 
Петрушевская последовательно «романизирует» хаос бессвязных 
фрагментов, литературностью письма обеспечивая Жизнеподобие1. 
Автор «играет» с читателем: она сознательно переводит неординарное в ранг ординарного, необычное в положение обычного, исключительное в разряд привычного; тем самым ей мастерски удается, с одной стороны, за счет «эксклюзивности» событий добиться высокого 
эмоционального накала письма, с другой — за счет «умножения» их 
количественного присутствия в тексте вызвать «симптом привыкания» и благодаря этому сохранить иллюзию достоверности и жизнеподобия изображаемого.

Эффект исключительности изображаемых героев и обстоятельств 

аннигилируется не только благодаря закону «перехода количества в 
качество», то есть когда огромное «количество» не-типичного 
начинает восприниматься как «качественно» иное — типичное и 
неопасно-знакомое (в результате «привыкания» к нему), но и благодаря предельной детализации текста, насыщения его бытовыми подробностями (то, что Е. Щеглова назвала «бытовым натурализмом»), 
привлекающими своей конкретикой и отвлекающими от осознания 
неправдоподобия нагромождаемых ужасов. При этом «детализация» 
у Петрушевской носит особый характер: конкретная деталь не является признаком конкретики индивидуализированного мира, но чертой 

1 Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом. Рассказ в кон
тексте времени // Новый мир. 1991. № 7. С. 240–257.

Г л а в а  I

10

мира без-индивидуального; деталь — характерологическая особенность определенной социальной среды в целом, а не личностного мира конкретного персонажа. Именно поэтому ни черт урбанистического пейзажа, ни «топографических» признаков, ни «координат» 
местности в рассказах Петрушевской нет. Топос событий в рассказах 
Петрушевской «конкретен» настолько, насколько это не мешает ему 
быть универсально-типизированно-социально-обобщенным.

«Фон» и «контекст» (как в отношении событий, так и в отноше
нии героев) в рассказах Петрушевской ослаблены настолько, что 
можно говорить едва ли не о полном их отсутствии: антураж событий 
стерт, границы пространств «кулуарны», а количество героев сведено 
к минимуму: «лишних» героев у Петрушевской нет. Отсутствие «фона» усиливает «крупный план»: «недостаток» фоновых деталей компенсируется отточенностью и резкой прорисованностью, контрастной 
(темный ↔ светлый, черный ↔ белый, добрый ↔ злой, божественный ↔ дьявольский и т. д.) выразительностью тех немногих обобщающих деталей, которые создают общую картину.

Осознанно-избирательным подходом к отбору материала объяс
няется и необычность формирования сюжета в произведениях Петрушевской и его однообразие. В. Бондаренко: «Схема всегда одна и 
та же»1. И. Пруссакова: «этапы великого пути» героев Петрушевской 
всегда одни и те же — «любовь, нелюбовь, одиночество, гибель»2.
А. Михайлов: «В центре, как правило, ОНА. Это или “обыкновенная 
приличная еврейская женщин с большими черными глазками” (“Алибаба”), или “тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не 
видимая в однокомнатной квартире” (“Страна”). Таков диапазон. 
Между этими крайностями еще куча вариантов. Потом идет ОН, который или “сразу после рождения их общего ребенка стал гулять, 
много пил и иногда дрался” (“История Клариссы”), или какой-нибудь 
интеллигентный неудачник, чьи “мечты бы могли исполниться и он 
мог бы соединиться с любимой женщиной, но путь его был долог и 
ни к чему не привел” (“Я люблю тебя”). К ней и к нему могут подключаться второстепенные действующие лица, как-то сосед(ка), товарищ(подруга) по работе, человек, стоящий рядом в очереди в пивбар 
или лежащий на больничной койке случайный собутыльник и т. д.
и т. п. Они, как им и положено, играют свои зловещие, либо положи
1 Бондаренко В. Музыка ада Л. Петрушевской // День литературы. 1998. 

№ 10. С. 1.

2 Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8. С. 190.