Концертмейстерское мастерство. Исторический и методический аспекты

А. Н. Юдин

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО.

ИСТОРИЧЕСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ 

АСПЕКТЫ

Учебное пособие

Санкт-Петербург

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена

2019

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА

© А. Н. Юдин, 2019
© С. В. Лебединский, оформление обложки, 2019
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2019
ISBN  978-5-8064-2660-5

ББК 85.313

 Ю16

Юдин А. Н.

Ю16     Концертмейстерское мастерство. Исторический и методи
ческий аспекты: учебное пособие / научн. ред. Е. В. Герцман. — 
СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. — 64 с.

ISBN  978-5-8064-2660-5

Представленное издание освещает некоторые из эпизодов истории 

концертмейстерского искусства, большей своей частью связанных 
с ХХ веком. Наряду с творческими портретами пианистов, имена которых 
зачастую остаются неизвестными даже специалистам, в учебном пособии 
рассматриваются некоторые из важнейших аспектов развития профессии 
аккомпаниатора в минувшем столетии. Также затрагиваются вопросы 
методического характера, связанные с преподаванием дисциплины «концертмейстерский класс» в учебных заведениях среднего и высшего звена. 
Данное издание, вместе с монографией «Секреты мастерства. Русская 
школа концертмейстерства», а также учебным пособием «История и 
теория концертмейстерского искусства. Век двадцатый», представляет 
собой основу одного из разделов учебного курса «История и теория концертмейстерского искусства», который автор читает в Институте музыки, 
театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена (создатель курса — профессор, кандидат искусствоведения Карпова С. М.). Учебное пособие 
предназначено для студентов, выпускников бакалавриата, магистратуры 
вузов в качестве основного материала к лекционному курсу «История и 
теория концертмейстерского искусства», а также в качестве дополнительного материала к учебным дисциплинам «Концертмейстерский класс», 
«Концертмейстерское мастерство» (направления «53.03.02», «44.03.01», 
«44.04.01», «53.04.01») Издание может рассматриваться и как источник 
информации для педагогов, преподающих дисциплину «Концертмейстерское мастерство» в музыкальных училищах и вузах, а также адресовано 
всем тем, кто интересуется историей исполнительства.

ББК 85.313 

Печатается по рекомендации кафедры музыкально-инструментальной 

подготовки и Ученого совета Института музыки, театра 

и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена

Н а у ч н ы й  р е д а к т о р:

доктор искусствоведения, профессор Е. В. Герцман

ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемое учебное пособие знакомит читателя с некото
рыми фрагментами истории аккомпаниаторского искусства. 
Концертмейстерская традиция, начало которой положено еще 
в XIX столетии такими музыкантами, как М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский и С. В. Рахманинов получает свое 
развитие в ХХ столетии. Очевидно, что в это время она приобретает иной модус своего существования. Выйдя из музыкальных 
салонов на большую сцену и получив статус профессии, концертмейстерское искусство развивается уже совсем в иных условиях, 
постепенно появляются исполнители, посвятившее всю свою 
творческую жизнь аккомпанементу и солистам (совершенно 
немыслимая ситуация для ХIX столетия!). Наряду с этим важный 
вклад в развитие этого вида исполнительского искусства внесли 
пианисты, в жизни которых работа с солистами занимала сравнительно скромное место, сосуществуя наряду с иными видами 
музыкантской деятельности. Именно этим объясняется разнообразие предлагаемых разделов данного издания. В одном из них 
речь идет о выдающемся музыканте Ф. М. Блуменфельде, чья 
аккомпаниаторская практика уходит своими корнями в позапрошлое столетие, в другом — представлены портреты пианистов 
более позднего поколения, посвятившие свою творческую жизнь 
почти исключительно работе с певцами. Читателю также предлагается глава, рассказывающая о ярчайшем музыканте и педагоге ХХ века А. Б. Гольденвейзере, концертмейстерская практика которого также была довольно насыщенной, особенно в 
молодые годы. Вся его творческая биография говорит о том, что 
искусству работы пианиста с солистом он уделял большое внимание и воспитывал своих учеников в том числе и в этом отношении, что позволило даже сделать предположение о своеобразной «концертмейстерской школе» мастера. Особняком в данной 
публикации стоит глава, посвященная некоторым вопросам 
методического характера, связанным с преподаванием учебной 
дисциплины «Концертмейстерский класс». В ней затронуты 

актуальные педагогические проблемы, а также намечены общие 
требования, которые, по мнению автора, следует предъявлять 
к студентам-пианистам в средних и высших образовательных 
учреждениях. Также в ней приводится исторический материал, 
дающий практическое представление о тех задачах, которые 
стоят перед пианистом-аккомпаниатором.

Кроме того, изучение истории концертмейстерского искусства 

как отдельного вида деятельности музыканта-исполнителя сможет в дальнейшем заложить прочное основание для новых образовательных курсов в музыкальных училищах и вузах. Один из 
них уже существует в Институте музыки, театра и хореографии 
РГПУ им. А. И. Герцена. Его основателем является профессор, 
кандидат искусствоведения С. М. Карпова, а автор предлагаемого издания читает один из лекционных разделов. Настоящая 
работа содержит сведения, которые в дальнейшем смогут быть 
использованы при подготовке материала для указанного курса.

Автор выражает надежду, что представленное издание вызовет 

интерес не только у студентов-пианистов, но и у всех тех, кому 
небезразличны пути развития музыкально-исполнительского 
искусства.

d

Гл а в а  I

УРОКИ ДВУХ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ ВОКАЛА.

ЗАРА ДОЛУХАНОВА И ГЕОРГ ОТС

До сих пор в отечественной системе музыкального образования 

подготовка пианистов в классе концертмейстерского мастерства 
ограничивалась исключительно практическими занятиями. Это 
вполне объяснимо, так как профессия аккомпаниатора связана, 
прежде всего, с исполнительскими навыками, основы которых 
передаются от учителя к ученику. Но, тем не менее, в результате 
подобного подхода совершенно упускается из виду большой пласт 
исторической и теоретической информации, без которой невозможно говорить о настоящем, грамотном концертмейстере. Речь 
идет о таких важных аспектах работы концертмейстера, как профессиональные и личные отношения с солистами, обладающими 
не только различными музыкально-художественными представлениями, но и многими другими индивидуальными чертами, 
которые не могут не влиять на процесс совместного творчества.

Будущий концертмейстер должен быть знаком с тем, что име
на выдающихся пианистов-аккомпаниаторов всегда находятся в 
тени славы солистов, с которыми они работают. Очевидно, что 
прежде всего это связано с особенностями самой профессии, 
предполагающей известную степень творческого подчинения. 
Не менее важной является и другая причина, связанная с невниманием и незнанием публикой многих аспектов данной специальности, а, зачастую даже не подозревающей о ее существовании в творческом процессе. В самом деле: многие ли из тех, кто 
приходит в оперный театр знает о том, какую невероятную по 
объему работу проводит пианист в подготовке спектакля, работу, 
требующую огромного количества знаний, умений и навыков? 
Да и в тех случаях, когда концертмейстер выходит вместе с солистом 

на сцену, он часто обречен на невнимание слушателей. Ведь большинство из них пришли слушать певца или инструменталистасолиста и считают участие в концерте пианиста чем-то побочным 
и само собой разумеющимся. На аккомпаниатора обращают 
внимания лишь в двух случаях: когда он играет очень хорошо или 
очень плохо, иными словами, когда он активно помогает или активно мешает исполнению. Между тем задачи и роль пианиста в 
сотрудничестве с солистами крайне сложна и ответственна. Именно поэтому нельзя забывать имена тех выдающихся музыкантов, 
которые стояли у истоков профессионального концертмейстерского дела и связали свою судьбу с искусством аккомпанемента.

В истории музыкального искусства ХХ столетия, среди самых 

блистательных имен навсегда останется прославленный баритон 
Георг Отс (1920–1975) — певец, обладавший уникальным по 
тембру и красоте голосом, а также блистательная певица Зара 
Долуханова (1918–2007), камерно-романсовые концерты которой 
неизменно привлекали большое количество слушателей во всех 
уголках земного шара. Какую роль в их творческих биографиях 
играли пианисты-аккомпаниаторы?

Поскольку деятельность каждого из этих великих мастеров 

имела свои особенности, то и их отношения с концертмейстером 
также обладали своей спецификой. Зара Долуханова, прежде 
всего, концертная певица, а пианист — её постоянный и неизменный партнер. Георг Отс — певец совершенно иного плана. 
Великолепный исполнитель оперных партий классического репертуара, он большую часть своей жизни посвятил эстрадной 
музыке и, следовательно, совершенно особыми были требования, 
которые предъявлялись к пианистам, с которыми он выступал на 
своих сольных концертах. Можно привести высказывание Ген-
надия Подэльского (1927–1983), известного композитора, дирижера и пианиста, работавшего с Отсом около двух десятилетий 
в качестве концертмейстера: «Работать с Г. Отсом в концертах 
нелегко. Во многих его выступлениях программа заранее неизвестна, и, если аккомпаниатор не полагается на свою память, 
он должен возить с собой целый чемодан нот» [6, с. 103]. Безусловно в данном случае речь идет в первую очередь об эстрадном 

аккомпанементе, который по самой своей природе предполагает 
владение пианистом совершенно особыми навыками концертмейстерской работы. Достаточно сказать, что подобные аккомпанементы вовсе не предполагают использования нотного материала. 
Таким образом, творческая индивидуальность того или иного 
певца-солиста диктовала своему партнеру необходимость владения теми или иными навыками концертмейстерской профессии.

Совершенно очевидно, что среди тех, кто в ХХ столетии по
святил свою жизнь деятельности аккомпаниатора, были исполнители, «специализирующиеся» на том или ином направлении творческой работы. Безусловно, многие из них владели разными ее 
приемами, работая с певцами как в музыкальном театре, так и на 
концертной эстраде. Но лишь немногие могли успешно сочетать 
выступления в разных жанрах — в академической и эстрадной 
музыке. Зачастую исполнители-солисты, зарекомендовавшие себя 
в роли оперных певцов сугубо академического толка, не без успеха заходили на смежную территорию и выступали с эстрадным 
репертуаром. Возможно одной из причин этого было то, что, включая в свою программу такие произведения, певец легче находил 
«отклик» у публики, обладавшей различными вкусами. И вслед за 
ними их постоянным концертмейстерам, волей-неволей, приходилось (с той или иной долей успеха) постигать азы по существу 
новой для них профессии. Но тем не менее, такие случаи являются 
скорее исключением. Со временем за тем или иным пианистом 
закрепляется либо академическая, либо эстрадная творческая направленность. В данной главе речь пойдет, прежде всего, о выдающихся концертмейстерах академического направления.

Одним из выдающихся мастеров аккомпанемента, чье имя 

неразрывно связано с большим периодом в творчестве Зары Долухановой является Берта Марковна Козель1. О мастерстве этого исполнителя ходили легенды. Редкий критический отклик на 
концерт певицы обходился без отдельного упоминания имени 
пианистки. Вот лишь некоторые из них:

1 К сожалению, все попытки автора настоящего издания выяснить годы жизни 

Б. М. Козель пока оказались безрезультатными.

«Певице отлично аккомпанировала Б. Козель. Хорошая пиа
нистка, чуткий вдумчивый музыкант, она во многом способствовала успеху выступлений З. Долухановой» [1, с. 84].

«В заключении необходимо отметить концертмейстера Б. Ко
зель. Её тонкий художественный аккомпанемент во многом способствовал успеху концерта» [6, с. 103].

Берта Марковна работала со многими выдающимися испол
нителями, но сюжет ее взаимоотношений с Зарой Александровной Долухановой совсем особый. Сергей Яковенко2 в своей 
книге «Зара Долуханова в искусстве и в жизни» рассказывая о 
том времени, когда певица работала на радио, отмечает, что «премудрости и специфику «радийной» работы» она постигала вместе 
со своим аккомпаниатором Б. Козель, которая стала на многие 
годы её постоянным партнером и другом [8, с. 31, 34]. Главная 
особенность такой работы состояла в том, что музыканты должны были выходить в прямой (!) эфир с концертами почти ежедневно, а это по понятным причинам требовало постоянного 
обновления репертуара. Абсолютно естественно, что в этом 
случае основная нагрузка ложится на концертмейстера, который 
должен не только быстро освоить свою партию, но и «проработать» её с солистом. Безусловно, ситуацию несколько упрощал 
тот факт, что в детстве Зара Александровна занималась инструментальным исполнительством (на фортепиано и скрипке) и 
вследствие этого имела базовую общемузыкальную подготовку. 
Представляется, что в противном случае певица не справилась 
бы с такой нагрузкой. Даже учитывая все это, нельзя не отметить, 
что в процессе освоения большого количества материала немалая 
часть нагрузки ложится на пианиста. Современная концертная 
практика показывает, что даже самым востребованным исполнителям было бы трудно представить себе ежедневные концерты 
с постоянно обновляющимся репертуаром! Кроме того, ситуация 
усложнялась (а не упрощалась) тем, что, работая на радио, в прямом эфире, артисты не чувствовали реакции публики, зачастую 

2 Яковенко Сергей Борисович (р. 1937) — народный артист России, певец, доктор 

искусствоведения, профессор.

дававшую силы и рождающую творческую энергию исполнителей. 
Таким образом, певица и пианистка должны были постоянно 
чувствовать ответственность друг за друга. Все это было возможно только при условии уважительного отношения и взаимной 
поддержки.

Продолжая свой рассказ о Берте Михайловне, С. Яковенко, уже 

опираясь на собственные впечатления от работы с ней и отмечая 
её исполнительскую волю, называет пианистку «музыкант-педагог», очевидно подразумевая под этим ее лидерские качества в 
ансамбле. При этом автор книги добавляет, что «очевидно эти 
качества пришли к ней позже, с опытом» [8, с. 34]. Последнее замечание, как представляется, довольно интересно. Быть может, 
здесь мы действительно имеем дело с эволюцией творческого 
пути концертмейстера, но не исключено, что в данном случае 
можно говорить о некой разнице восприятия. Ведь, когда С. Яковенко рассказывает о работе пианистки с З. Долухановой он рассуждает с точки зрения слушателя, а, когда речь идет о его собственном сотрудничестве с Бертой Марковной, то мы получаем 
свидетельство от непосредственного участника исполнительского процесса. Не исключено, что подобное лидерское проявление 
было всегда характерно для пианистки, но незаметно для слушателя. Зачастую мастерство концертмейстера в том и состоит, 
чтобы использовать свои «ведущие» позиции во время репетиций 
и дав солисту все, что необходимо, оставаться на «вторых ролях», 
полностью подчинившись певцу во время концертного исполнения. Выдающийся дирижер Борис Хайкин (1904–1978) в одном из 
своих писем к прославленному тенору С. М. Лемешеву, рассуждая 
об искусстве аккомпанемента для иллюстрации своих мыслей 
приводит любопытную аналогию из мира шахмат. В частности, 
он приводит слова американского гроссмейстера Роберта Фишера (1943–2008) о советском шахматисте Тигране Петросяне 
(1929–1984): «Петросян чувствует опасность за двадцать ходов 
до того, как наступает опасность» [3, с. 180]. Переводя это наблюдение в обсуждаемую смысловую плоскость, можно сказать, что 
опытный концертмейстер-профессионал должен не только чутко 
следовать за солистом, помогая ему воплотить художественный 

образ непосредственно в момент исполнения, но и предугадывать 
разного рода «неожиданности», на которые так щедры вокалисты. 
Это могут быть сложности, связанные с изменениями, например, 
динамического плана произведения, выпадения из памяти солиста 
как музыкального, так и текстового материала. На все это пианист 
обязан оперативно реагировать. Ведь в любом случае, будь то нарушение баланса или слаженности совместного исполнения, ответственность будет лежать на концертмейстере. Учитывая сказанное, совсем не бесполезным качеством является умение 
предвидеть такого рода опасности.

Анализ существующих звукозаписей способен нам дать пред
ставление об исполнительском стиле Б. Козель. При всем разнообразии солистов, с которыми она работала (С. Лемешев, Т. Милашкина, З. Долуханова, а также многие другие выдающиеся 
певцы), можно сделать выводы о своеобразии концертмейстерского портрета пианистки. Это, прежде всего, некая исполнительская «свобода», выражающаяся в своеобразной интерпретации 
фортепианного сопровождения, но в то же самое время полностью 
соответствующей столь же индивидуальной трактовке вокальной 
партии каждым солистом. Здесь же следует упомянуть о ярко исполнявшихся сольных эпизодах, о прекрасном владении колористическими возможностями фортепиано и великолепном техническом мастерстве. Если к этому добавить, что партия рояля 
всегда естественно и органично «вытекает» из вокального музыкального материала, являясь её дополнением и продолжением в 
создании художественного образа, то столь высокое мастерство 
свидетельствует о том, что речь идет о творчестве выдающегося 
музыканта.

Другим концертмейстером Зары Александровны Долухановой, 

сыгравшим большую роль в ее творческой судьбе, была Нина 
Светланова3 (р. 1932). Именно с ней были сделаны многие из за
3 Происхождение фамилии Нины Светлановой связано с ее недолгим студенческим 

браком с выдающимся дирижером Е. Ф. Светлановым. Несмотря на распавшийся брак, 
бывшие супруги сохранили дружеские отношения. Вдова Евгения Федоровича 
(по совпадению тоже Нина Светланова) в своей книге воспоминаний с большой теплотой пишет о своей встрече с пианисткой в Нью-Йорке. [4, с. 240, 241]