Полифония западноевропейского Средневековья и Возрождения

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Факультет музыкального искусства 

Кафедра музыкознания и музыкально-прикладного искусства 

 
 
 
 
 
О. В. Синельникова 

 
 
 
ПОЛИФОНИЯ 
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 
И ВОЗРОЖДЕНИЯ 

 
Учебное пособие 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2019 

УДК 78(075.8) 
ББК  85.31я73 
 С38 
 

Утверждено на заседании кафедры музыкознания  

и музыкально-прикладного искусства 24.12.2018 г., протокол № 5. 

Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом факультета  

музыкального искусства КемГИК 29.12.2018 г., протокол № 2. 

 
Рецензенты: 

Поспелова Римма Леонидовна, доктор искусствоведения,  

профессор кафедры теории музыки Московской государственной  

консерватории имени П. И. Чайковского 

Добжанская Оксана Эдуардовна, доктор искусствоведения,  

профессор кафедры искусствоведения Арктического государственного  

института культуры и искусств  

 
Синельникова, О. В.  
С38          Полифония западноевропейского Средневековья и Возрождения 
[Текст]: учеб. пособие для обучающихся по музыкальным направлениям подготовки / О. В. Синельникова; Кемеров. гос. ин-т куль- 
туры. – Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. – 241 с., нот. 
 
ISBN 978-5-8154-0483-0 
 
В учебном пособии представлена историческая часть курса полифонии эпохи 
Средневековья и Возрождения. Пособие предназначено для студентов музыкальных 
вузов и музыкальных факультетов вузов культуры. Теоретический материал пособия 
адаптирован для музыкантов-исполнителей, но может быть интересен и полезен для 
музыкантов всех направлений и специальностей. 

УДК 78(075.8) 
ББК  85.31я73 
 
 
 
ISBN 978-5-8154-0483-0
© О. В. Синельникова, 2019
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный 
    институт культуры», 2019 

ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
Введение…………..…………..……………………………………….….. 5

Глава 1. ОРГАНИЗАЦИЯ МНОГОГОЛОСНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ  ТКАНИ  И  ДОПОЛИФОНИЧЕСКАЯ  ЭПОХА  

1.1. Полифония как система мышления. Виды полифонии……………. 8

1.2. Эпоха монодии……………………………………………………….. 12

1.3. Исторические этапы развития полифонии: периодизация………… 17

1.4. Развитие нотации и проблема записи многоголосия………………. 22

Глава 2. РАННИЕ ЭТАПЫ ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ  ПОЛИФОНИИ  

2.1. Раннеполифоническая эпоха и Ars
antiqua
(XI–XIII
века). 

Органум……………………………………………………………………. 32 

2.2. Средневековый мотет…………...…………………………………... 45

2.3. Ars nova (XIV век): эпоха изоритмии. Изоритмический мотет 
Филиппа де Витри и Гийома де Машо. Месса «Notre Dame»………..... 52 

2.4. Особенности многоголосия светских песенных жанров: баллада, 
рондо, виреле, лэ. Многоголосные формы инструментальной музыки: 
эстампи…………………………………………………………………….. 59 

2.5. Многоголосие итальянского Треченто. Баллаты, каччии и мадригалы XIV века……………………………………………………..……. 71 

Глава 3. ПОЛИФОНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. СТРОГОЕ 
ПИСЬМО  

3.1. Музыкальное искусство Возрождения. Жанровая система и композиция в музыке строгого стиля…………………..……………………. 79 

3.2. Выразительные средства контрапункта строгого стиля: тематизм, 
метроритмическая организация, ладовая система……………………… 85 

3.3. Ранний Ренессанс. Многоголосие на рубеже XIV–XV веков. 
Стиль и полифоническая техника Йоханнеса Чикония………………... 92 

3.4. Английская композиторская школа. Стиль и полифоническая 
техника Джона Данстейбла………………………………………………. 95 

3.5. Нидерландская композиторская школа: становление и основные 
этапы развития……………………………………………………………. 101

3.6. Полифоническое письмо Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа: переход 
к строгому стилю………………………………………………………….. 107

3.7. Полифония Йоханнеса Окегема и Якоба Обрехта…………………. 113

3.8. Высокий Ренессанс. Полифоническая техника Жоскена Депре и 
его современников………………………………………………………... 124

3.9. Полифоническое искусство Орландо ди Лассо…………………….. 131

3.10. Итальянская композиторская школа. Творчество Дж. П. да Палестрины…………………………………………………………………… 136

Глава 4. ЖАНРЫ И ФОРМЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ 
ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ  МУЗЫКИ  ЭПОХИ  ВОЗРОЖДЕНИЯ 

4.1. Принципы формообразования в полифонических жанрах эпохи 
Средневековья и Ренессанса……………………………………………... 146

4.2. Cantus firmus и формы его применения…………………………….. 148

4.3. Канон………………………………………………………………….. 152

4.4. Мотет эпохи Ренессанса и мотетная форма………………………… 163

4.5. Месса и ее разновидности. Структурно-тематическая организация 
цикла……………………………………………………………………….. 175

4.6. Жанр-форма и техника quodlibet……………………………………. 186

4.7. Полифоническое письмо в мадригалах XVI века. Итальянский 
мадригал…………………………………………………………………… 190

4.8. Полифоническое письмо в мадригалах XVI века. Английский 
мадригал…………………………………………………………………… 200

4.9. Полифоническая песня и ее разновидности: chanson, Lied………... 206

Список литературы…………………………….……………………..… 217

Заключение………………………………………………….……………. 226

Приложения……………………………………………….……………… 228

Приложение 1. Указатель названий музыкальных произведений с переводом…………………………………………………..………………… 228

Приложение 2. Указатель терминов…………………...………………… 236

Приложение 3. Список сокращений………..……………………………. 240

ВВЕДЕНИЕ 
 
 
Когда мы глядим друг на друга,  
два разных мира отражаются  
в зрачках наших глаз.  
М. Бахтин «Автор и герой»1 
 
В настоящее время не вызывает сомнения, что полифоническое 
мышление необходимо музыканту для освоения им не только полифонической фактуры, но и гомофонно-гармонической, как в теории, так и на 
практике – в исполнении и композиторском творчестве. В XX – начале 
XXI века значение полифонии многократно усиливается. Оно выражается 
в частом обращении к фуге, полифоническим вариациям, включении полифонизированных частей в сонатно-симфонический цикл, сюиту, кантату, оперу. Огромное влияние на современного композитора, музыкантаисполнителя оказывает культурная среда, условия жизни – многоканальный поток информации, порождающий многоплановость восприятия и 
требующий развития полифонического мышления. В творчестве многих 
композиторов XX – начала XXI века полифония – очень значительная составляющая стиля. Развитие полифонии приобретает в течение ХХ столетия все более индивидуальные и сложные формы. Новейшая полифония 
влияет и на принципы гармонического мышления, и на формирование 
звукового материала. 
Музыкант, овладевая полифонической техникой, развивает способности к осознанию и пониманию двух или более взаимосвязанных между 
собой и одновременно происходящих процессов музыкальной реальности. В результате этого развития музыкальное мышление человека выходит на более высокий качественный уровень, который позволяет ему 
лучше ориентироваться не только в музыкальных событиях, но и в окружающей действительности, в социокультурной среде. Эти слова подтверждаются фактами из истории культуры XX века, в которой феномен полифонии занимает далеко не последнее место. Если до начала XX столетия 
термин «полифония» применялся исключительно для характеристики музыкальных явлений, то в наше время он приобрел весьма широкое значение, распространившись на разные сферы науки и культуры: философия и 
литература, психология и педагогика, кино и театр, изобразительное искусство и архитектура, компьютерные и мультимедийные технологии.  

1 Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: 
Азбука, 2000. – С. 49.

Так, еще в начале XX столетия выдающийся литовский художник и 
композитор Микалоюс Чюрлёнис создал своеобразную систему, синтезирующую принципы музыкального языка и формы с цветовыми и композиционными решениями в живописи. Его «Фуга» из диптиха «Прелюд и 
фуга» (1908) по композиции аналогична музыкальной фуге, в которой 
краткая тема последовательно имитируется в верхних и нижних голосах.  
В 1929 году выходит в свет монография русского философа и культу- 
ролога Михаила Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», где он 
анализирует романы писателя с точки зрения полифонического диалога. 
Параллельно выдающийся советский режиссер Сергей Эйзенштейн разрабатывает в теории и на практике свою концепцию «монтажного контрапункта». В начале XXI столетия термин «полифония» постоянно 
встречается в философских или литературоведческих словарях и энциклопедиях2.  
В связи с возрастанием значения полифонии в современной куль- 
туре, для музыканта нарастает потребность в ее более качественном и 
глубоком изучении. Курс полифонии становится с годами более информативным и насыщенным, но необходимость обращаться к истокам развития полифонического мышления в музыке остается постоянной составляющей данной дисциплины.  
Вузовский курс полифонии должен отразить весь исторический 
путь развития полифонического мышления – от его ранних форм, которые 
предшествуют классическому расцвету полифонии в музыке Ренессанса 
(периоду формирования полифонии строгого стиля), барокко (формирование полифонии свободного стиля) к последующей эволюции полифо
2 «“Полифония” (от гр. polys – многочисленный, phone – звук, голос) – понятие музыковедения, означающее вид многоголосия в музыке, основанный на гармоническом 
равноправии голосов. Переосмыслено М. М. Бахтиным (“Проблемы творчества Достоевского”, 1929), придавшим ему более широкое философско-эстетическое значение, 
характеризующее не только стиль литературного романа, но и метод познания, концепцию мира и человека, способ отношений между людьми, мировоззрениями и культурами. Полифония берется в тесном единстве с др. близкими понятиями – “диалог”, 
“контрапункт”, “полемика”, “дискуссия”, “спор” и т. д. Концепция полифонического 
диалогизма Бахтина покоится, прежде всего, на его философии человека, согласно которой сама жизнь человека, его сознание и отношения с другими имеют диалогическую природу…», – читаем в «Национальной философской энциклопедии» [47]. Нечто 
подобное находим и в литературоведческой энциклопедии: «Полифония… – музыковедческий термин, почти метафорически перенесенный М. М. Бахтиным в область эстетики словесного творчества, поэтики и теории романа для обозначения особой, 
высшей в литературе Нового времени формы авторства – “художественного видения” 
человека и общества, – осуществленной полифоническим романом» [38, стб. 756]. 

нического мышления в музыке классицизма, романтизма и в современный 
период. Однако детально изложить историю полифонии в лекционном 
формате не представляется возможным по причине ограниченного количества аудиторных часов как для исполнителей, так и для музыковедов.  
За это время преподаватель должен виртуозно вплести историческую линию в курс теории полифонии, с практическими работами, моделирующими наиболее характерные для разных исторических периодов, в том 
числе и для ХХ века, полифонические формы. На практических занятиях 
студенты должны освоить навыки сочинения контрапунктов, канонов, 
инвенций, фугетт.  
Необходимо заметить, что историческая часть полифонии не менее 
важна: она дает широкую панораму мелодических процессов в образносмысловой системе произведения и шире – авторского стиля композитора, она позволяет встраивать отдельные полифонические опусы в единый 
музыкально-исторический процесс. Однако на изучение исторического 
курса полифонии остается недостаточно времени, ибо сократить для этого 
практическую часть не представляется возможным ввиду ее трудоемкости. Можно лишь слегка варьировать практические задания, к примеру, 
уменьшить количество экзерсисов по формам Средневековья и Возрождения для студентов-инструменталистов. Поэтому многие темы исторической части полифонии предлагаются студентам для самостоятельного освоения в виде подготовки к семинарским занятиям, контрольным и 
тестовым опросам, в форме докладов и рефератов на предложенные темы. 
Данное учебное пособие предназначено для обеспечения самоподготовки студентов по истории полифонии Средневековья и Возрождения 
в первом семестре изучения курса полифонии. В предлагаемом учебном 
пособии студенты могут почерпнуть сведения об основных жанрах и техниках полифонической музыки того времени, материал о творчестве композиторов. Теоретический материал дается с указанием ссылок на нотные 
примеры и сайты, где можно прослушать необходимые для ознакомления 
образцы. Кроме того, материал настоящего пособия можно использовать 
в качестве основы для подготовки тематических докладов и рефератов. 
В учебном пособии курсивом выделены названия сочинений и термины, которые встречаются в тексте впервые, где им дается определение. 
В связи с понятийной насыщенностью данного раздела курса полифонии, 
студентам предлагается выписывать новые для них термины с краткой 
характеристикой их значения. Издание снабжено списком литературы и 
приложениями. Приложение 1 представляет собой указатель латинских, 
французских, итальянских и немецких названий произведений (месс,  
мотетов, полифонических песен и др.), которые встречаются в тексте,  
с их переводом. Приложение 2 – это указатель терминов. Приложение 3 – 
список сокращений, используемых в тексте учебного пособия. 

Глава 1. ОРГАНИЗАЦИЯ МНОГОГОЛОСНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ 
ТКАНИ И ДОПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ЭПОХА 
 
 
1.1. Полифония как система мышления. Виды полифонии 
 
Со времени появления многоголосия не существует ни одного художественного явления в истории музыки, в котором так или иначе  
не проявила бы себя полифония. В настоящее время очень возросла роль 
полифонии в композиторском творчестве. Соответственно возрастает  
актуальность полифонии как дисциплины, изучаемой в теоретическом, 
историческом и практическом ракурсе.  
Определение. Вспомним классическое определение понятия «полифония»:  
вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более  
мелодических линий или мелодических голосов. Кроме того, полифония –  
это музыкально-теоретическая наука, которая изучает построение линеарномелодических структур в их контрапунктической (интервальной и аккордовой) 
взаимосвязи.  
Наукам полифонии и гармонии в их современном виде предшествовала наука о контрапункте строгого и свободного письма, которая выводила значение «вертикальных» аккордовых комплексов из «горизонтальных» (линеарно-полифонических) параметров музыкального целого. Это 
полностью отвечало музыкальной практике эпох Ренессанса, барокко и 
раннего классицизма, в которых органически соединялись полифони- 
ческие и гармонические начала. Однако музыкальная практика последующих исторических периодов (классицизм, романтизм) обусловила интенсивное развитие науки о гармонии в ее дифференцированном, неконтрапунктическом толковании. На грани ХIХ–ХХ веков и в современный 
период учение о полифонии переживает второе рождение в силу все более 
растущего интереса к этому явлению. 
Таким образом, разделение дисциплин «Полифония» и «Гармония» 
предопределено сосуществованием отличных историко-стилевых пластов 
музыкального искусства: так, невозможным оказывается рассмотрение 
доренессансной и ренессансной полифонии с позиций тонально-функцио- 
нальной гармонии. В то же время нельзя недооценивать сложность взаимодействия гармонического и полифонического начал в течение всего исторического периода развития европейского многоголосия.  
В наиболее ранних формах многоголосия, а также в доренессансной 
и ренессансной полифонии есть ростки гармонического мышления – 

формирование аккордовой вертикали, кадансовых структур, элементов 
тональной централизации. В процессе развития гомофонно-гармониче- 
ских структур в классико-романтический период значение полифонии хотя и отходит на второй план, но все же выполняет достаточно важную 
роль. Современный период «возродил» доминирующую роль полифонии, 
что отразилось как в развитии ее качественно новых средств и свойств  
в условиях сверхмногоголосия, сложноладовой техники письма, так и  
в полистилистическом обращении к доренессансным, ренессансным и барочным источникам. 
Определение. Этимология термина «контрапункт» (punctum contra punctum – 
«нота против ноты») весьма многозначна. Основные значения термина таковы:  
1) отдельный голос; 2) область учения; 3) склад многоголосия и само много- 
голосие; 4) композиция; 5) музыкальное произведение3; 6) род искусства  
(Ars contrapuncti). Термин «контрапункт» был введен в XIV веке, а понятие 
«полифония» значительно раньше – оно было известно еще в эпоху Античности. Однако в качестве названия музыкально-теоретической дисциплины термин «полифония» стал фигурировать только в XX веке.  
О ранних видах многоголосия повествуют еще трактаты Хукбальда 
(ок. 900), Гвидо Аретинского (ок. 1029), Иоанна Коттония (ок. 1100). Автор анонимного трактата «Optima introductio in contrapunctum», И. де Мурис, Ф. де Витри и Псевдо-Витри в XIV веке со знанием дела рассуждают 
о специфике термина «контрапункт». Авторы XV века П. де Бельдемандис, А. да Лано, И. Тинкторис, Дж. Царлино, А. Коклико ведут разговор  
о контрапункте уже на новом уровне, используя понятия: «contrapunctus 
simplex» («контрапункт простой»), «contrapunctus floridus» («контрапункт 
сложный»), «contrapunctus diminutus» («контрапункт уменьшенный»), 
«cantus figuratus» («нотированный распев»). И. Тинкторис и А. Коклико 
пишут об импровизационной природе контрапункта, о двух видах  
практики – устной и письменной. Термины, отражающие эти явления: 
«contrapunctus absolut – contrapunctus compositus» (у Тинкториса),  
«contrapunctus – compositio» (у Коклико). 
Полифония – склад музыкальной фактуры, который противопоставляется гомофонии и аккордовому складу. Линеарность музыкальной ткани, мелодическая выразительность всех голосов, преобладание поступенного движения (певучесть), функциональное равноправие голосов – 

3 Термином «контрапунктическая музыка» обозначаются чаще неимитационные произведения, основанные на соединении равнозначных тем (Кводлибет из «Гольдберговских вариаций» И. С. Баха), а также сочинения, отмеченные особо искусной полифонической техникой (большинство фуг в «Искусстве фуги» И. С. Баха). 

главные принципы полифонического склада. Непрерывность движения 
является основой полифонической формы. В соотношении голосов полифонической фактуры соблюдается комплементарность, которая заключается в избегании совместных остановок (каденций) всех голосов, вуалировании регулярной метрической акцентности. Совместное действие 
названных принципов образует целостную систему полифонического 
мышления. 
Понятие «музыкальная тема» в полифонической музыке отлично  
от аналогичного – в гомофонной. Единый термин для явлений, связанных 
с выражением тематической идеи, отсутствует. Так, понятие «cantus»  
в средневековой теории музыки весьма многозначно: мелодия, пение, 
всякого рода музыка, музыкальное произведение. Терминологическая 
система понятий для обозначения категории «музыкальная тема» широка: 
«thema» (у Глареана, Царлино, Морли), «soggetto» (у Царлино, Морли, 
Понтио), «passaggio» (у Царлино и Морли), «punto» (у Вичентино и Морли), «invention» (у Санта Марии). Данные термины родственны, но и различны. Кроме того, для акцентуации тематической функции голоса используются понятия «cantus planus» (далее c. p.) – «ровный напев»4, 
«cantus firmus» (далее c. f.) – «прочный напев», «устойчивый напев»5, 
«cantus prius factus» (далее c. p. f.) – «первичный напев»6, «vox principalis» 
(далее v. pr.) – «главный голос», «tenor» – «держатель», «стержень».  
Полифония произошла из гетерофонии (от гр. – «другой звук») – 
склада, переходного от монодии к многоголосию. Термин «гетерофония» 
относится как к эпизодическим отклонениям от унисона в одноголосной 
музыке, так и к некоторым архаическим и фольклорным формам много
4 Cantus planus (кантус планус, лат. «ровный, плавный, напев», фр., англ. plain-chant). 
По характеристике Тинкториса: «Кантус простой плавный – тот, который написан 
просто, одноголосно, простыми нотами неопределенной длительности, и таков григорианский». Богослужебное одноголосное (унисонное) пение христианской церкви. 
5 Cantus firmus (кантус фирмус, лат. «устойчивый напев», мн. cantus firmi). В музыке 
XIV–XVI веков – церковная или светская мелодия, изложенная ровными крупными 
длительностями и выступающая в качестве основы полифонической композиции.  
Мелодия c. f. обычно помещалась в теноре. В руководствах по контрапункту термин 
«c. f.» часто используется как синоним cantus prius factus, но это не совсем верное 
представление. 
6 Cantus prius factus (лат., букв. «первичный напев») – напев, положенный в ос- 
нову музыкального произведения, заимствованный или «предварительно создан- 
ный». У Ф. Кельнского в значении тенора. Конкретное разъяснение понятия дает 
Аноним IV – «кантус или тенор – это первичный напев, предсозданный или данный».