Художественный перевод и сравнительное литературоведение. IV

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД 

И СРАВНИТЕЛЬНОЕ 

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

IV

3-е издание, стереотипное

Москва

Издательство «ФЛИНТА»

2020

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2Рос=Рус)6

Х98

Редакционная коллегия

Д.Н. Жаткин (ответственный редактор),
Т.С. Круглова (ответственный секретарь),
О.С. Милотаева, А.А. Рябова, В.К. Чернин

Художественный перевод и сравнительное литературоведе
ние. IV [Электронный ресурс] : сборник научных трудов / отв. ред. 
Д.Н.  Жаткин. — 3-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 678 с.

ISBN 978-5-9765-2361-6  

Четвертый сборник научных трудов «Художественный перевод и сравнительное ли
тературоведение» включает в себя статьи, посвященные осмыслению творческого диалога М.И. Цветаевой с Шекспиром, неизученных вопросов русской рецепции А. Теннисона, специфики русского восприятия произведений Э. Баррет Браунинг, эпизодов 
переводческой деятельности Д.Е. Мина и П.И. Вейнберга. В сборнике также помещены выявленные в архивах материалы – неизвестный перевод «Королевских идиллий» 
А. Теннисона, выполненный в начале XX в. Е.С. Кудашевой; статьи и письма, связанные 
с историей подготовки и издания русских переводов К. Марло; переводы Н.С. Травушкина из Т. Мура, сохранившиеся в его переписке с Г.А. Шенгели. Значительный интерес 
представляют «книги в книге» – антология «Алджернон Чарлз Суинбёрн в русских переводах XIX – первой половины XX века», включающая с максимально возможной полнотой русские переводы произведений английского поэта, осуществленные в указанный 
период, и первый полный перевод дебютного поэтического сборника Артура Конан 
Дойля «Песни действия», осуществленный Е.Д. Фельдманом. В сборнике также опубликованы новые переводы произведений Эдмунда Спенсера, Артура Гитермана, Эвариста Парни, Франсуа Коппе и др., выполненные С.А. Александровским, Е.Д. Фельдманом, Т.В. Берфорд и А.В. Кротковым.

Предназначен для лингвистов и литературоведов, может использоваться студен
тами филологических факультетов в качестве учебного пособия по курсам «Введение 
в литературоведение», «История русской литературы».

Исследование осуществлено в рамках реализации проекта по гранту 

Президента РФ МД-5818.2015.6 «Текстология и поэтика русского художественного перевода XIX – начала XXI века: рецепция английской поэзии 
викторианской эпохи в синхронии и диахронии».

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2Рос=Рус)6

© Коллектив авторов, 2015
© Издательство «ФЛИНТА», 2015

Х98

ISBN 978-5-9765-2361-6 

ÑÒÀÒÜÈ

ШЕКСПИР ГЛАЗАМИ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Д.Н. Жаткин, Т.С. Круглова

Говоря о взаимодействии двух хронологически отдаленных эпох – 
Ренессанса и Серебряного века, Вяч.Вс. Иванов писал, что «по интенсивности открытий в самых разных областях (от живописи и театра до 
физики и биологии) первая четверть ХХ века сопоставима именно с такими бурными эпохами, как шекспировская» [1, с. 463]. В этой статье 
мы не будем обращаться к столь широким историко-литературным параллелям, ограничившись частным вопросом – проблемой восприятия 
Шекс пира и его творчества Мариной Цветаевой сквозь призму гуманистической концепции личности. 
Своеобразной эстетическо-мировоззренческой базой для восприятия некоторых черт ренессансной культуры у Цветаевой стали ее неоромантические установки. Самодовлеющая человеческая личность, 
замкнутая в себе и вступающая в непримиримую драматическую борьбу 
с миром на типологическом уровне коррелирует с концепцией ренессансного человека, ибо возрожденческий антропоцентризм предполагает примат личности и относительность общепринятых ценностей. Ценность личности выше ценностей социальных, так как жизнь утверждает 
себя через посредство личности. При этом личность понимается не как 
абстрактно-отвлеченная сущность, но как определенная телесная субстанция. Так, А.Ф. Лосев пишет о том, что в эстетике Ренессанса большую роль играет категория человеческой телесности, в стихию которой 
погружаются художники Возрождения. Эта чувственная математика, по 
мнению философа, есть сущностная черта ренессансного мышления. 
Отсюда и «антропоцентризм, и стихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого 
самоутверждения» [2]. Эта мировоззренческая особенность, имеющая 
гуманистические корни, ярко проявляется в «гамлетовских» стихотворениях Цветаевой.
Созданию в 1923 г. «гамлетовского» цикла Цветаевой предшествовали шекспировские мотивы в ее ранних поэтических произведениях. 
Так, мотив «Ромео и Джульетты» встречается в первом сборнике поэтессы «Вечерний альбом» (1910) в стихотворении «Камерата», написанном 

Статьи

под впечатлением от истории жизни графини Камераты, кузины герцога Рейхштадтского, близкой Цветаевой благодаря ее увлечению творчеством Эдмона Ростана, в частности, его драмой «Орленок»: «Что Вам 
Ромео и Джульетта, / Песнь соловья меж темных чащ!» [3, т. 1, с. 30]. 
В основе драмы Э. Ростана – легенда о заговоре бонапартистов во главе с графиней Камератой, предпринятом с целью передачи престола 
сыну Наполеона, и о неудавшемся побеге герцога Рейхштадтского из 
Шенбрунна во Францию [см.: 4, c. 111]. Ж. Нива указывает, что, наряду 
с влиянием Э. Ростана, М.И. Цветаева в данном случае испытала влияние рассказа графа Антона Прокэш-Остена о последних годах жизни 
герцога Рейхштадтского [5], из которого взят эпиграф к стихотворению 
[см.: 6, c. 141]. 
В первом стихотворении цикла «Асе» (11 июля 1913 г.), обращенного к сестре А.И. Цветаевой, возникает отзвук шекспировской поэзии: 
«Мы одни на рынке мира / Без греха. / Мы – из Вильяма Шекспира / 
Два стиха» [3, т. 1, c. 183]. В датированном 16 октября 1914 г. первом стихотворении цикла «Подруга», обращенного к подруге и возлюбленной 
(в 1914–1915 гг.) С.Я. Парнок, Цветаева сближала адресата с героинями 
трагедий Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу 
в Вас. / Вас, юная трагическая леди, / Никто не спас!» [3, т. 1, c. 216]. 
В поэтическом фрагменте «1918 г. (Отрывок из баллады)» появляются 
образы Ромео и Джульетты как символов неземной любви, становящейся иллюзорной и идиллической, особенно в условиях новой жизни: «Ромео не пришел к Джульетте, / Клоун застрелился на рассвете, / Вождь 
слушает ворожею…» [3, т. 1, c. 427]. Известен и один перевод поэтессы 
из Шекспира: Цветаева перевела песню Стефано из второго акта драмы 
У. Шекспира «Буря» «Капитан, пушкарь и боцман…» [3, т. 2, c. 374].

* * *

Шекспировской проблематике в творчестве М.И. Цветаевой посвящено несколько исследований 1990–2000-х гг., однако большинство 
из них ограничиваются «гамлетовским» аспектом в ее поэзии, – статьи А.Тамарченко «Диалог Марины Цветаевой с Шекспиром: Проблема “Гамлета”» [7, c. 159–169], К. Грациадеи «“Примесь мела и тлена…” 
(Образ Гамлета у Марины Цветаевой)» [8, c. 104–106], Е.С. Демичевой 
«Гамлетовские мотивы в поэзии М.И. Цветаевой» [9, c. 313–314]. Более 
широко проблема была рассмотрена в статье Е.О. Айзенштейн «Шекспировские мотивы в творчестве Цветаевой», вышедшей в сборнике 
«Marina Tsvétaeva et la France: Nouveautés et Inédits» под ред. В. Лосской 

Д.Н. Жаткин, Т.С. Круглова

и Ж. де Пройар, однако и здесь автор не ставила задачи полноты охвата 
фактографического материала [10, c. 140–156]. Таким образом, наша статья является первой работой, не только обобщающей материал по данной проблеме, но и представляющей его во всем многообразии, с учетом 
самых незначительных деталей и нюансов.
Помимо специальных работ, нами отмечены упоминания о Шекспире в трудах российских исследователей творчества Цветаевой, в частности, А.А. Саакянц [11], Л.А. Мнухина [12, c. 626–638] и др. В числе 
наиболее значительных наблюдений исследователей – указания на переплетение шекспировских образов с образом расиновской Федры в целом ряде произведений – стихотворении «Офелия – в защиту королевы» («Принц Гамлет! Довольно червивую залежь…»), поэтической драме 
«Федра» [11, c. 486], о цветаевском мире как построенном на созвучьях, 
задуманном «как единство и цельность» [13, c. 118] и т.д. Большое значение для данной работы имеют мемуарные, дневниковые, эпистолярные материалы, причем не только сводные тетради, записные книжки 
и письма самой М.И. Цветаевой, но и мемуары и письма ее современников, раскрывающие с учетом шекспировского контекста взаимоотношения поэтессы с А.А. Ахматовой [14; 15; 16; 17; 18, c. 146–147], Б.Л. Пастернаком [19] и др.

* * *

В методологическом плане исследование, с одной стороны, выполнено в русле классических традиций сравнительно-исторического литературоведения, с другой – опирается на фундаментальные 
труды в области семиотики, эстетики, истории культуры, созданные 
Вяч.Вс. Ивановым [1, c. 456–469], А.Ф. Лосевым [2], Ю.М. Лотманом [20]; 
к анализу привлекаются труды российских исследователей творчества 
М.И. Цветаевой А.А. Саакянц [11], Л.А. Мнухина [12, c. 626–638] и др.
Фактография работы собрана по наиболее авторитетным изданиям 
произведений Цветаевой – семитомному «Собранию сочинений», выпущенному в 1994–1995 гг. в издательстве «Эллис Лак», подготовленным 
в том же издательстве книгам «Неизданное. Записные книжки» (в 2-х томах), «Неизданное. Сводные тетради», «Неизданное. Семья: История 
в письмах», «Письма. 1905–1923». В связи с тем, что некоторая часть материалов М.И. Цветаевой остается неизданной (в частности, Л.А. Мнухин продолжает публикацию полного доступного объема ее переписки), 
представленные сведения не могут считаться абсолютно исчерпывающими, однако все же близки к таковым.

Статьи

* * *

Все «гамлетовские» стихотворения М.И. Цветаевой были созданы 
в Праге в 1923 г., но не одновременно: 28 февраля – «Офелия – Гамлету» 
(«Гамлетом – перетянутым – натуго…») и «Офелия – в защиту королевы» («Принц Гамлет! Довольно червивую залежь…»), 5 июня – «Диалог 
Гамлета с совестью» («На дне она, где ил…»), 18 июня – «На назначенное свиданье…», 28 сентября – «По набережным, где седые деревья…». 
К тому же периоду относится и упоминание о Шекспире в датируемом 
18 марта 1923 г. втором стихотворении обращенного к Б.Л. Пастернаку цикла «Провода»: «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды / И в рифмы 
сдавленные… Сердце – шире! / Боюсь, что мало для такой беды / Всего 
Расина и всего Шекспира!» [3, т. 2, c. 326]. Наиболее очевидные реминисценции из «Гамлета» можно видеть в стихотворениях «Диалог Гамлета с совестью» (здесь и Офелия, утонувшая в реке («на дне <…>, где 
ил»; [3, т. 2, c. 199]), и слова Гамлета из V акта трагедии («Но я ее любил / 
Как сорок тысяч…»; [3, т. 2, c. 200]) и «На назначенное свиданье…», где 
Офелия, согласно шекспировской традиции, появляется с рутой, символизирующей одновременно горе и раскаяние («<…> не дрогнул / Вкус 
Офелии к горькой руте!»; [3, т. 2, c. 202]). Рассуждая о лирике Цветаевой 
чешского периода, А.А. Саакянц и Л.А. Мнухин отмечали ее «погружение в “единоличье чувств” самых разноречивых и равно, как всегда, 
сильных», приводившее, в числе прочего, к сугубо цветаевской трактовке коллизии Гамлета и Офелии: «Цветаева, как всякий крупный художник, творила в русле мировой культуры, перенося великие создания 
человеческого духа в свою поэтическую “страну”, переосмысляя их на 
свой лад» [21, c. 585].
Человек в «гамлетовских» стихотворениях Цветаевой – это не только центр мира, это существо, обладающее собственной вполне конкретной мифологической телесностью. Необходимо заметить, что эта 
телесность в шекспировских стихотворениях Цветаевой связывается 
с образом женщины, при этом ключевым мотивом в этом случае оказывается мотив страсти. Страсть в лирике Цветаевой обладает положительными коннотациями, соотносится с силой и оказывается чрезвычайно 
интенсивной. Таким образом, создается определенное семантическое 
поле, включающее в себя образ женщины, мотивы телесности и страсти; 
особенно отчетливо подобные корреляции выражены в стихотворении 
«Офелия – в защиту королевы» («Принц Гамлет! Довольно червивую залежь…»): «Принц Гамлет! Довольно царицыны недра / Порочить... Не 
девственным – суд / Над страстью. Тяжеле виновная – Федра: / О ней 

Д.Н. Жаткин, Т.С. Круглова

и поныне поют» [3, т. 2, c. 171]. Ключевой мотивно-образный пучок 
«страсть-телесность-женщина» является семантическим фильтром, обусловливающим подбор иных, нешекспировских персонажей; так в стихотворении появляется расиновская Федра. Шекспировская модель 
в этом стихотворении как бы переворачивается, происходит своеобразная смена точек зрения. Мужская точка зрения оказывается периферийной, женская же – ставится в центр. Об этой смене точек зрения так писала А.А. Саакянц: «Казалось бы, этой душе, некупленной и свободной, 
должен быть близок шекспировский Гамлет с его неустанно бьющимися 
мыслью и совестью. Но у Цветаевой все всегда о двух концах. Ее лирическая героиня, преображенная в потерявшую рассудок Офелию, прозревает, а прозрев – презирает этого “девственника, женоненавистника, 
вздорную нежить предпочевшего” – живой любви. Более того: она защищает Королеву, оправдывает ее, и тем сильнее презирает принца датского 
с его бесплодными умствованиями» [11, c. 339]. Эта же исследовательница обратила отдельное внимание и на кажущееся странным переплетение шекспировских образов с образом расиновской Федры, причем не 
только в стихотворении «Офелия – в защиту королевы» («Принц Гамлет! 
Довольно червивую залежь…»), но и в поэтической драме «Федра», в которой накалялись «античные бури рока, сплетаясь с шекспировскими 
страстями героев» [11, c. 486], в которой была создана «шекспировская 
фигура» кормилицы, «женщины из народа, наделенной сокрушительными, но нереализованными страстями: недолюбившей, в сущности – нежившей…» [11, c. 488].
Многие суждения Цветаевой о Шекспире обусловлены событиями 
современной ей театральной жизни. Так, в «Повести о Сонечке», относящейся ко второй половине 1930-х гг. и посвященной памяти актрисы 
Второй студии МХТ С.Е. Голлидэй, дважды упомянут образ Джульетты: 
«Ряд видений <…>. Все девические видения Диккенса… Джульетта… 
Мирэй…» [3, т. 4, c. 310]; «<…> не поцелуй я его, я бы уж никогда не посмела играть Джульетту» [3, т. 4, c. 316]. Описывая свое отношение к Сонечке Голлидэй, Цветаева провела интересную параллель между своими 
мыслями о Сонечке, необходимой как сахар, и репликой Корделии о короле Лире, любимом как соль, при этом в очередной раз оттенив своеобразие собственного видения мира: «Как Корделия, в моем детском 
Шекспире, про короля Лира – о соли, так я про Сонечку – о сахаре, и 
с той же скромностью: она мне была необходима – как сахар. <…> Без 
соли делается цинга, без сахару – тоска. Живым белым целым куском сахара – вот чем для меня была Сонечка. Грубо? Грубо – как Корделия: 
“Я вас люблю, как соль, не больше, не меньше”. Старого короля можно 

Статьи

любить, как соль, но… маленькую девочку? Нет, довольно соли. Пусть 
раз в мире это будет сказано: я ее любила, как сахар – в Революцию» 
[3, т. 4, c. 405–406].
Из «Повести о Сонечке» также можно узнать о постановке «Макбета» режиссером Ю.А. Завадским и об отношении к ней поэта П.Г. Антокольского:
«Однажды Павлик – мне:
– Марина? Юра решил ставить Шекспира. (Я, позабавлено:)
– Ну-у?
– Да. Макбета. И что он сделает – половины не оставит!
– Он бы лучше половину – прибавил. Взял бы – и постарался. Может быть, Шекспир что-нибудь забыл? А Юрий Александрович – вспомнил, восполнил» [3, т. 4, c. 335].
Тот же эпизод сохранился в пятой записной книжке (1918–1919) 
Цветаевой, откуда, вероятно, и был взят в «Повесть о Сонечке»:
«Антокольский: – “Можно сказать?”
Завадский: – “Я думаю – можно.”
Антокольский: – «Завадский хочет Шекспира ставить!»
Я, восхищенно: – «О-о!»
Антокольский: – “Макбета”. – И что он сделает? Половины не оставит!» [22, c. 316].
Рассуждения об актерском мастерстве, о различиях и внутренней 
взаимной непримиримости между актером и поэтом наводят Цветаеву 
в отрывках из книги «Земные приметы», напечатанных в 1924 г., и на 
мысли о Гамлете («Актер – упырь, актер – плющ, актер – полип. Говорите, что хотите: никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они – Иваны Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт 
в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт – самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров – перестанет 
ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актер!»; [3, т. 4, c. 519]), 
и на раздумья о шекспировском стихе («Дело актера – час. Ему нужно 
торопиться. А главное – пользоваться: своим, чужим, – равно! Шекспировский стих, собственная тугая ляжка – все в котел! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту?»; [3, т. 4, c. 519–520]). 
В другом произведении – очерке «Смерть Стаховича» (1926) – Цветаева, представляя облик актера МХТ А.А. Стаховича, рассуждала о голосе как «большом обаятеле» [3, т. 4, c. 503] публики, указывала, что «при 
голосовой несостоятельности – ни Шекспиру, ни Расину не помочь» 
[3, т. 4, c. 503–504], постановка будет обречена на неуспех. Из третьей записной книжки Цветаевой, относящейся к 1916–1918 гг., можно узнать, 

Д.Н. Жаткин, Т.С. Круглова

что трагедии, в основе которых не было любовного начала, были внутренне чужды поэтессе, причем среди таких произведений оказывался 
шекспировский «Король Лир»: «Если трагедия не любовна. Она – или 
трагедия с небом (Авраам, Люцифер) – или трагедия с родственниками 
(Король Лир, Антигона). К первым я равнодушна, вторые мне всегда 
немножко смешны. Исключение: трагедия материнства. Но она уже 
почти любовная» [22, c. 156].
В очерке «Наталья Гончарова» (1929), рассказывающем о русской художнице Н.С. Гончаровой, внучатой племяннице Н.Н. Пушкиной, Цветаева, размышляя, в числе прочего, о тяге А.С. Пушкина к своей жене, 
называла «пары по примете взаимного тяготения счастливые по замыслу своему», среди которых – Ромео и Джульетта – «через смертное ли 
ложе <…> – через все вопреки – вопреки всем через – счастливые: любящие» [3, т. 4, c. 85]. Цветаевой передан фрагмент беседы с Н.С. Гончаровой, называвшей Гамлета «частью» собеседницы-поэтессы: «Если Вы 
читаете Шекспира и Шекспира любите, неужели Вы его забудете, садясь 
за своего Гамлета, например? Вы этого сделать не сможете, он в вас, он 
стал частью Вас, как вид, на который Вы смотрели, дорога, по которой 
Вы шли, как случай собственной жизни» [3, т. 4, c. 117].
В переписке Цветаевой суждения о Шекспире даны в разрезе личных 
чувств, переживаний и эмоций, причем здесь важен не столько Шекспир или какой-либо его герой, сколько тот ракурс, в котором возникает шекс пировская ассоциация. Так, в письме В.В. Розанову от 8 апреля 
1914 г. Цветаева делилась воспоминаниями об «одинокой, болезненной, 
мятежной, глубоко-скрытой» [3, т. 6, c. 123] юности своей матери, о том, 
что формировало ее внутренний мир в те годы: «Поэты: Heine, Goethe, 
Schiller, Shakespeare. – Больше иностранных книг, чем русских» 
[3, т. 6, c. 123]. Письмо А.В. Бахраху от 28 августа 1923 г. содержит описание прогулки в горы вместе с А.В. Оболенским, невзначай навеявшей 
параллель с Шекспиром: «Был безумный ветер. Нас несло. На шоссе – 
ни души. Деревья метались, как шекспировские герои. Ветер кому-то 
мстил. Пыль забивала глаза, временами приходилось сгибаться вдвое 
и так мчаться – лбом» [3, т. 6, c. 588]. В другом письме А.В. Бахраху, датированном 10 января 1924 г., противопоставляя взаимную любовь единоличной, односторонней любви, когда «человек всю любовь взял на себя, 
ничего для себя не хотел кроме как: любить», Цветаева вспоминала, что 
и «сама так любила» – «четырех лет – актрису в зеленом платье из “Виндзорских проказниц”, своего первого театра за жизнь» [3, т. 6, c. 621]. 
Однако в данном случае цветаеведами неизменно отмечается аберрация 
памяти [см.: 12, c. 637], поскольку единственная постановка «Виндзорских 

Статьи

проказниц», имевшая место в те годы в московском Малом театре, взявшем за основу перевод А.Л. Соколовского, шла на сцене с 27 ноября 
1890 г. по 9 декабря 1891 г. (спектакль был дан 11 раз) [см.: 23, c. 450]; 
спектакль был возобновлен лишь 22 октября 1902 г., после чего шел по 
15 февраля 1903 г., выдержав 15 представлений [см.: 24, c. 453]. Интересное замечание можно найти в письме Д.А. Шаховскому из Лондона 
от 24 марта 1926 г., где утверждение о том, что «читатель должен быть 
ограничиваем писателем», сопровождается восклицанием: «Иначе все 
авторы Шекспиры!» [3, т. 7, c. 36]. Дополнением к общей картине эмоциональной сопричастности Шекспира Цветаевой может стать впервые 
опубликованное совсем недавно (в 2012 г.) ее письмо к <В.Д. Милоти> от 18 августа 1920 г.:
«Когда любят, хотят быть вместе, рвутся к человеку, скучают без человека, жалко есть яблоко без него.
– Так? –
Так дружочек. Это Вам подтвердят и Шекспир, и поволжский плотогон, и негр с кольцом в носу, и собака воющая без хозяина, и через тысячу лет так будет» [25, c. 313–314].
Во многих случаях упоминания имени английского автора лишены конкретики, связаны с общей характеристикой гениального творца и его места в мире, носят общекультурный характер. В статье «Поэт 
и время» (1932) Цветаева вспоминала о попытках футуристов и, в частности, В.В. Маяковского сбросить предшественников с пьедестала истории, причем низвергнутым должен был быть не только А.С. Пушкин, но 
и сам Шекспир: «<…> крик не обывателя, крик большого писателя (тогда восемнадцатилетнего) Маяковского: долой Шекспира» [3, т. 5, c. 330]. 
Сожалея о невозможности общения с умершим Р.-М. Рильке, Цветаева 
в статье «Несколько писем Райнер Мария Рильке» (1929), вспоминала 
о пришествии Гамлета из иного мира как о факте исключительно литературном: «Вспомним все пришествия с того света, перед которыми мы 
в жизни (Гамлет не в счет, ибо – литература), в жизни немы. И все наши 
заклинания придти, на которые никто не отзывается» [3, т. 5, c. 317]. 
В статье «Искусство при свете совести» (1932) в разделе «Попытка иерархии» Цветаева упоминает Шекспира в своих размышлениях о великом 
поэте: «Слишком обширен и прочен земной фундамент гения, чтобы дать ему – так – уйти в высь. Шекспир, Гете, Пушкин. Будь Шекс пир, Гете, Пушкин выше, они бы многого не услышали, на многое бы 
не ответили, ко многому бы просто не снизошли» [3, т. 5, c. 359]. В написанном Цветаевой по-французски «Письме к Амазонке» (1932, 1934) 
в рассуждениях о погибших любовниках, «разъединенно-соединенных,