Сотворчество в музыкальном искусстве и музыкальном образовании

СОТВОРЧЕСТВО 
В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 
И МУЗЫКАЛЬНОМ 
ОБРАЗОВАНИИ

Е.Ю. КУПРИНА

Москва
ИНФРА-М
2020

МОНОГРАФИЯ

Р е ц е н з е н т ы :
О.А. Урванцева, доктор искусствоведения, профессор Магнитогорской 
государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки;
И.А. Скрипачева, доктор культурологии, профессор Архитектурностроительного института Тольяттинского государственного университета

УДК 78(075.4)
ББК 85.31
 
К92

Куприна Е.Ю.
К92  
Сотворчество в музыкальном искусстве и музыкальном образовании : монография / Е.Ю. Куприна. — Москва : ИНФРА-М, 2020. — 
320 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/1019193.

ISBN 978-5-16-015179-3 (print)
ISBN 978-5-16-107666-8 (online)
Монография посвящена проблеме музыкального сотворчества, представляющего художественно-динамическую систему. Автор рассматривает музыкальное сотворчество с позиции междисциплинарного подхода, 
как фазу творческого процесса, отличающуюся самодовлеющей спецификой, проявляющейся в системах «Я – Я» и «Я – Другой» через характерные закономерности и принципы. 
В музыкальном искусстве сотворчество дифференцировано на сферы, 
виды и формы, где различные ролевые соотношения субъектов, а также результативность сотворческих проектов анализируются с позиции системной 
динамики. В музыкальном образовании функционирует педагогика сотворчества, проявляющая специфику через профессиональную, психологическую, рефлексивную и воспитательную грани. Представлены организационные формы педагогики сотворчества, с позиции информационного подхода 
приведены выводы исследования влияния эстрадного выступления на сенсорную систему учащегося музыканта-исполнителя (концертанта). 
Может быть использована в курсах дисциплин по истории музыкального искусства, музыкальной психологии и музыкальной педагогике, 
педагогике сотворчества. Адресована студентам музыкальных вузов, преподавателям, музыкантам всех специальностей, музыковедам и культурологам, исследователям творческих процессов, а также широкому кругу 
любознательных читателей.

УДК 78(075.4)
ББК 85.31

ISBN 978-5-16-015179-3 (print)
ISBN 978-5-16-107666-8 (online)
                © Куприна Е.Ю., 2020

Введение

Монография является результатом сотворчества многих людей, 
способствующих всестороннему междисциплинарному насыщению рукописи, и посвящается светлой памяти доктора искусствоведения, 
профессора М.М. Берлянчика, долгие годы сопровождавшего процесс формирования исследования. Автор от всего сердца благодарит 
доктора экономических наук, профессора А.Д. Немцева за неоценимую 
бескорыстную помощь в оформлении работы, доктора философских 
наук, профессора Л.Н. Дорогову, доктора культурологии И.А. Скрипачеву, работников Научно-методического центра Тольяттинской 
консерватории и коллег за профессиональное и продуктивное научное 
содействие, а также друзей, семью и близких, без которых выход 
книги был бы невозможен.

Кто подвигнет тебя к небесам? 
Только сам!
Кто низвергнет тебя с высоты?
Только ты!
Где таятся ключи к твоей горькой судьбе?
Лишь в тебе!
Чем расплатишься ты за проигранный бой?
Лишь собой!
Что сказать мне тебе и кляня, и любя?
Верь в себя! Верь в себя! Верь в себя!
 
 Н.Г. Левинтов

Понятия «сотворчество» и «творчество» различает микроморфема «со», несущая фундаментальную семантическую нагрузку, 
позиционирующая сотворчество как автономную фазу творческого 
процесса, специфика которой обусловлена взаимодействием субъектов музыкального искусства. Спонтанный и самодостаточный 
творческий замысел (десигнат), попав (через творческое сознание) 
из интуитивного «творческого измерения» в мир земного риска 
и непредсказуемости (В.И. Загвязинский), подвергается музыкантами целенаправленной сознательной трансформации с целью 
его подготовки для восприятия Другими (слушателями), ибо, как 
заметила Н.И. Голубовская, «говорить себе или говорить другим — 
большая разница»1. Весь путь перевода творческой идеи в осяза
1 
Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985. С. 45.

емый и воспринимаемый результат (связанный со стремлением 
музыкантов в своей деятельности добиться художественного совершенства, покорить публику, продемонстрировать индивидуальное 
мастерство) сопровождает оценочная деятельность, вносящая 
главную интригу в становящийся художественно-динамический 
системный процесс, называемый сотворчеством. В ходе его протекания индивидуальное Я музыканта вступает в соприкосновение 
с индивидуальностью Другого: в процессе обучения — с педагогами, 
при работе над интерпретацией музыкального произведения, опосредованно — с композитором, во время репетиций и концертов — 
с партнерами по сцене, во время эстрадного выступления — со слушателями. Иными словами, априори музыкант обращен от своего 
Я — к Другому. Более того, за долгие годы профессионального становления каждый музыкант «вступает» в сотворчество, в том числе, 
с самим собой: со своей психикой, самосознанием («Я — Я»). 
Сотворчество в музыкальном искусстве, традиционно воспринимаемое как «вторичное» творчество исполнителя (Б.В. Асафьев, Е.Г. Гуренко, А.Н. Сохор и др.), значительно шире по охвату 
и должно рассматриваться с системных позиций, представляя 
объект искусства, который по степени сложности является метасистемой (М.С. Каган). Показывая свои разнообразные грани 
в многочисленных теоретических работах, имплицитно присутствуя 
в большом количестве теорий, сотворчество как целостный феномен 
до сих пор остается не исследованным в русле музыковедения. Синергетический концептуальный охват проблематики сотворчества 
в русле музыковедческого исследования позволяет, с одной стороны, проникнуть в сложнейшую лабораторию сознательной деятельности музыканта и, с другой, погрузиться в специфику музыкально-коммуникативных связей, возникающих в процессе сотворения музыки и ее исполнения. Стремление к формализации знания 
о таком мультисложном предмете исследования, как сфера сотворчества, важно с целью оптимизации теории, обогащения практики 
и расширения интеллектуальных горизонтов музыкантов. Систематизация сотворческой деятельности оснащает музыканта спектральным видением и осознанием всего объема профессиональных 
умений, которым он должен владеть, в результате чего его исполнительский организм со временем начинает функционировать как 
целостная управляемая система, центр управления которой находится в сознании музыканта. Данные основания обусловили актуальность проблематики сотворчества. 
Термин сотворчество широко используется и разнообразно 
трактуется в музыковедении и в других науках в контексте всевоз

можных проблем, всесторонне раскрывающих данное глубокое 
и необычайно емкое понятие1. 

Под сотворчеством или «послетворчеством» М.Г. Харлап имел 

в виду исторически сложившуюся на рубеже XVI–XVII вв. задачу 
музыки интерпретировать поэтический текст, выполняя при этом 
роль «второй “поэзии”»2. В. Ландовска сотворчеством называла 
взаимодействие композиторов и мастеров в процессе работы над 
звуковыми качествами создаваемых музыкальных инструментов3; 
Я.В. Флиер — талантливое создание некоторыми композиторамипианистами фортепианных транскрипций. Автор также употреблял термин «сотворчество» в контексте возникающих разногласий 
между музыкантами по поводу исполнительских трактовок, когда 
«не только в содружестве, но иногда, если хотите, в репетиционной 
борьбе <…> после дискуссий, многих несогласий музыканты находят общий язык и приходят к единой концепции того или иного 
сочинения»4. В сотворчестве выдающегося польского пианиста Артура Рубинштейна с различными дирижерами Т.Е. Щикунова особо 
отметила установление атмосферы психологического комфорта 
на репетициях5. Л.А. Зимовина справедливо пишет, что коллективу музыкантов «присуща уникальная психологическая структура 
творческих взаимоотношений, объединяющих творческие индивидуальности в акте их художественно-ансамблевого сотворчества»6. 
Здесь представлена психологическая сторона проблемы сотворчества, которой будет уделено в исследовании значительное внимание. 

Композитор Ю. Воронцов определяет возникающее между ис
полнителями на сцене и зрителями в зале «сотворческое поле» как 
«некую энергетику [курсив автора. — К.Е.], то есть способность 
удерживать внимание слушателя»7. О сотворчестве музыкантов 

1 
См. по: Куприна Е.Ю. Введение в сотворческую деятельность музыканта: 
Вопросы теории и практики. Saarbrücken, 2012. С. 13–17.

2
Харлап М.Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. М., 1976. С. 21.

3
Ландовска В. О музыке. М., 1991. С. 365.

4
Флиер Я. Статьи, воспоминания, интервью. М., 1983. С. 12, 266.

5
Щикунова Т.Е. Пианист и дирижер: от дуэта к диалогу // Исторические, 
философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2014. № 3. Ч. 1. С. 203.

6
Зимовина Л.А. Искусство камерного ансамбля (исполнительский и психолого-педагогический аспект) // Современные проблемы музыкальной педагогики высшей школы: межвузовский сборник науч. трудов. М. – Тольятти, 2006. Вып. 1. С. 368.

7
Воронцов Ю. Формула творчества // Музыкальная академия. 2006. № 1. С. 26.

и слушателей писали Т.В. Адорно, М. Аннамамедов, Л.М. Кадцын, 
А.Н. Якупов и мн. др. Важный аспект, — активности субъектов 
«на участке своего воображения в творческом акте»1, — обозначил 
культуролог М.С. Каган (в контексте художественного восприятия 
реципиента), состоящий в способности силой воображения самостоятельно воспроизводить и достраивать образ2, созданный воображением художника3. Для исполнителя образ является «одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом»4. Слушатели же «должны его пережить, интерпретировать, “приложить” 
к своему опыту и духовному миру, тем самым продолжая творческий процесс, начатый художником <…>»5. Данные принципиальные моменты будут также развиты в настоящем исследовании.
Значительное внимание проблеме сотворчества уделяется 
в музыкальном образовании. Так, сотворчество субъектов учебного процесса (обучение со школы до ассистентуры-стажировки) 
упоминается в контексте преподавания камерного ансамбля 
(Л.А. Зимовина), мотивации музыкальной деятельности при профессиональном обучении (В.Л. Яконюк), а также приобщения 
учащихся к пониманию начал композиторского мышления 
(К.В. Кулаев), наконец, поддержания особой атмосферы на занятиях в классе специального инструмента, «когда учитель и ученик 
могли кое о чем и поспорить»6 (Я. Флиер). Данная сторона сотворчества будет всесторонне рассмотрена в настоящей работе.
Но наиболее широко понятие сотворчества применялось в контексте тандема «автор и исполнитель», реализующегося, по образному выражению Г.М. Цыпина, в творческой интерпретации — 
в умении высокоорганизованного, зрелого музыкального мышления демонстрировать «способность проникать в самые глубинные 
пласты музыкального искусства, аккумулировать наиболее утонченные и сложные художественно-поэтические идеи, творческие 
концепции»7. В понятие сотворчество, таким образом, музыковед 
вкладывает обобщенный смысл, который касается понимания 
авторской концепции и ее творческой интерпретации, представ
1 
Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. 
Л., 1991. С. 232.
2 
Там же. С. 234.
3 
Здесь и далее художник – это творец (музыкант, поэт и пр.).
4 
Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996. С. 19.
5 
Там же.
6 
Флиер Я. Статьи, воспоминания, интервью… С. 179.
7 
Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / под общ. ред. 
Г.М. Цыпина. М., 2003. С. 245.

ляющей собой личностный вклад исполнителя. Эти важные позиции также активно использовались автором настоящего исследования в работе.
Мы видим, что интерес к понятию «сотворчества» в науке широкий и разнообразный, в ракурсах различных исследований оно 
обнаружило свои разнообразные грани. Однако целостное рассмотрение проблемы сотворчества в музыкальном искусстве предпринимается в музыковедении впервые.
Базовой методологической основой исследования является системный подход, решение поставленных задач осуществляется на 
основе комплексной методологии исследования с позиции междисциплинарного подхода. Источниками исследования стали концептуальные музыковедческие труды, а также работы ученых смежных 
наук по проблемам, изоморфным теме сотворчества. Особую исследовательскую ветвь составила мемуарная литература, материалы 
интервью, письма, воспоминания, творческие портреты с участием 
музыкантов разнообразных специальностей, а также информационная литература, почерпнутая из интернет-ресурсов (справочная, 
энциклопедическая и периодическая), в том числе запечатленная 
на видеоресурсах. Эмпирической основой исследования послужили 
материалы интервью с педагогическими работниками образовательных учреждений дополнительного образования г.о. Тольятти, 
протоколы исследований учащихся-исполнителей.

Глава 1
НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ 
ПРЕДПОСЫЛКИ СОТВОРЧЕСТВА

1.1. СФЕРА СОТВОРЧЕСТВА В ТВОРЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Традиционное представление в музыкознании о сотворчестве 
фокусировалось на сфере музыкально-исполнительской деятельности в контексте его «вторичности» по отношению к авторскому 
творчеству. Исследователь Е.Н. Гуренко пишет, что в отличие от 
«статических» видов искусства (архитектура, живопись и др.), подразумевающих одну творческую инстанцию (система «автор»), 
в музыкально-исполнительской деятельности, как динамическом 
подвиде художественной деятельности, где «копия и оригинал 
в их обычном понимании уже не могут существовать»1, «первичное» 
и «вторичное» творчество (система «автор – исполнитель») являются относительно самостоятельными2. Б.В. Асафьев дифференцировал исполнительскую культуру музыкантов на два ответвления: 
«или она сотворческая композиторству, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись»3, 
когда «одни знают наперед, что услышат, другие всегда гадают»4. 
Б. Асафьев под сотворчеством понимал (что совершенно справедливо) значительную долю работы исполнителя в потоке внутреннего 
слухо-сознания с целью высокохудожественного отражения авторского замысла. А. Сохор также противопоставлял сотворчество 
творчеству композитора. В частности, он писал: «<…> В то же 
время, коль скоро исполнительство “производит продукт”, оно 
тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчество по отношению к первичному творчеству — деятельности композитора»5. 
Данное положение воспринимается противоречиво и редуцирует 
творческий процесс: исполнительство — это тоже творчество, но 
есть сотворчество «по отношению к…». В таком понимании сотвор
1 
Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985. С. 16.
2 
Там же. С. 15.
3 
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Исследование. Л., 1971. 
С. 297.
4 
Там же. С. 298.
5 
Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975. С. 48.

чество не «распространяется» на деятельность композитора, что, 
полагаем, не отражает реальности. 
Таким образом, видим, что термин «сотворчество» не только 
широко применяется в музыковедении, но и демонстрирует свои 
разнообразные грани. Чтобы охарактеризовать сотворчество как 
целостный многогранный феномен, необходимо определить его 
место в творческом процессе и, исходя из конкретной специфики, 
дать всестороннее обоснование.
Несмотря на многовековую историю исследований творчества, 
а также большое количество работ, посвященных определению 
различных стадий творческого процесса (Б.А. Лезин, Б.М. Кедров, 
Я.А. Пономарев, П.К. Энгельмейер, G. Wallas и др.), в науке существует известная расплывчатость в его характеристиках в силу 
принципиальной непознаваемости многих существующих тайн 
природы. Считаем, что фаза сотворчества в музыкальном творчестве наступает на этапе «включения» рефлексивной деятельности 
музыканта. Остановимся на этом подробнее. 
Исследователи обнаруживают определенную схожесть подходов к периодизации творческой деятельности, дифференцируя 
сознательную и бессознательную фазы, пытаясь уловить переход 
идей из ирреального мира в сознательный через состояние вдохновения. Так, интересны и небезосновательны идеи Б.А. Лезина 
о трех стадиях творческого процесса: 1) труд как стимуляция бессознательной работы и вдохновения (накопление информации), 
2) бессознательная работа по отбору типичного, 3) вдохновение 
(«перекладывание» из бессознательной сферы в сознание уже готового вывода). В концепции П.К. Энгельмейера о трех актах работы 
изобретателя («интуиции и желания», «знания и рассуждения» 
и «умения») для нас оказалось близким понимание происхождения 
замысла — от идеи (1 акт) — через представление (2 акт) — к реальному существованию (3 акт), то есть от интуитивного проблеска 
идеи до определенного результата1. Исследователь Грехем Уоллес 
(Graham Wallas) выделил четыре стадии креативного мышления 
(подготовка, инкубация, озарение, проверка), впервые показав 
роль инкубации — процесса-переключения в бессознательное 
пространство, при котором автор намеренно отвлекается от первоначальной идеи, занявшись иной деятельностью, о чем говорят 
и пишут музыканты. Уоллес пишет о том, что в моменты отдыха 
или во сне подсознание «решает» задачи, обозначенные для него 
таким способом сознанием. Ответ (озарение) может поступить вне
1 
Энгельмейер П.К. Теория творчества. 3-е изд. М., 2010. С. 97–103.

запно. Период инкубации непредсказуем, может продолжаться от 
часов до нескольких лет. А.Я. Пономарев попытался посредством 
экспериментов подвести неосознаваемые моменты к строго научному пониманию в контексте решения научных задач, требующих 
творческого подхода.
Чтобы позиционировать место сотворчества в творческом процессе, необходимо установить, чем принципиально отличается 
фаза «чистого», или интуитивного творчества. Соглашаясь с позицией М.Г. Арановского, что деление творческого процесса на фазы 
«если и возможно, то условно, и нередко — в состоянии инсайта — 
все фазы сливаются в одну»1, тем не менее, считаем, что именно 
«сотворческая фаза» имеет яркие характеристики, по которым ее 
можно определить, она специфическим образом влияет на дальнейший процесс разработки авторского десигната.
Отличительными чертами творчества, по мнению исследователей (М.С. Каган, Я.А. Пономарев, А.И. Серавин, Е.Л. Яковлева 
и мн. др.), являются: природный (божественный) источник вдохновения, новизна и оригинальность, «выход за рамки системы»2, 
а также «расширение горизонта сознания»3. Я. Пономарев трактует 
данный процесс как «необходимое условие развития материи, образования ее новых форм, вместе с возникновением которых меняются 
и сами формы творчества. Творчество человека лишь одна из таких 
форм»4 [курсив автора. — К.Е.]. Данный подход продолжен Б.М. Руниным, предположившим, что между творчеством природы и творчеством человека, видимо, существует определенная историческая 
преемственность и логическая связь5.
Немецкий философ А. Шопенгауэр считал творчество сферой 
незаинтересованного созерцания [курсив здесь и далее наш. — К.Е.] 
идей, в которой отсутствуют человеческие эгоистические импульсы6. Врата в этот мир, функционирующий по установленным 

1 
Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе 
композитора // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: Коллективная монография: в 4 т. Т. II. Тбилиси, 1978. URL: http://
psychologylib.ru/books/item/f00/s00/z0000029/st101.shtml
2 
Серавин А.И. Исследование творчества. СПб., 2005. С. 22.
3 
Батюшков О. Творчество // Словарь Брокгауза и Ефрона. URL: http://www.
bibliotekar.ru/bet/76.htm
4 
Пономарёв Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976. С. 43.
5 
Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л., 1972. С. 54–67.
6 
Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир 
как воля и представление. Критика кантовской философии. Т. 1. М., 1993. 
С. 384–390.