Клавирные сонаты английских, немецких и чешских композиторов XVIII векав репертуаре курса фортепиано

Е. С. Иванова, М. Ю. Куинджи, О. А. Якупова

КЛАВИРНЫЕ СОНАТЫ
английских, немецких и чешских 
композиторов XVIII века
в репертуаре курса фортепиано

Учебное пособие

Москва
Издательство «Согласие»
2018

УДК 786.2
ББК 85.315 + 85.954.2я43
И 21

Авторы:
Иванова Елена Сергеевна — доцент кафедры фортепиано РАМ им. Гнесиных
Куинджи Марьяна Юрьевна — доцент кафедры фортепиано РАМ им. Гнесиных
Якупова Ольга Александровна — кандидат искусствоведения,  
доцент кафедры фортепиано РАМ им. Гнесиных

Рецензенты:
Ныркова Вера Дмитриевна — кандидат искусствоведения,  
профессор кафедры фортепиано РАМ им. Гнесиных
Хазанов Павел Абрамович — доктор педагогических наук,  
профессор кафедры фортепианного искусства  
Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке

Иванова Е. С., Куинджи М. Ю., Якупова О. А.
Клавирные сонаты английских, немецких и чешских композиторов XVIII века 

в репертуаре курса фортепиано. Учебное пособие. —  М.: ООО Издательство «Согласие»,
2018. — 160 с.

ISBN 978-5-907038-00-4
ISMN 979-0-9003218-3-1

Настоящее учебное пособие адресовано студентам разных специальностей музыкальных вузов, обучающимся по курсу фортепиано. Вниманию исполнителей предлагается ряд 
клавирных сонат западноевропейских композиторов XVIII века. Обращение к данному 
материалу способствует расширению представлений студентов о доклассическом периоде 
развития одного из основных жанров инструментальной музыки — сонаты, а также формированию профессиональных подходов к творческому осмыслению ее стилевых особенностей в исполнительском процессе в классе фортепиано.
Пособие сопровождается методическими рекомендациями по исполнению клавирной 
музыки рассматриваемого периода и сведениями об авторах представленных произведений. Составители надеются, что пособие будет полезно, в том числе, и преподавателям 
в плане формирования учебного репертуара по курсу фортепиано.

УДК 786.2
ББК 85.315 + 85.954.2я43

ISBN 978-5-907038-00-4
© Иванова Е. С., Куинджи М. Ю., Якупова О. А., 2018

ISMN 979-0-9003218-3-1

И 21

СОДЕРЖАНИЕ

 .5
 .12
 .20
 .22
 .24
 .27
 .31
 .35
 .41
 .49
 . 55
 .59
 .67

Методические рекомендации  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Сведения о композиторах и краткие исполнительские комментарии к сочинениям  .  .  .  .  
Литература  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Гендель Г . Ф . Соната HWV 580  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Гендель Г . Ф . Соната HWV 577  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Арн Т . А . Соната № 2 (из VIII Сонат или упражнений для клавесина, 1756)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Арн Т . А . Соната № 5 (из VIII Сонат или упражнений для клавесина, 1756)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Смит Дж . К . Соната  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Бах В . Ф . Соната F . 4 № 5  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Бах К . Ф .Э . Соната № 5 (из VI Сонат, 1753)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Бах К . Ф .Э . Соната Wq 58 № 1  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Бах И . К .Ф . Соната № 5 (из VI Легких Сонат для клавесина)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Бах И . К . Соната Opera 5 № 1 (из VI Сонат для клавикорда или клавесина, 1768)  .  .  .  .  .  .  .  
Кирнбергер И . Ф . Соната  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .73
Бенда И . А . Соната № 1 (из VI Сонат для чембало, 1757)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .77
Бенда И . А . Соната № 3 (из VI Сонат для чембало, 1757)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .85
Бенда И . А . Соната № 5 (из VI Сонат для чембало, 1757)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .92

 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .99

 .102
 .116
 .124
 .143

Ванхаль Я . Б . Сонатина (из XII Сонатин для фортепиано)  
Ванхаль Я . Б . Соната ор . 30 № 2  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Кожелух Л . Соната ор . 35, 1 часть  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Кожелух Л . Соната ор . 20 № 3  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Дуссек Я . Л . Сонатина ор . 20 № 5  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Дуссек Я . Л . Соната ор . 61  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . .149

Методические рекомендации

Предмет «Фортепиано» занимает особое место в целостном комплексе профессиональной подготовки музыкантов разных специальностей. Обосновано это, прежде всего, универсальностью самого инструмента, дающего широчайшие возможности для познания, 
изучения и исполнения музыкального материала самых разных видов, жанров, стилей, 
а также для воплощения в реальном звучании любых звуковых комбинаций —  от одноголосной мелодии —  до монументальной партитуры. Значимости курса фортепиано, как развивающей дисциплины, также содействует богатейшее наследие мировой фортепианной 
литературы, состоящее из образцов самых различных художественно-стилевых явлений. 
Данная дисциплина обладает большими возможностями, как для развития исполнительского мастерства, так и для формирования широкой эрудиции и высокой профессиональной культуры.
Вместе с тем, наблюдения показывают, что поступающие в вуз студенты нередко имеют весьма смутное представление о музыкально-стилевых закономерностях. Непонимание интонационной лексики, синтаксического строения и особенностей, соответствующих 
эстетическим критериям эпохи исполняемого произведения, к сожалению, стало весьма 
распространенным явлением среди учащихся. Эти проблемы послужили главной причиной поиска эффективных методов формирования аналитического мышления и воспитания системного понимания исторических процессов музыкального искусства у студентов 
разных специальностей на уроках фортепианной игры.
Рассматривая курс фортепиано как развивающую и интегрирующую дисциплину, реализуемую через межпредметное взаимодействие, коллектив кафедры фортепиано РАМ им. 
Гнесиных счел целесообразным совместить прохождение музыкального материала в классе 
фортепиано с изучением соответствующей эпохи в курсе истории музыки. Поэтому разработка учебной программы 1 здесь строилась по принципу изучения жанров в исторической 
последовательности стилевых направлений. Такой метод способствует решению целого 
ряда функциональных проблем предмета фортепиано: от достижения полноты изучения 
исторических стилей при весьма ограниченном для данного предмета учебном времени до 
реализации задач выстраивания исторической логики при обилии фортепианного репертуара.
Материал, представленный в настоящем пособии, посвящен «доклассическому» периоду развития одного из основных жанров инструментальной музыки —  сонате. Сонатная 
форма, как известно, способна воплотить значительный и сложный художественный замысел в цельной системе образов. Не случайно этот жанр чаще других используется в учебном процессе.
История зарождения и развития сонаты уходит своими корнями в далекое прошлое. Этимология слова sonata восходит к итальянскому ,,sonare” — ,,звучать”. Изначально оно применялось к вокальным пьесам с участием инструментов или инструментальным переложениям 
вокальных пьес. Произведения под таким названием встречались уже в XIII веке. Понимание 
сонаты как самостоятельной инструментальной пьесы утвердилось на рубеже XVI–XVII веков —  в эпоху раннего барокко. Это было время серьезных перемен —  перехода от эпохи 
Возрождения к эпохе Просвещения, существенно изменивших мировоззрение и художе
1 См.: ФОРТЕПИАНО: программа курса для студентов разных специальностей. М.: РАМ им. 
Гнесиных, 2011. Данная программа прошла успешную апробацию в учебной практике кафедры 
фортепиано РАМ им. Гнесиных. Опыт преподавателей-гнесинцев, получив признание коллег аналогичных кафедр других российских вузов, стал применяться и в их педагогической работе.

ственное мышление. Образный строй новых художественных произведений наполнился драматической патетикой, напряженной динамикой, склонностью к заостренным контрастам. 
Характерным стало тяготение к монументальности, что подтверждается все более частым 
обращением авторов к крупномасштабным циклическим формам. Значительное расширение 
палитры выразительных средств музыкального искусства в значительной мере повлияло на 
развитие инструментальных жанров и, в частности, на становление клавирной сонаты.
При обращении к изучению старинной клавирной сонаты, ученику небезынтересно 
узнать, что первенство в создании ранних образцов сонаты для клавира по праву могут 
оспаривать итальянец Бернардо Паскуини (1637–1710) и немец Иоганн Кунау (1660–1722). 
Заслуга И. Кунау также состоит в том, что он один из первых применил в клавирной музыке циклическую форму трио-сонаты и отошел от использования традиционных танцевальных образов.
Ранние клавирные сонаты имели свои типологические особенности. Сонаты этого 
времени в основном представляли собой двухчастные циклы, где первая часть Allegro выдерживалась в типичных для стиля барокко общих формах движения, а вторая, Menuetto, 
напоминала о связи со старинной сюитой. Композиционно старинная соната была также 
подготовлена фугой и двухчастной формой. От фуги был унаследован принцип тональных 
соотношений: переход к доминантовой тональности в начальном разделе, затем появление 
других тональностей в среднем и возврат главной в заключительных разделах формы. Кроме того, разработочный характер интермедий фуги способствовал формированию разработки сонатной формы. Черты старинной двухчастной формы просматриваются, прежде 
всего, в тональном соотношении частей: T–D, D (S)–T, а также, в изложении тематического 
материала различными пассажами и другими формами общего движения.
Со временем сонатная форма все больше стала обретать свои характерные особенности, что в первую очередь проявилось в процессе формирования тематизма. Рельефные, 
запоминающиеся темы, в их тональных сопоставлениях, постепенно приближались к понятию главной, побочной и заключительной партий. Существенно менялся и принцип 
музыкального письма. Несмотря на сохранение имитационно-полифонических приемов 
изложения все заметнее проявлялся переход к гомофонному складу. Таким образом, для 
большинства сочинений доклассического времени типичным стало сопоставление и переплетение полифонического и гомофонного композиционных принципов.
В процессе формирования нового —  сонатного типа мышления, значительно расширялся образно-эмоциональный диапазон, охватывающий помимо галантной сферы, самоуглубленную лирику, драматизм, патетику. Изменения коснулись всех средств музыкальной 
выразительности. В обновлении мелодики усиливалась тенденция интонационно выразительного «пения на клавире» (А. Д. Алексеев), все активнее использовались смелые гармонические обороты и модуляционные отклонения, усложнялась фактура произведений.
Более разнообразными становились и поиски новых способов композиционного построения сонатного цикла в целом. Если ранние образцы еще не обнаруживали четких отличий от сюиты и основывались на контрасте темпов и типов движения отдельных частей, 
то в дальнейшем части сонат все реже представляли собой воплощение каких-либо танцевальных жанров. Иногда в сонату включалась и фуга. Вместе с тем, лишь в творчестве 
непосредственных предшественников венских классиков —  Ф. Э. Баха и композиторов 
мангеймской школы сонатный цикл четко отделился от остальных циклических форм.
При обзоре клавирных сонат XVIII века, обращает на себя внимание смелость авторов 
в применении самых разнообразных композиционных вариантов построения сонатного 
цикла —  от одночастных сонат до циклических произведений, состоящих из контрастных 

по темпам, настроению и жанровым основам частей. Так, например, в преимущественно 
развивающемся типе трехчастных сонат первая часть, как правило, была быстрой, вторая —  медленной, а третья нередко сохраняла черты танцевальных жанров —  менуэта или 
гавота. В то же время стали появляться примеры, в которых заключительной частью было 
просто Allegro, впоследствии воплотившееся в быстрые финалы сонат композиторов-классиков.
Развитие новых стилистических черт клавирной музыки требовало иных исполнительских решений. Новым потребностям исполнительской практики все меньше соответствовали существующие клавишные инструменты —  клавесины и клавикорды. В этой связи 
изобретение в начале XVIII века молоточкового фортепиано стало историческим событием, коренным образом изменившим характер европейской инструментальной музыкальной культуры. Новый инструмент, обладающий большим темброво-динамическим 
диапазоном, способностью резонировать, а также менять динамику как внезапно, так 
и постепенно, существенно расширил выразительные и технические возможности исполнения на нем. Появившийся в это же время жанр сонаты с присущей ему динамичностью 
развития и значимостью содержания особенно подходил к исполнению на фортепиано.
Однако следует заметить, что на первых порах фортепиано было недостаточно усовершенствованным, поэтому клавесин в XVIII веке все еще оставался востребованным, и композиторы продолжали писать музыку для него, в том числе и в жанре сонаты.
Таким образом, в переходный период от барокко к классицизму клавирной музыке, 
несмотря на ее интенсивное развитие, были присущи стилистические черты как прежней, 
так и будущей эпох. Поэтому, обращаясь к изучению того или иного произведения, следует 
не только в целом погрузиться в историю музыкального искусства XVIII, но и осмыслить 
стилевые и типологические особенности конкретного произведения в контексте исторического перехода от одной эпохи к другой.
Исполнение клавирной музыки доклассического периода, как правило, ставит перед 
современным пианистом ряд проблем, касающихся темпа, ритма, динамики, а также связанных с ними артикуляции и агогики. Обращаясь к клавирной музыке, необходимо быть 
подготовленным к пониманию её стилистики, поэтому было бы полезно подробнее познакомиться с дошедшими до нашего времени ценными исполнительскими советами выдающихся музыкантов прошлого —  К.Ф.Э. Баха, Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо и др., а также с трудами современных педагогов и исследователей.
В рамках данного пособия не ставилась цель подробного анализа исполнительских 
стилей клавирной музыки. Вместе с тем, ориентируясь на задачи, стоящие перед студентами разных специальностей в процессе их обучения в классе фортепиано, считаем целесообразным обратить внимание на некоторые наиболее характерные стилистические особенности репертуара, представленного в данном пособии.
Одна из первостепенных задач при изучении клавирных произведений доклассического периода заключается в формировании понимания существенного отличия способов 
звукоизвлечения на современном фортепиано от клавишных инструментов XVIII века. 
Знание устройства старинных инструментов помогает осознать, что в отличие от игры на 
фортепиано, где при гибкости и свободе рук большую роль играют плечевой пояс и весь 
корпус, на старинных инструментах сила звука почти не связана с силой удара. Преобладающим фактором здесь являлась пальцевая техника, при которой исполнителю не требовалось больших усилий для нажатия какой-либо клавиши. Зато необходимы легкость, 
быстрота и точность удара. В противоположность современным фортепианным приемам —  например, кистевому staccato или пальцевому legato, характер звука во многом за

висел от отчётливости момента взятия и снятия клавиши, от длительности выдерживания 
звука, быстрого отскакивания кончика пальца или от его медленного подъема. Таким образом, из сказанного следует, что достоверное звуковое воплощение первоначального авторского замысла клавирных произведений на современном фортепиано во многом зависит 
от достижения особой отчетливости артикуляции.
Механика старинных инструментов и особенности звукоизвлечения на них требовали повышенного внимания к метроритмической организации исполнения. В противном 
случае происходил сбой работы важных деталей клавесина —  плекторов, щипком приводящих в действие струны, что искажало звучание. Не случайно в ранних трактатах предписывалось играть ровно, «играть в такт». «…Избегайте изменения темпа в пьесах, выдержанных в строгом темпе; избегайте ,,приклеиваться” к нотам, длительность которых 
уже исчерпана», —  советовал Ф. Куперен [10, 21]. Вместе с тем, несмотря на столь строгие 
требования, и тогда ощущалось стремление как-то разнообразить движение. Со временем 
необходимость применения более гибкой ритмики привела к широкому распространению 
исполнительской манеры, получившей название tempo rubato. Мастера барокко —  Монтеверди, Фрескобальди, Куперен уже советуют играть свободно и гибко, разъясняя при этом, 
что ускорение темпа, тотчас же требует его замедления. Подобные подвижки темпа, как 
средства выразительности, в определенной мере были обусловлены влиянием вокального 
и скрипичного искусства на клавирную музыку. На темповые изменения также существенно влияло изобилие мелизмов, украшавших мелодическую линию. Время, затраченное на 
выразительное произнесение того или иного украшения, следовало наверстывать в пределах такта или, по крайней мере, фразы. Вместе с тем необходимо помнить, что во избежание нарушения стилевой достоверности, исполнителю доклассической клавирной музыки 
следует остерегаться эмоциональных преувеличений и чрезмерной чувственности. Вполне 
очевидно, насколько непростая задача стоит перед ним —  играть следует ровно, метрически ясно и при этом выразительно, естественно просто.
Проблема орнаментики, пожалуй, является наиболее сложной для современного исполнителя. Прежде всего, необходимо осознать, что мелизмы в произведениях рассматриваемого периода имели особое значение. «В хорошем произведении ,,манеры” [т.е. украшения] —  Centrum [центр] всего», —  заявлял немецкий педагог начала XVIII века Фурман [1, 
138]. С одной стороны изобилие их в клавирной музыке прошлого времени объясняется 
стремлением связать отдельные звуки между собой в мелодическую линию по причине 
специфики старинных клавишных инструментов в части малой продолжительности звука. 
С другой —  повышенный интерес к украшениям является отражением стилевых тенденций, наблюдавшихся в то время и в других видах искусства.
Для понимания орнаментики, прежде всего надо учитывать одну из характерных черт 
исполнительства прошлого —  его импровизационность. Изначально забота об украшениях лежала на исполнителе, и он, по сути, выступал в качестве соавтора композитора, свободно изобретая мелизмы, импровизируя в каденциях и т. д. Однако со временем у композиторов все больше возникало возражений против проявления вольностей в исполнении. 
Они стали тщательнее выписывать украшения и все настойчивее требовали соблюдения 
своих указаний. К сборникам произведений начали прилагать таблицы с расшифровкой 
условных обозначений и рекомендации к их исполнению. Более того, появились трактаты, 
в которых видные музыканты излагали правила игры украшений (Ф. Куперен, Ж-Ф. Рамо, 
К.Ф. Э. Бах и др.). Безусловно, эти правила и сегодня служат нам ориентиром в вопросах 
орнаментики. Так, например, исполнение форшлагов или мордентов ,,в долю”, игра трели 
с верхней ноты и др. Однако, вслед за правилами все чаще появлялись исключения. Их дик

товали закономерности плавного голосоведения, индивидуальные технические возможности исполнителя, и наконец, стойкие традиции импровизационного исполнительства. 
Стоит заметить, что сами музыканты XVIII века признавали, что «собственно о ,,манерах” 
в пении и игре нельзя сказать много определенного —  так уж исстари повелось <…>, что 
дело здесь не столько в правилах, сколько в обычае, большой практике и опыте» [1, 142]. 
Современному музыканту, конечно же, многое в этом вопросе остается неясным. Тем не 
менее, существует значительное число серьезных исследований и практических рекомендаций по исполнению орнаментики того периода. Некоторые из них указаны в прилагаемом списке литературы и, на наш взгляд, заслуживают серьезного изучения.
При знакомстве с клавирными произведениями отдаленных эпох обращает на себя 
внимание то, что в них чрезвычайно редко встречаются указания, касающиеся динамики. 
Согласно укоренившимся традициям, исполнителю, наряду с другими импровизационными возможностями, на правах соавтора позволялось и в области динамики свободно трактовать композиторский замысел. Композиторы выставляли их лишь там, где могли возникнуть сомнения в авторском замысле или в местах, отличающихся от традиций исполнения. 
Поэтому такие указания требуют особого внимания. В целом же задача, касающаяся решений динамического плана в сочинениях доклассического времени, для современного интерпретатора весьма не проста. Без должного уровня просвещенности исполнителя в вопросе традиций той далекой эпохи достоверного результата не достигнуть.
Прежде всего, надо помнить об особенностях инструментов, для которых создавалась 
эта музыка. Благодаря наличию двух клавиатур культивировалась в основном контрастная 
динамика. На этот же эффект сопоставления звучаний также работали устройства для октавных и более удвоений звуков. Соответственно, в клавесинной музыке часто используются повторы отдельных фраз и мотивов по принципу контрастных сопоставлений forte — 
piano —  forte. В этой связи несколько сомнительными выглядят некоторые современные 
редакции старинной музыки, изобилующие указаниями crescendo и diminuendo.
Тем не менее, эффект нарастания звучания или уменьшения силы звука все же использовался и при игре на клавесине. Достигалось это благодаря ,,ступенчатому” секвенционному развитию материала. Так, например, каждое новое звено секвенции звучало все более 
громко из-за уплотнения фактуры за счет удвоений, дублирования в терцию, использования более ярких регистров. Эффект diminuendo достигался теми же способами, только 
в обратном направлении с помощью уменьшения ,,звуковой массы”.
Овладение приёмами контрастной динамики при игре старинной клавирной музыки 
на современном фортепиано —  одна из важных задач, требующая концентрации внимания 
и владения звуковой палитрой инструмента.
В разгадке того, как исполнять старинную клавирную музыку, могут помочь дошедшие 
до нас ценные рекомендации авторитетных музыкантов того времени. К примеру, К.Ф.Э. 
Бах говорил: «Повторяющиеся мысли —  проходят ли они в одной модуляции или в другой, 
особенно если они сопровождаются различными гармониями, —  обычно различают посредством forte и piano» [10, 46]. В свою очередь И. И. Кванц при повторениях или «сходстве 
мыслей, состоящих из полутакта или целого такта», советовал повторение играть «слабее», 
чем первое проведение. Вместе с тем подобные рекомендации не стоит возводить в догму 
и злоупотреблять частым применением подобных приемов. Эффект «эха» не стоит использовать при любом повторении, а следует вводить его для динамического выделения наиболее важных мотивов и фраз. Таким образом, эффект контраста должен иметь не только 
красочный характер, но, прежде всего, смысловую наполненность. Не случайно сам К.Ф.Э. 

Бах указывает на то, что «тень и свет зависят от мыслей и от связи этих мыслей», добавляя 
при этом, что играть нужно «из души», «а не как дрессированная птица» [10, 42].
Необходимо сказать и о том, что существовали инструменты менее звучные, чем клавесин, но в силу особенностей своей механики, допускающие более гибкие звуковые эффекты. Так, например, на клавикорде, связность звуков при переходе от одного к другому 
была более плавной, чем на клавесине. Это способствовало достижению тончайшей нюансировки. В динамических пределах, которыми обладал этот инструмент, были возможны 
звуковые нарастания и затухания, выделения отдельных звуков в аккордах, динамические 
градации голосов в полифонии. Поэтому клавикорд в большей мере подходил как для исполнения кантиленной музыки, так и для обучения клаверистов искусству выразительной 
игры.
Из сказанного следует, что отношение к динамике в старинной музыке не может быть 
спонтанным, оно должно быть продуманным. С одной стороны, в поисках динамических 
решений нельзя догматически ограничиваться только приемами, характерными для инструментов того времени. С другой —  располагая значительно более широкими возможностями современного фортепиано, следует остерегаться динамических преувеличений, 
чтобы не исказить стилевой достоверности доклассической музыки.
Отдельного внимания заслуживает вопрос педализации в клавирной музыке доклассического периода при исполнении ее на современном фортепиано. Тем более что взгляд на 
эту тему существенно разнится даже у видных музыкантов. Одни считают, что использование педали «ведет к неясностям, которые изменяют и искажают звуковую картину» (В. Гизекинг). При этом отсутствие механизма педали у старинных клавишных инструментов, по 
их убеждениям, следует воспринимать не как несовершенство, а как характерную особенность. По мнению других музыкантов, исполнение клавирного сочинения на современном 
фортепиано лишь посредством артикуляции и пальцевого legato сегодня выглядит «старомодно и неверно», а сухой звук беспедального рояля, слишком далек от богатого обертонами звенящего клавесинного звука (Н. Голубовская, П. Бадура-Скода и др.). Несмотря 
на различие взглядов, использование педали ни той, ни другой стороной полностью не 
исключается. Более того, все указывают на необходимость чрезвычайного внимания к ее 
применению.
Со своей стороны заметим, что при игре на современном фортепиано, следует стремиться к наиболее полной передаче содержания музыки, а не идти по пути формального 
подражания клавесину. Надо учитывать, что, в отличие от современных звуковых идеалов, 
инструментам XVIII века свойственно более ясное звучание. Фактура клавесинной музыки обычно прозрачна. В этой связи только деликатная педализация будет способствовать 
утонченной окраске отдельных звуков и арпеджированных пассажей, оттенкам гармоний, 
подчеркиванию артикуляционных контрастов. Нажатие педали в основном должно быть 
минимальным во избежание «пробуждения» лишних тембровых обертонов и нарушения 
ясности клавесинной фактуры. Особого внимания требует использование педали в эпизодах с украшениями, так как любой ,,перебор” может навредить филигранности мелизматики. Важно, чтобы применяемая педаль, не переходя рамки естественности, способствовала 
поэтичности и преодолению «сухости» звучания.
Интерес к сонате проявляли композиторы различных европейских национальных 
школ. Вместе с тем процесс ее становления везде протекал по-разному. Так, например, в Германии, по подсчетам музыковеда Файста, только за период с 1750 по 1780 год было издано 
203 сонаты двадцати пяти авторов. Особый вклад в становление жанра сонаты внесли итальянские композиторы. Уже один перечень имен авторов клавирных сонат —  Д. Циполи,