Опыт естествознания и эволюция жанровых форм в истории искусства

Российский госудаРственный 
гуманитаРный унивеРситет

опыт естествознания 
и эволюция жанровых форм 
в истории искусства

Сборник статей

москва

2019

2-е издание (электронное)

УДК 7.01(08)
ББК 85я43

О 62

Под общей редакцией члена-корреспондента РАН, 
доктора исторических наук, профессора Е. И. Пивовара

Рецензенты: 
В. И. Уколова, д-р ист. наук, проф. 
П. П. Шкаренков, д-р ист. наук, проф. 
П. М. Шульгин, канд. экон. наук

Художник Валерий Хотеев

О 62
Опыт естествознания и эволюция жанровых форм в истории 

искусства [Электронный ресурc] : сб. ст. /отв. ред. Л. Ю. Лиманская ; Рос. гос. гуманитарн. ун-т. — 2-е изд. (эл.). — Электрон. 
текст. дан. (1 файл pdf : 210 с.). — М. : Рос. гос. гуманитарн. ун-т, 
2019. — Систем. требования: Adobe Reader XI либо Adobe Digital 
Editions 4.5 ; экран 10".
ISBN 978-5-7281-2490-0
Книга посвящена изучению истории взаимодействия естественных наук и изобразительного искусства. Авторы обращают внимание 
на пути развития образного языка пейзажа, портрета, натюрморта, 
декоративно-прикладного и садово-паркового искусства, прослеживают, какую роль в их развитии играли оптика, анатомия, перспектива, геометрия, физика, геология, ботаника, зоология. Читателю предлагается широкий междисциплинарный охват исторических взаимосвязей науки и искусства, позволяющий составить общее представление 
о путях развития заданной в сборнике исследовательской парадигмы.
Для студентов и специалистов, искусствоведов и культурологов, 
а также для всех интересующихся вопросами искусствознания.

УДК 7.01(08) 
ББК 85я43

Деривативное электронное издание на основе печатного издания: Опыт естествознания и эволюция жанровых форм в истории искусства [Текст] : сб. ст. / 
отв. ред. Л. Ю. Лиманская ; Рос. гос. гуманитарн. ун-т. — М. : РГГУ, 2017 — 206 с. 
— ISBN 978-5-7281-1861-9.

В соответствии со ст. 1299 и 1301 ГК РФ при устранении ограничений, установленных 
техническими средствами защиты авторских прав, правообладатель вправе требовать 
от нарушителя возмещения убытков или выплаты компенсации.

ISBN 978-5-7281-2490-0
© Лиманская Л. Ю., предисловие, 2017
© Российский государственный 
гуманитарный университет, 2017

В оформлении обложки использованы фрагменты росписи Залы павлинов в Палаццо Даванцатти (Флоренция), парадного портрета Генриха VII 
Тюдора (Национальная портретная галерея, Лондон); картин Яна ван Эйка 
«Мадонна канцлера Ролена» (Лувр, Париж), Д. У. Уотерхауза «Моя сладкая роза (Душа розы)» (частная коллекция, Лондон), А. Герасимова «Ленин 
на трибуне» (ГИМ, Москва), П. Вильямса «Акробатка» (ГТГ, Москва), 
иллюстрации П. П. Рубенса к «Opticorum libri sex» Ф. Агилона (РГБ, Москва)

содеРЖание 

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
7

Раздел I. натуРФиЛосоФиЯ и естествоЗнание 
в искусстве Раннего нового вРемени 

 
Л.Ю. Лиманская 
оптика, анатомия и аллегория в искусстве
раннего нового времени  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
15

 
И.И.  Лисович 
анатомические практики в европейской культуре 
раннего нового времени: визуальность 
и открытые научно-образовательные пространства . . . . . . . .  
27

 
Е.А. Забродина 
Преломление натурфилософских взглядов 
николая кузанского в творчестве братьев ван Эйк  . . . . . . .  
58

 
Ю.С. Небратенко 
интерпретация «карты ада» с. Боттичелли . . . . . . . . . . . . . .  
69

 
И.А. Иванова 
творческий метод у. тернера в контексте 
научных гипотез и технологий эпохи  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
73

 
В.Н. Гущина 
влияние естественно-научных взглядов джона Рескина 
на трансформацию пейзажного жанра в англии XIX в. . . . .  
81

 
И.Е. Печёнкин 
апология сложности: Эжен Эмануэль виолле-ле-дюк 
и морфология архитектуры XIX столетия . . . . . . . . . . . . . . . . .  
95

 
В.Н. Сибиряков 
социокультурная обусловленность потребности 
в звукозаписи в эпоху нового времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  104

Раздел II. ПРиРода как симвоЛический текст: 
сПосоБы худоЖественной РеПРеЗентации 

 
М.Г. Пивень 
символика и особенности изображения растений 
в светской живописи италии конца XIV–XV в. . . . . . . . . . . .  113

 
Е.С. Кочеткова 
новые концепции подражания природе и их воплощение 
в ландшафтном искусстве италии XVI в.  . . . . . . . . . . . . . . . . .  124

 
Е.М. Кирюхина 
Репрезентация образов растительного мира 
прерафаэлитами и художниками их круга . . . . . . . . . . . . . . . . .  141

 
Д.В. Кирюхин 
Элементы растительного и животного мира в парадном 
портрете и книжной иллюстрации периода первых тюдоров   153

Раздел III. научно-худоЖественнаЯ виЗуаЛиЗациЯ 
ПРиРоды и чеЛовека 
в искусстве новейшего вРемени

 
Э.Г. Швец 
документальность и фикционализм в экспедиционных 
зарисовках к. коровина и в. серова: 
опыт научно-художественной визуализации 
образов Русского севера  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  161

 
Н.Г. Дружинкина 
Портретный жанр и канон соцреализма: П. вильямс, 
а. дейнека, а. самохвалов, П. кончаловский  . . . . . . . . . . . . .  169

 
Л.Ю. Лиманская 
канон соцреализма и смысловые инверсии соц-арта  . . . . . .  188

 
Л.С. Артемьева 
Природа в российском видеоискусстве 2015 г.: 
символические конструкции и цифровые технологии  . . . . .  199

сведения об авторах  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  205

Предисловие

история взаимосвязи науки и изобразительного искусства 
является отражением сложного комплекса представлений о мире, 
природе и человеке. актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения истории 
искусства как части культурно-исторического опыта, на который 
опиралось художественное сознание различных эпох. 
изучение причин подвижности и изменчивости языка изобразительных искусств, возникновения и эволюции жанровых 
форм неизбежно выводит исследователей на рассмотрение корпуса дисциплин, участвовавших в формировании художественной практики. важную роль в осмыслении этих проблем играли 
культурно-исторические функции естественных наук, в частности математики, оптики, анатомии, перспективы, геометрии, физики, геологии, ботаники, зоологии, которые оказывали влияние 
на художественное сознание эпохи.
очевидно, что междисциплинарный охват проблем взаимосвязи науки и искусства доступен коллективу авторов, когда 
индивидуальный опыт каждого складывается в общую мозаику 
заданной исследовательской парадигмы. 
Примечательно, что со времен аристотеля и разработанной 
им художественной теории мимесиса эстетическое восприятие 
природы связывалось с анализом двух психологических механизмов – припоминания и узнавания. Подобная проблематика была 
обусловлена представлениями о предвечном мифе, который был 
воплощен в обожествляемом природном универсуме и определял законы его функционирования. Это означало, что подражание разумным основаниям бытия природных форм формировало 
возможность эстетического созерцания мифа при помощи худо

Предисловие

жественных произведений. в результате в рамках эстетической 
парадигмы мимесиса между наукой и искусством существовала 
органическая взаимосвязь. 
возрождение интереса к традициям античного мимесиса в 
культуре Ренессанса и нового времени опиралось на христианизированный вариант пантеизма, когда Природа рассматривалась 
как результат творческого акта Бога. Припоминание и узнавание 
как основа эстетического переживания мимесиса в искусстве 
XV–XVIII вв. отсылали к библейскому мифу творения, к опыту коммеморативно-анагогического восприятия художественной символики, а образ изучаемой Природы в науке и искусстве 
мыслился как воплощение символического текста книги Бытия. 
изу чая формы, очертания, цвета природных форм, ученые и художники стремились проникнуть в имманентную суть природных явлений и образов. Поэтому, проследив роль естественных 
наук в истории искусства Ренессанса и нового времени, авторы 
показывают, каким образом естественные науки были вплетены 
в художественную культуру, какую роль оптика, анатомия, физика, геометрия, перспектива, ботаника и другие науки играли в 
системе профессиональной деятельности живописцев, скульпторов и архитекторов.
исследователи раскрывают различные способы научной и 
художественной репрезентации универсальных аналогий между человеком и мирозданием, которые конституировали логику 
творчес кого мышления, содействовали научному познанию и 
выработке законов пластической интерпретации художественных форм.
Раздел I «натурфилософия и естествознание в искусстве раннего нового времени» посвящен изучению взаимосвязи математики, оптики, анатомии, физики, геологии с живописью, графикой, архитектурой и музыкой. 
авторы раздела показывают, как, вглядываясь в анатомически правильное построение фигур человека и животных, натуралистически достоверные изображения растений и геологически точное изображение ландшафтов, художники Ренессанса и нового времени воплощали свое стремление соединить  
художественное видение и опыт естественно-научных изысканий. 
творческие эксперименты Леонардо да винчи, Боттичелли, братьев ван Эйк, П.П. Рубенса, у. тернера, дж. Рескина, 

Предисловие

Э. виолле-ле-дюка являются воплощением их познавательного 
опыта. авторы раздела прослеживают, каким образом научный 
опыт, который использовали художники, для того чтобы создать 
тот или иной пластический образ, был связан с мифопоэтической 
картиной мира. очевидно, что естественные науки в культурах 
возрождения и нового времени по своим целям и задачам отличались от современных прежде всего тем, что были направлены 
на постижение высших закономерностей бытия Природы. Поэтому эстетизация Природы, подражание ее внутренним закономерностям являлись характерными чертами и научного, и художественного познания. изучая Природу, и ученый, и художник 
искали в ней замысел творца, который априори был эстетически 
совершенным. символическая ценность красоты природных 
форм выражалась при помощи научных и художественных аллегорий. Поэтому и в науке, и в искусстве опыт естествознания 
представлял собой набор аллегорических репрезентаций универсальных аналогий между природным универсумом, человеком и 
мирозданием. 
например, в европейской культуре раннего нового времени 
важную роль играли универсальные аналогии между строением 
тела человека, телом вселенной, Земли, общества, которые проводились при помощи анатомии. в результате и в науке, и в искусстве прослеживается когнитивная и онтологическая иерархия 
знаний и образов, которая организуется по принципу восхождения и аналогии. Подобная практика стала предметом этического 
и эстетического осмысления в культуре и породила стремление 
к анатомической точности в живописи, в изящной словесности 
возник так называемый жанр анатомии. английский медик, основоположник физиологии уильям гарвей использовал закон 
аналогии и применил набор аллегорий при описании значения 
сердца для человеческого тела. он провел параллель с гелиоцентрической системой, используя в качестве основного принципа 
работы сердца представление иоганна кеплера о солнце как 
движущем начале вселенной: «сердце есть основа жизни и солнце микрокосма, подобно тому как солнце можно назвать сердцем 
мира. в зависимости от деятельности сердца кровь двигается, 
оживляется, противостоит гниению и сгущению. Питая, согревая 
и приводя в движение, кровь – этот божественный очаг – обслуживает все тело; она является фундаментом жизни и производителем всего». гарвей проводит аналогию физиологии человека с 

Предисловие

системой кеплера, где солнце смещено в один из фокусов (лат. 
focus – очаг, пламя) эллипса и является источником тепла и движения планет. сердце также, не будучи геометрическим центром 
тела, находится в его фокусе, оказываясь источником жизни и 
движения крови.
При анализе оптико-анатомических воззрений Леонардо да 
винчи становится ясно, почему он рассматривал живопись как 
благороднейшую из наук и видел в ней универсальный способ 
зрительной трансляции духовных и научных истин. выделяя 
живопись среди других искусств, Леонардо полагал, что она «в 
состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям 
вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности…» («Tрактат о живописи»).
Подобные утверждения присущи были и Питеру Паулю Рубенсу, который основывался на идеях своего современника, ученого Франса агилона, полагавшего, что глаз – это оптический 
инструмент, оперирующий законами геометрии, которые основаны на замысле природы. вслед за открытиями Франса агилона,  
иоганна кеплера, андреа везалия Питер Пауль Рубенс исследовал связь бинокулярных законов зрения с геометрической оптикой и использовал эти знания для своих колористических и композиционных экспериментов в живописи и в архитектуре.
изобретение оптического инструментария и использование 
его в художественной практике, представления о бинокулярной 
природе зрения, фотометрии, зрительном параллаксе, световой 
рефракции оказывали влияние на многих художников и архитекторов эпохи барокко. 
способность оптических приспособлений усиливать зрение 
и открывать недоступные глазу объекты макро- и микромиров 
нашла свое применение в развитии натюрморта, пейзажа, анималистического жанра. образы растений, насекомых, животных 
отражали научные теории, при помощи которых объясняли жизненные циклы природных явлений. научные теории определяли 
содержание художественных аллегорий, которыми пользовались 
художники, которые стремились сделать знание наглядным и доступным для широкой публики.
в разделе II «Природа как символический текст: способы художественной репрезентации» авторы проводят сопоставление 
двух фундаментальных категорий, неоднократно встречающихся 
в итальянской литературной и философской полемике XVI сто