Фарс, комедия, трагикомедия: очерки по исторической поэтике драматических жанров

ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК

ШКОЛА АКТУАЛЬНЫХ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

| И  ДЕЛО |

2017
Москва

М. Л. Андреев

Фарс, комедия, 
трагикомедия

Очерки  
по исторической поэтике 
драматических жанров

Андреев, М.Л.
A65  
Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической 
поэтике драматических жанров / М.Л. Андреев. — М. : Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2017. — 272 с.

ISBN 978-5-7749-1276-6

В монографии исследуются пути, которые проходит драма от эпохи «второго рождения» в средневековой литургии 
и народном празднике до наиболее значимых моментов 
жанровых сдвигов, развилок, тупиков. Материалом монографии являются в основном жанры, тяготеющие к комическому регистру (комедия, фарс, трагикомедия). Среди главных тем: типология эпических и драматических 
жанров в европейской литературе классического периода, выстраиваемая на основе категории художественного 
времени, типология классической европейской комедии, 
выстраиваемая на основе универсального сюжетного схематизма, генезис литургической драмы, сюжетный инвариант французского средневекового фарса, жанровая специфика трагикомедии.

УДК 82.2
ББК 83.3(4)
         ISBN 978-5-7749-1276-6
 
 
 
 
 © ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства  
и государственной службы при Президенте Российской  
Федерации», 2017

 УДК 82.2
 ББК 83.3(4)
        А65

Рецензенты:
Ершова Ирина Викторовна, кандидат филологических наук
Топорова Анна Владимировна, доктор филологических наук

Cодержание

Введение · 7

Формы прошлого в драме, эпосе и романе · 14

Второе рождение европейской драмы · 53

Пять типов классической комедии · 79

Сюжетика фарса · 114

В поисках среднего жанра — 1 · 136

Драматическая пастораль · 137

Трагедии со счастливым концом Джиральди 
Чинцио · 152

Мелодрамы Пьетро Метастазио · 160

Трагикомедии Гольдони · 183

Фьябы Карло Гоцци · 197

В поисках среднего жанра — 2 · 210

Трагикомедии Бомонта и Флетчера · 213

«Героические комедии» Корнеля · 222

Трилогия Сухово­Кобылина  
и поэтика жанровых сдвигов · 231

Указатель имен  
и драматических произведений · 241

Введение

В 

ЦЕНТРЕ настоящей работы —  жанр. Это не 
единственный предмет исторической поэтики (таким предметом может быть и стиль, 
и автор, и вообще любой элемент художественной 
формы). Не будучи единственным, жанр все же является основным1 —  в особенности для эпохи «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), пределы которой в данном исследовании 
мы нарушаем в единичных случаях. Используются оба ведущих для исторической поэтики подхода —  генетический и типологический, но в разных 
пропорциях. Генетический подход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»2 применен во 
второй главе книги, посвященной возникновению 
и становлению литургической драмы: исследуется 
ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные 
элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический.
Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет —  это опять же не единственная 

1. См.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. 
Ср.: «Жанр, очевидно, одна из важнейших категорий 
исторической поэтики» (Историческая поэтика. Итоги 
и перспективы изучения. М., 1986. С. 8).
2. Горский И. К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. С. 132–133.

Фарс, комедия, трагикомедия

8

жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение 
и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)1. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют 
всего­навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, 
но не наскреб и этих тридцати шести»)2 —  во всяком случае, побудительным мотивом для многих 
разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической 
литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре 
типических схем и положений»)3. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, 
нарратологии акцентировался логический аспект 
сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень —  некий 

1. О соотношении сюжета и жанра см.: Силантьев И. В. Сюжет 
как фактор жанрообразования в средневековой русской 
литературе. Новосибирск, 1996; Он же. Сюжетологические 
исследования. М., 2009.
2. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 352. Прямо восходит к этому высказыванию книга Polti G. Les 36 situations 
dramatiques. P., 1894 и через нее —  Souriaux E. Les Deux Cent 
Mille situations dramatiques. P., 1950.

3. См.: Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 
2006. С. 542. Впрочем, уже в середине XVI в. известный литератор и переводчик аристотелевской «Поэтики» 
Алессандро Пикколомини подумывал о создании универсальной энциклопедии комедийных персонажей, дифференцированных по родству, социальному и имущественному положению, занятию и нраву.

предисловие

9

логический минимум, необходимый для начала 
действия, —  все это привело к тому, что собственно 
сюжет в построениях А.­Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен1. В отечественной традиции 
акцент ставился на семантике2: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность 
функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)3; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, 
сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)4. Излишне, пожалуй, говорить, 
какая традиция оказывается нам ближе.

1. Ср.: «Модель Греймаса —  это сюжетология без сюжета, и в этом 
смысле литературоведение без литературы, поскольку 
Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только 
логические законы, позволяющие ему родиться» (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 103). Разумеется, это 
не вся западная сюжетология, это лишь один из ее логических пределов; Жерар Женетт, к примеру, успешно избегает ловушек чистого логицизма.
2. См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999.
3. См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 60.
4. «Сюжет представляет собой мощное средство осмысления 
жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, 
соединять их с какими­либо значениями (т. е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий —  дискретных единиц сюжета —  и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, 
а также определенной временной, причинно­следственной или какой­либо иной упорядоченностью, с другой, 
составляет сущность сюжета» См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 243.

Фарс, комедия, трагикомедия

10

Выбор материала —  драматические жанры —  также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное 
тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному 
из полюсов драмы —  комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались 
избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об 
А. В. Сухово­Кобылине и, в особенности, в главе 
о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.
Не претендуя на далеко идущие теоретические 
обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего 
материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец1. Конец, 
фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает 
процесс внутрижанровой спецификации: если это 
цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все дру1. Ср. замечания Ю. М. Лотмана о «выделенности и маркированной моделирующей функции категорий начала и конца текста» (Там же. С. 230). О «доминантной» роли начал и концов, «особенно последних», он говорил в статье 
«Смерть как проблема сюжета» (Ю. М. Лотман и тартуско­московская семиотическая школа. М., 1994. С. 418) 
и в заметке «О моделирующем значении понятий “конца” 
и “начала” в художественных текстах» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000). Ср. также замечания Г. К. Косикова о «финализме» как неотъемлемой характеристике 
сюжета (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. С. 111–114).