Основы художественного проектирования изделий из кожи

ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ — БАКАЛАВРИАТ

Т.В. КОЗЛОВА

ОСНОВЫ 

ХУДОЖЕСТВЕННОГО 
ПРОЕКТИРОВАНИЯ 
ИЗДЕЛИЙ ИЗ КОЖИ

Учебное пособие

Допущено 

Министерством высшего и среднего специального образования 

СССР в качестве учебного пособия для студентов вузов и 

факультетов легкой промышленности

Москва

ИНФРА-М

2019

УДК 675(075.8)
ББК 37.25я73

К59

Р е ц е н з е н т ы :

Ю.П. Зыбин — доктор технических наук, профессор;
Ф.М. Рафибеков — искусствовед 

Козлова Т.В.

К59
Основы художественного проектирования изделий из 

кожи : учебное пособие / Т.В. Козлова. — Москва : 
ИНФРА-М, 2019. — 192 с. — (Высшее образование: 
Бакалавриат).

ISBN 978-5-16-108428-1 (online)
 
 

В книге дана история создания изделий из кожи, их 

классификация, 
приведены 
конструкции 
моделей. 

Рассмотрены основы художественного конструирования 
изделий из кожи, обувь как функциональная часть костюма 
и ансамбля, особенности художественного оформления 
обуви и кожгалантерейных изделий.

Книга предназначена в качестве учебного пособия для 

студентов вузов и может быть использована работниками 
обувной, 
кожгалантерейной 
и 
кожевенной 

промышленности.

УДК 675(075.8)

ББК
37.25я73

ISBN 978-5-16-108428-1 (online)
© Козлова Т.В., 2019

ФЗ 

№ 436-ФЗ

Издание не подлежит маркировке 
в соответствии с п. 1 ч. 4 ст. 11

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее учебное пособие является первым пособием для студентов высших учебных заведений, специализирующихся по проектированию или конструированию изделий из кожи.

Автором сделана попытка систематизировать и обобщить накопленный теоретический п практический материал по проектированию изделий из кожи.

В книге освещаются вопросы теории и практики проектирования изделий из кожи с учетом их массового производства, 
роль 
современного 
художника-конструктора на производстве, 
раскрывается сущность функций костюма и обуви, истоки происхождения форм изделий из кожи. Дается анализ развития 
народных и исторических форм изделий, рассматриваются теоретические проблемы художественного проектирования, разбираются закономерности композиции и вопросы практического моделирования этих изделий. Автор рассматривает обувь как часть 
ансамбля костюма, что является главным в проектировании.

Учебное пособие состоит из четырех основных разделов:
1. Происхождение и развитие изделий из кожи.
2. Теоретические 
основы художественного проектирования 
изделий из кожи.

3. Композиция как средство и язык художественного проектирования.

4. Особенности проектирования обуви некоторых ассортиментных групп.

Автор приносит большую благодарность за ценные советы и 
рекомендации заслуженному деятелю науки докт. техн. наук, 
проф. 10. П. Зыбину, а также главному художественному руководителю Киевского Дома моделей обуви искусствоведу Ф. М. Ра- 
фибекову, искусствоведу доц. И. Г. Меркуровой, канд. архитектуры Ю. С. Лапину, художнику-модельеру Г. А. Бастову, а также 
художнику Л. В. Запольской, представившей рисунки сумок и 
перчаток в первом разделе.

Предложения и замечания по книге просим присылать по адресу: 103031, Москва, Кузнецкий мост, 22, издательство «Легкая 
индустрия».

ВВЕДЕНИЕ

Постановлениями Партии и Правительства предусматривается 
значительный рост производства товаров культурно-бытового па- 
значения. Естественно, имеется в виду не только увеличение 
количества выпускаемых изделий, но и создание новых вещей 
с более высокими потребительскими качествами.

Для дальнейшего повышения качества изделий, снижения их 
себестоимости исключительное значение имеет внедрение индустриальных методов их изготовления. 
Центральный Комитет 
КПСС в августе 1973 г. рассмотрел вопрос о работе Министерства легкой промышленности СССР по выполнению решений 
ЦК КПСС об улучшении качества и ассортимента обуви, швейных и трикотажных изделий. В указанном постановлении особо 
подчеркивается роль работников легкой промышленности, участвующих в сложном комплексном проектировании изделий из 
кожи. Наряду с этим обращается внимание на моделирование 
и конструирование, определяющие во многом разнообразие ассортимента и эстетические свойства изделий.

Следует также подчеркнуть, что художественное промышленное проектирование направлено на преобразование окружающей 
среды в интересах не эстетствующих одиночек, а миллионов людей. К. Маркс * писал: «.. .из определенной формы материального производства вытекает, во-первых, определенная структура 
общества, во-вторых, определенное отношение людей к природе. 
Их государственный строй и их духовный уклад определяется 
как тем, так и другим. Следовательно, этим же определяется и 
характер их духовного производства.

Развитие индустриального метода производства создает предпосылки для широкого обмена научной и технической информацией, укрепляет интернациональные связи. Происходит межнациональное проникание культур, установление единых стандартов и эталопов, качественного и эстетического уровня изделий.

Однако социальный аспект образности в произведении промышленного искусства имеет особое значение и непосредственно 
связан со способом и характером производства. Как известно, 
лишь форма присвоения делает тот или иной предмет социально 
значимым. Хотя произведения промышленного искусства не могут прямо выразить социальный смысл, как это делают другие

* Маркс К. Поли. собр. con. Т. 4, с. 257.

4

виды искусства, они несут косвенно все черты системы, в пределах которой они созданы. Все зависит от социального заказа 
функций, которые вкладываются в промышленное изделие. Поэтому могут появиться красивые по форме, но ненужные предметы, что 
часто 
является порождением капиталистического 
рынка.

В. Л. Глазычев * называет особенностью художественного 
конструирования то, что в его продукте выражается не свое личное, 
индивидуальное, неповторимое 
видение 
общественных 
проблем, а скрытые, непроявленные, смутные ожидания и устремления будущих потребителей, массы потребителей. Задача худож- 
ника-конструктора сводится к созданию обобщенной привлекательности этих вещей.

Образ будущей вещи строится через образ будущего потребителя. Здесь должно помочь исследование запросов потребителя, 
а также опыт видения художника (анализ изображения, рисунок, макет), которые дали бы представление о будущей модели. 
Огромное значение имеет психологическое восприятие самой 
формы, ее символический смысл.

Окончательный образ типа моделей проявляется лишь в связи 
с образом человека. Основа проектирования в обогащении произведения жестом, «присутствием» человека. Поэтому в отличие от 
вообще 
произведения искусства образ возникает только при 
взаимодействии «человек — вещь». Здесь художник выступает 
в роли режиссера, приводящего в порядок весь зрительный хаос 
с помощью композиционных средств и ассоциативных связей.

В то же время интернациональным признакам образа противостоит субъективный момент — момент индивидуального, в значительной 
степени национального художественного образного 
творчества. Мы не отвергаем наследие искусства Запада, но мы 
решительно против преемственности образов, которые вместе 
с психологической функцией костюма перекочевывают в жизнь 
людей иного социального уклада.

Буржуазные искусствоведы пропагандируют так называемый 
эстетический ревизионизм, за демократической рекламой которого совершенно четко проступает стремление защитить капиталистическую систему производства, пропагандировать антигуманистические тенденции моды и эстетические концепции. Они 
пытаются разделить политику и искусство, отрицают историческую связь между ними, проповедуют общечеловеческие проблемы, но 
отказываются 
от 
решения 
проблем 
социальных. 
Л. И. Брежнев на XXIV съезде КПСС говорил, что мы живем 
в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет 
против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда, используя самые изощренные приемы и мощные технические средства.

* Глазычев В. Л. О дизайне. М., 1970, с. 53.

5

Экономика капиталистического производства требует постоянного ритма смей форм, цветов в одежде, причем смены должны 
быть контрастными, что приводит к преждевременному «моральному» старению форм.

Основным принципом построения нашей одежды должна 
явиться не капризная сменяемость фасонов, а выработка типов 
костюма, форм, диктуемых социальной целесообразностью.

Решение проблемы производства массовой одежды должно 
основываться не на стихийности моды, а на принципах социалистической культуры.

В 
социалистическом дизайне преобладают те конкретные 
формы, которые направлены на коренной пересмотр мира вещей, 
окружающих человека, с тем чтобы предметный мир соответствовал уровню наших общественных отношений.

Дизайн — особый вид эстетической деятельности. Он соединяет эстетическую и, как принято говорить, внеэстетическую 
деятельность в области материального производства. Раньше эту 
функцию выполняло искусство. Но оно охватывало, как правило, 
сферу создания уникальных предметов. Сейчас дизайн введен 
в массовое производство, благодаря чему создаются предметы, 
отвечающие принципам технической целесообразности и «законам» красоты.

Теория художественного проектирования должна разрабатываться на основе:

изучения образа человека, социального заказа;
изучения элементов построения форм в природе, архитектуре, 
технике;

тщательного изучения исторического и этнографического наследия человечества;

анализа структурных возможностей формы;
исследования функционально-технического и художественного 
значения различных факторов при формообразовании.

Р А З Д Е Л  П Е Р В Ы Й

ПРОИСХОЖДЕНИЕ 
И РАЗВИТИЕ 
ИЗДЕЛИЙ ИЗ КОЖИ

История возникновения одежды и обуви, причины, побудившие 
человека к созданию тех пли пных форы и конструкций, имеют 
важное значение для истории материальной культуры. Однако 
мы имеем еще недостаточно научных данных, чтобы с полной 
убежденностью квалифицировать причины и факторы, которые 
повлияли на форму изделий из кожи.

Буржуазное искусствоведение в теченпе последнего столетия 
усиленно доказывает, что причинами возникновения одежды и 
обуви явились: стыд, т. е. мотивы морали, желание украситься, 
т. е. эстетические мотивы, необходимость магической защиты п 
сексуальные. Материалистическая точка зрения связывает происхождение одежды и обуви с климатическими условиями и вытекающими из этих условий функциями, а развитие их — с состоянием производительных сил и средств производства.

7

Глава I

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КОСТЮМА 

§ 1. ФУНКЦИИ НАРОДНОГО КОСТЮМА

В функции костюма отражаются географические, климатические 
условия, национальные особенности, эстетические вкусы и моральные устои общества. Форма и функция костюма, или его 
функциональная структура, взаимно обусловливают друг друга. 
Форма и функция обуви, являющейся частью костюма, находятся 
в такой же зависимости.

Изменение костюма является лишь частью изменения всей 
структуры бытия; это изменение требует не сохранения прежних, 
а появления новых функций костюма. Так как костюм является 
лишь частью общей культуры бытия, структуры, основывающейся, 
в частности, на мировоззрении науки, на экономике и т. д., то 
ясно, что искусственно сохранять одну из частей структуры, изменившейся в целом, нельзя. Поэтому все попытки сохранить 
в той или иной форме старый костюм, когда в общей структуре 
бытия для этого пет условий, будут безуспешны. И так же, как 
не удалось сохранить старые народные костюмы при изменившихся вкусах и наплыве дешевой городской одежды, не удастся 
сохранить и традиционную культуру, когда общая структура бытия требует иных форм.

Существовали следующие функции народного и исторического 
костюма: практическая 
(утилитарная), эстетическая, эротическая, магическая, возрастная, социально-половая (т. е. функция 
различия замужней и незамужней женщины), тесно связанная 
с ней моральная, праздничная, обрядовая и сочетающаяся с ней 
функция, указывающая на траур, профессиональная, сословная, 
указывающая род занятий, .обозначающая рекрутов и ветеранов, 
региональная, религиозная *.

У целого ряда народов, таких как чехи, евреи, югославы, существовало множество предписаний, касающихся системы одевания.

Изучение дошедших до пас образцов древней обуви приводит 
к мысли о том, что чем сложнее и иерархичиее была общественная структура государства, тем больше функций носила обувь, 
а следовательно, было больше видов обуви, тем настойчивее сохранялись запреты и рекомендации на ношение тех или иных 
ее видов.

Поскольку костюм, в том числе обувь, обладает одновременно 
рядом функций, то уместно говорить о структуре функций, т. е. 
об определенной их связи и взапмоподчиняемости, причем одна 
или некоторые из них доминируют. Доминантная функция частично подавляет остальные. Кроме того, она является причиной

* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 307.

8

некоторых неудобств в одежде и обуви, а иногда даже и недугов. 
Примером этому служат традиции у некоторых народов деформировать форму черепа, ступней, татуировать тело и носить 
корсет.

Нередко эстетическая функция в перечне функций стоит па 
втором месте и доминантной выступает одна из неэстетических 
функций. Функции могут изменяться и перемещаться даже тогда, 
когда форма их остается неизменной. Следует отметить, что 
в восточном костюме доминантной функцией чаще всего является 
религиозная, в придворном европейском костюме — социальная 
и эстетическая, в рабочей одежде — утилитарная.

В детской одежде и обуви присутствуют в основном утилитарная, возрастная н эстетическая функции. Рассматривая детский костюм, мы сталкиваемся с тем фактом, что в нем удерживаются наиболее архаичные черты. Детский костюм заимствует 
черты женского костюма, особенно это видно в костюме маленькой девочки. В детской одежде и обуви мода отражается очень 
слабо, не имеет она и региональной функции.

Содержание и интенсивность эстетической функции праздничного костюма будут иными, чем у будничной одежды или обуви.

Функциональная структура костюма является органическим 
целым и представляет собой особую систему, характерной чертой 
которой является то, что исчезновение или изменение интенсивности одной из функций или включение новой функции вызывает 
изменения структуры в целом. Эти изменения могут быть различными — или ослабление одной из функций приводит к ослаблению 
всех прочих функций, входящих в структуру, или с ослаблением 
одной из функций возрастает интенсивность какой-либо другой 
функции, по в том и другом случае претерпевает изменения вся 
структура в целом. Примером может служить обувь переходного 
периода от стиля барокко к стилю рококо. По существу форма 
обуви этих стилей очень сходная, но общественная функция несколько трансформировалась, что повлекло за собой при сохранении той же структуры изменение характера линий и декора. 
Если обувь стиля барокко при одпой и той же функциональной 
структуре отличается более устойчивыми геометрическими элементами, 
тяжелой 
фактурой, массивными украшениями, то 
в обуви стиля рококо формы изощренно изогнулись, заострились, 
облегчились, всем своим видом «говоря», что нет ни практической 
функции, ни конструкции, есть только «наслаждение» красотой 
изысканной формы, т. е. эстетическая функция выдвинута на 
первый план, что соответствовало образу жизни аристократов 
этого периода. Другим примером может служить деревянная 
обувь японских самураев (рис. 1, а), которая неподвижна, жестка, 
но красива. Для того чтобы дать определение функции такой 
обуви, необходимо представить себе средневекового самурая, его 
воепный образ жизни, его сверкающий черный костюм. Тогда 
становится ясно, что форма обуви обоснована психологическими

9

Рис. 1. Средневековая обувь самурая (а) и гейши (б)

и общественными причинами, т. е. она обладает ярко выраженной 
социально-психологической функцией.

Еще один пример — обувь японской гейши, выполненная из 
позолоченного шевро на платформе (рис. 1,6). Здесь нет иной 
функции, как функции эстетической — стремления выразить легкость и изысканность.

Обувь может быть одновременно и вещью и знаком либо попеременно тем и другим.

Для того чтобы распознать, например, ее социальную функцию, необходимо научиться читать эти знаки так, как мы учимся 
читать на других языках.

В. И. Ленин * считал, что исследование роли знаков, символов 
в процессе познания — нужная и важная задача. Он подчеркивал, что против символов вообще ничего иметь нельзя. Так же 
как язык есть система знаков, так и костюм, обладая своим языком, имеет свои символы и знаки. В процессе эволюции значение 
отдельных символов утрачивается, но соотношение понятий сохраняется и сегодня: знак — сигнал — образ, т. е. двойная функция костюма — п о н я т и й н а я  и с и г н а л ь н а я .

Система знаков связана с понятием информации, которая несет, разумеется, новое сообщение, до сих пор неизвестное. Информация в ряде случаев передается в форме сигналов, т. е. в этих 
случаях сигнал есть носитель информации. Различают сигналы- 
коды и сигналы-изображения. Не всякий код есть изображение. 
Сигнал-изображение является частным случаем сигналов.

Сигнал-код по своему содержанию и структуре условен; сигнал-изображение 
детерминирован 
внешним объектом, связан 
с характеристикой последнего. Поэтому условность сигналов-изображений, сигналов-чувственных образов и понятий ограничена.

В современной обуви чаще можно встретить сигналы-коды, 
в исторической и народной — сигналы-изображения. В форме самого предмета можно почувствовать аналогию с каким-либо ис
* Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5-е, т. 29, с. 108.

10