Европейский хоровой концерт

УДК 78.087.68.082.4
ББК 85.314
       Ц75

Р е ц е н з е н т ы:

доктор искусствоведения, доцент Н. А. Ювченко,
доктор искусствоведения, профессор А. И. Смагин

Цмыг, Г. П.
Европейский хоровой концерт. История. Теория. Практика /  
Г. П. Цмыг. – Минск : Беларуская навука, 2018. – 412 с.
ISBN 978-985-08-2305-2.

Книга посвящена хоровому концерту как целостному жанрово-стилевому феномену  
в ракурсе его онтологии, морфологии и исполнительского практикума в контексте эволюции музыки европейской академической традиции. Анализ европейского хорового 
концерта осуществляется на материале музыки западно- и восточноевропейских композиторов, включая белорусских. Предлагаемая автором концепция становления и развития общеевропейского хорового концертного стиля нова по сути и в определенной 
степени меняет сложившуюся научную картину бытия академической музыки. 
Предназначена для музыкантов-профессионалов – исследователей, исполнителей, 
дирижеров, хормейстеров, артистов хора, преподавателей, студентов вузов и ссузов  
искусств, а также для любителей музыки и специалистов в области гуманитарных наук.

УДК 78.087.68.082.4
ББК 85.314

Ц75

© Цмыг Г. П., 2018
© Оформление. РУП «Издательский дом  
   «Беларуская навука», 2018

ISBN 978-985-08-2305-2

ВВЕДЕНИЕ

Европейский1 хоровой концерт представляет собой уникальный жанр академической музыки, который эволюционировал на протяжении четырех  
веков. Он демонстрирует стойкость имманентных жанрово-стилевых идиом  
в разные историко-стилевые периоды европейской истории искусства, многоплановость функционирования в социокультурных сферах и художественных контекстах, сохранение жанрового ядра при жанровых связях в сфере 
академической музыки. Кроме того, расширение ареала рецепции хорового 
концерта, обогащение статуса и национальная спецификация детерминировали тесную его связь – на уровне обусловленности – с развитием европейского 
музыкального искусства, поскольку способствовали обогащению жанровой 
палитры академической музыки. 
Хоровые концерты занимают важное место в современной исполнительской практике и композиторском творчестве. Между тем хоровой концерт как 
целостный жанрово-стилевой феномен музыкальной академической традиции 
и его функционирование в европейском художественном контексте не исследовались. Не существует теории жанра европейского хорового концерта, не 
выстроена его стилевая и жанровая типология, не выявлены особенности модификации, рецепции и адаптации, жанровые связи и специфика исполнительства. 
Европейский хоровой концерт представлен множеством разновидностей, 
жанровое единство которых не всегда очевидно. Это обусловлено тем, что хоровые произведения, которые обладали имманентными чертами жанра хорового концерта, именовались по-разному, т. е. не всегда получали «имя жанра». 
Имплицитный характер жанрового обозначения требует выявления при- 
чин отсутствия «жанрового имени» хорового концерта и особого внимания  
к атрибуции хоровых произведений европейской академической традиции. 
Вышеизложенные обстоятельства объясняют интенцию настоящего исследования на раскрытие сущности европейского хорового концерта и его жанровой морфологии в контексте эволюции музыки европейской академической 
традиции посредством установления имманентных жанровых идиом, харак
1 Здесь и далее полужирным курсивом будет подаваться авторская терминология; светлым 
курсивом – заимствованные термины.

теристики венецианского хорового концерта как жанрового прототипа, раскрытия специфических сфер функционирования на разных этапах эволюции, 
построения стилевой типологии, аргументации жанровых связей, выявления 
особенностей исполнительского практикума. 
Постижение жанрового феномена хорового концерта связано также с необходимостью специального изучения конкретного материала через познание существа хорового вида музыки, что требует проведения хороведческого 
анализа произведений. Отсюда необходимость разработки и привлечения  
к процессу научного осмысления онтологии европейского хорового концерта специального концертно-хороведческого терминологического аппарата, 
адекватного хоровому исполнительству и композиторскому творчеству. 
Проблематика исследования продиктовала необходимость работы в биб- 
лиотеках Германии (Кельн, Лейпциг), Италии (Милан, Венеция), Литвы (Вильнюс), Нидерландов (Утрехт, Роттердам), России (Москва). 
Материалом для книги послужили опубликованные партитуры европейской академической музыки, архивные материалы и нотные рукописи. Пере- 
вод цитат из литературных источников на иностранных языках (английском, 
итальянском, немецком, польском) сделан автором. 
Автор выражает благодарность отделу музыкального искусства и этномузыкологии ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси», где проходило обсуждение  
результатов исследования; доктору искусствоведения, профессору, лауреату 
Государственной премии Республики Беларусь Татьяне Герасимовне Мдивани 
за научное консультирование кандидатской диссертации, некоторые мате- 
риалы из которой вошли в данную книгу; доктору искусствоведения Йоргу 
Хольгеру Баумгартнеру за содействие в организации посещений зарубежных 
библиотек.  

Глава 1

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ  
ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 

1.1. К дефиниции «хоровой концерт»

История эволюционного развития европейского хорового концерта требует специального научного внимания из-за имплицитности номинации жанра.  
В связи с этим важно подчеркнуть, что хоровой концерт сопровождали своего 
рода «предрассудки», «предубеждения», вплоть до цензурных запретов на его 
функционирование. Так, в музыкальном оформлении христианского богослу- 
жения этот жанр, обладающий секулярными чертами, не приветствовался ортодоксально настроенными приверженцами традиционных сакральных христианских ритуалов. Например, в 1826 г. в Российской империи вводится 
указ Св. Синода о запрете исполнения хорового концерта в церквях. С тех пор 
вплоть до середины 90-х годов XIX в. хоровой концерт почти полностью исчезает из творчества композиторов [91, 128] (об этом см. п. 3.2). Между тем жанр 
был востребован придворным искусством (Венеция, XVI в.; Версаль, XVII в.; 
Санкт-Петербург, XVIII в. и др.), создавался по заказу меценатов, был приурочен к определенному важному событию социума или придворной церкви.  
О России XVIII в. М. Рыцарева писала: «Поскольку в тот момент хоровая 
духовная музыка была единственным жанром, имевшим национальные профессиональные традиции, – она, естественно, выполняла функцию придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, 
В. Манфреддини и других мастеров 1760–1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, 
Ст. Давыдова в 1780–1800-х гг. Выйдя за рамки придворного богослужения, 
новая хоровая музыка широко распространилась в демократической среде –  
в быту горожан, крепостных капеллах, учебных заведениях, взрастив и своих 
замечательных мастеров: Ст. Дегтярева, Л. Гурилева, А. Веделя, а также многих других, оставшихся безымянными» [154, с. 194]. 
В сакральном виде хоровой концерт создавался на тексты религиозного 
содержания, исполнялся в церкви, но вместе с тем был призван возвеличивать 
мощь и силу заказчика – «властителя». Отсюда и двойственный характер художественного содержания произведений, явившийся одной из причин имплицитности жанровой номинации. В секулярном облике хоровой концерт 
постоянно пребывал в состоянии разнообразных межжанровых связей, которые стимулировались не только художественно-эстетическими предпосыл- 
ками, но и культурно-историческими детерминантами. Так, в XIX в. в русской 
музыке после запрещения хорового концерта в церкви (о чем писалось выше), 
черты хоровой концертности можно найти в крупных вокально-инструмен

тальных композициях, хоровых оперных сценах, хоровых циклах и пьесах, 
кантатах и ораториях (об этом см. п. 3.2). В период соцреализма в советском 
государстве жанр длительное время вынужденно пребывал в забвении в связи 
«темным религиозным прошлым», «отдав» стилевые черты другим жанрам, 
вплоть до своего нового «явления» – поначалу в исполнительстве, а затем  
и в композиторском творчестве 1960-х годов. И лишь начиная с 1980-х годов 
хоровой концерт как жанр академической музыки занял особое место в восточноевропейской музыке, включая и белорусскую (об этом см. п. 3.3).
Имеется целый комплекс вопросов, касающихся проблемы дефиниции 
жанра хорового концерта. По нашему мнению, существует необходимость 
формулировки научных понятий, связанных с хоровым концертным жанром 
и востребованных как для применения в научном обиходе, так и в процессе 
атрибуции хоровой музыки концертного класса. Но все же вначале имеет 
смысл обратиться к периоду формирования и распространения жанра 
венецианского хорового концерта (прототипа и истока жанра) и рассмотреть 
титулы публикаций XVI–XVII вв., которые так или иначе связаны с проблемой 
имплицитности номинации жанра (об этом см. п. 2.2). Мы обратились к архивам и каталогам, в которых находятся наиболее важные, на наш взгляд, издания, представляющие интерес в контексте исследуемой темы. Среди работ  
по систематизации нотных публикаций XVI–XVII вв. нами выделена работа  
К. Ф. Беккера 1855 г. (C. F. Becker), на которую мы и опираемся в данном разделе исследования [234]. 
Характерным является употребление самого слова «концерт» (ит. concerto) 

в XVI–XVII вв., которое в церковной хоровой музыке на латинский текст определяло широкий круг жанровых явлений и было призвано отграничить со- 
чинения в концертном стиле от обиходной литургической («прикладной»)  
музыки1. Понятие «concerto» в XVI в. было близко по смыслу с имеющейся  
в титулах сборников хоровой музыки номинацией «symphonia» (созвучие)  
и предпологало наличие не только вокальной, но и инструментальной группы 
исполнителей. 
Как обозначение вокально-хорового жанра номинация «concert» появилась впервые в сборнике 1587 г. в Венеции («Концерты Андреа и Джованни 
Габриели, органистов Святейшей Синьории Венеции… для голосов и музыкальных инструментов на 6, 7, 8, 10, 11, 12 и 14 голосов…», 15872). Это собра
1 Хоровой концерт конца XVI – начала XVII в. – это крупное концертное вокально-инструментальное произведение, состоящее из нескольких частей. Он отличается от других 
жанров своей хоровой концертностью: широким диапазоном исполнительских средств;  
концертным соотношением слова и музыки; хоровой виртуозностью; особой концертной 
драматургией, а также монументальностью и крупностью структуры. Определяющая роль  
в композиции принадлежит хору, подчиняющему себе инструментальное начало. В хоровом 
концерте используется хоровая концертная техника cori spezzati, лежащая в основе создания полихорной концертной фактуры, которая связана со специальной дифференциацией 
хора по темброво-регистровому принципу (об этом см. гл. 2; п. 3.1).

2 «Concerti di Andrea et di Gio. Gabrieli, Organisti della Serenissima Signoria di Venetia…  
per voci e stromenti musicali, a VI. VII. VIII. X. XII e XVI voci…», 1587. {87}.

ние концертов включает многоголосные 
и многохорные композиции на церковный 
латинский текст и мадригалы на слова светских авторов. Важным обстоятельством  
с позиции жанровой атрибуции является 
привлечение музыкальных инструментов  
к хоровому звучанию. Таким образом, 
именно у Дж. Габриели понятие «concerto» 
приобрело значение термина, примыкающего к латинскому «concertare» (состязание, соревнование, спор) и определя- 
ющего специфический концертный стиль 
музыки и музыкального изложения.
Западноевропейские исследователи 
подчеркивают, что в этом издании понятие «концерт» связано с концертной музыкой «на случай» [238, 261].
Позднее в Венеции были опубликованы сборники хоровой музыки других 
композиторов, в титуле которых встречается понятие «концерт»:
«Церковные концерты для двенадцати голосов, 1610»1 капельмейстера 
собора Санта-Барбара в Мантуе Стефано Насцимбени (Stefano Nascimbeni, 
ок. 1561–1621);
«VI, VII, VIII, IX и X концертная музыка для голосов и инструментов  
с бассо континуо, 1619»2 уроженца Венеции, ученика Дж. Габриели, органиста 
и капельмейстера собора Св. Стефана в Вене Джиованни Валентини (Giovanni 
Valentini, ок. 1582–1649);
«Духовные концерты для восьми голосов с органом, 1637»3 Гуглиермо Липпарини (Guglierlmo Lipparini, 1578–1645), капельмейстера г. Беладжио;
«Духовные и праздничные концерты… для двух хоров с инструментами, 
1667»4 Джиованни Легренци (Giovanni Legrenzi, 1626–1690), который занимал 
пост капельмейстера (maestro di cappella) в соборе Сан-Марко с 1685 г. и др. 
Увидели свет многочисленные издания, в которых содержится понятие 
«concert», и в других итальянских и германских городах. Так, спустя шесть  
лет после Андреа и Джованни Габриели Феличе Анерио (Felice Anerio, 1560–
1614) – представитель римской школы, который сменил Палестрину на посту 
главы Папской Капеллы (1594), опубликовал в 1593 г. «Духовные концерты 

1 «Concerti ecclesiastici a dodici voci», 1610. {124}. 

2 «Musiche concertate con Voci et Istromenti à VI, VII, VIII, IX et X Con Basso continuo»,  
1619. {140}
3 «Sacri Concerti a otto voci con I’Organo», 1637. {112}.
4 «Sacri e festivi Concerti… due chori con stromenti», 1667. {111}.

Андреа и Джованни Габриели. Concerti... 
Venetia, 1587. Титульный лист

для четырех голосов»1 в двух томах  
в г. Риме. 
Особое место занимает творчество 
Михаэля Преториуса (Michael Praetorius, 
1571–1621), органиста франкфуртской 
церкви Cв. Марии, придворного капельмейстера Вольфенбюттеля. Он подготовил 
множество сборников, в титулах которых номинированы содержащиеся в них 
концерты. Так, во Франкфурте и Лейпциге  
в 1602 г. опубликовано собрание «Поли- 
гимния III»2, в которое вошли панегири- 
ки, торжественные, радостные, посвя- 
щенные миру хоровые концерты для 2, 3, 
4, 5 и 6 хоров (!) с сопровождением.  
В 1605 г. в Регенсбурге был издан первый 
выпуск серии Духовных концертных 
песнопений «Musae Sioniae» {126}.  
В сборнике 1619 г., опубликованном  
в Вольфенбюттеле, есть также номинация 
«хоровой концерт»: «…торжественные 
концерты мира и радости… для 2, 3, 4, 5 
и 6 хоров…»3. «…духовные концерты для 2, 3, 4, 5, 8 и 12 голосов»4 изданы  
в 1622 г. в Гамбурге Самуэлем Шайдтом (Samuel Scheidt, 1587–1654), придворным органистом Галле (учеником Свелинка), работавшим вместе с Михаэлем 
Преториусом. 
Кантор Лейпцигской школы св. Фомы Иоганн Герман Шайн (Johann Her- 
mann Schein, 1586–1630) в 1612 г. в Лейпциге издал «Концерты для четырех...»,  
а в 1618 г. – «Концерты для четырех и пяти голосов»5. Кроме того, для решения проблемы жанровой номинации хорового концерта и его распространения интерес представляет титул изданных тем же автором в 1618 и 1626 гг. 
«Духовных концертов на 3, 4, 5, 8 и 12 голосов c генерал-басом и сочиненных 
с использованием итальянских новаций»6. 
Хоровые произведения с концертными чертами содержатся и во множестве других сборников, изданных в итальянских и германских городах. Они 
предназначены как для церковного обихода, так и для придворных церемони
1 «Concerti spirituali a quattro voci», 1593. {84}.
2 «Polyhymnia III», 1602. {128}.
3 «…Solemnische Fried und Freuden Concert… auf II. III. IV. V. VI. Chor gerichtet…», 
1619. {127}.
4 «…Concertuum Sacrorum II. III. IV. V. VIII. et XII vocum», 1622. {129}.
5 «Conzerte von vier Stimmen…», 1612 {133}; «Opellae novae erster Teil geistlicher Concerten 
von drei, vier und fünf Stimmen», 1618. {132}.
6 «Geistlicher Concerten, mit III. IV. V. und VI. Stimmen zu samt dem General-Bass, auf jetzo 
gebreuchlichе Italiänische Invention componirt», 1626. {131, 132}.

Михаэль Преториус. Musae Sioniae oder 
Geistliche Concert Gesänge.  
Regensburg, 1605. Титульный лист

алов. В качестве примера приведем франкфуртское издание 1620 г. Михаэля 
Преториуса «Концерты духовные церковные и политические»1. 
Для определения места созданной композитором музыки в ритуале христианского богослужения или придворного церемониала авторы могли указывать церковно-музыкальный жанр, церковно-музыкальный стиль, первые 
строки текста и др. Так, в XVI в. в Венеции издавались сборники, имеющие 
титул «сoncentus». Это слово многозначно: с латинского переводится как «согласие», «гармония» либо как «созвучие», «аккорд», «единение» и «концерт». 
Важно отметить, что в католической литургической практике григорианской 
традиции понятие «сoncentus» связано с совместным звучанием участвующих 
в богослужении хоров в отличие от термина «accentus» – определяющего  
пение священника у алтаря. Понятие «сoncentus» также обозначает один из 
церковно-музыкальных стилей григорианики, важнейшей чертой которого является особый способ взаимодействия текста и музыки, при котором применяются три типа вокализации: 1) силлабический, характерный для гимнов (каж- 
дому слогу литературной основы соответствует один тон); 2) невматический 
(распевный), при котором на один слог приходится несколько тонов мелодии – 
невмы; 3) мелизматический (одному слогу текста соответствует много тонов, 
объединенных в целостную музыкальную структуру, формирующуюся и развивающуюся по музыкальным законам). Это, на наш взгляд, важно и для постижения детерминант формирования жанра хорового концерта, для которого 
характерен контраст сопоставления типов вокализации. С титулом, содержащим понятие «concentus», Тибурцио Массаино (Tiburzio Massaino, ок. 1550–
1608), капельмейстер римской церкви Санта-Мариа дель Пополо, издавал 
сборники хоровой музыки в Венеции: «Духовные концентусы для 6–10  
и 12 голосов» 1567 и 1592 гг.2 Клаудио Меруло (Claudio Merulo, 1533–1604), 
который занимал пост органиста Сан-Марко в Венеции (1566–1584), также написал два тома «Духовных концентусов на 8, 9, 12 и 14 голосов», вышедших  
в Венеции в 1594 г.3 
Хоровые концерты можно найти и среди произведений, которые имеют 
жанровое обозначение «диалоги» (dialoghi). Диалогичность в этих композициях содержится уже в самом литературном тексте, который предполагает наличие «музыкальных персонажей», вступающих в «диалог»: душа верующего 
и Господь, Пилат и Христос, народ и Христос, Дева Мария и Господь и др. 
Одним из истоков церковно-музыкального диалогического стиля считается 
григорианская традиция респонсория (солист предваряет вступление хора). 
Начиная с XVI в. появляются разные жанровые типы «музыкальных диало- 
гов». Среди них выделим произведения, в которых «персонажи» представ- 
лены группами исполнителей, комплектующимися на основе приема cori 
spezzati (например, у А. Вилларта). Особо отметим и сольно-ансамблевые 

1 «Concerti sacri Ecclesiaslici et Politici», 1620. {125}.
2 «Sacri modulorum Concentus qui VI–X et XII vocibus… 1567, 1592». {114, 115}.
3 «Sacri Concentus VIII, X, XII et XVI vocum», 1594. {118}.

вокальные диалоги, написанные для вокалистов в сопровождении ансамбля 
инструментов. Так, жанровое обозначение «диалог» есть в опубликованном  
в Венеции сборнике «Диалоги для 6 и 8 голосов, 1587»1 Орацио Векки (Orazio 
Vecchi, 1550–1605), известного своими мадригальными комедиями и канцонеттами придворного капельмейстера (maestro di corte) Модены. Композитор был 
знаком с венецианской школой, которая оказала влияние на его авторский 
стиль в сфере духовной музыки. В 1592 г. в Венеции вышел сборник «Музы- 
кальные диалоги» для 6–12 голосов2 разных авторов, включая органистов 
Сан-Марко Андреа Габриели и Аннибале Падовано. 
Особое место понятие «концерт» занимает в новом типе вокальных концертов для небольших составов в сопровождении органа или ансамбля инструментов. Лодовико Гросси да Виадана (Lodovico Grossi da Viadana, 1560–
1627) внес свой вклад в спецификацию понятий «concerto» и «concertato» посредством жанрового обозначения с их помощью нового для того времени 
типа концерта – произведений для вокального ансамбля (дуэта, трио) с сопровождением. Виадана пришел к этому жанру путем редукции состава исполнителей из-за сложных условий, в которых вынужденно функционировали капеллы при церквях, испытывая дефицит подготовленных музыкантов. Л. Виадана 
издал в Венеции сборник «Сто концертов для одного, двух, трех и четырех 
голосов, 1602 г. »3, в котором также развивается и традиция дублировки  
голосов инструментами, причем зачастую изложение предполагает замену  
вокальных партий инструментальным (органным) звучанием, что и указывает 
автор в своем предисловии к изданию. Концертность у Виаданы зиждется на 
антитезе верхних голосов и баса. Например, это два тенора и бас, тенор и два 
тромбона, два сопрано и два баса. Данное направление входит в проблемное 
поле исследования хорового концерта, так как Лодовико Виадана, а вслед за 
ним и другие авторы писали концерты, которые можно было исполнять неболь- 
шими ансамблями, исходя из практических исполнительских возможностей 
капеллы конкретного прихода. В своем предисловии Виадана пишет: «...и я ду- 
маю, что с Божией помощью я наконец нашел решение, и имею его, и за- 
кончил сочинение таких моих Сoncerti, которые могут быть исполнены сопрано, альтами, тенорами, басами; и некоторые другие для тех же голосов с другим сопровождением» [265]. Таким образом, «Cento concerti ecclesiastici» 
Лодовико Виаданы положили начало новому направлению в жанре концерта – 
духовному вокальному концерту-ансамблю для нескольких вокальных голосов и инструментов, который получил дальнейшее развитие и распространение (прежде всего в Германии) в творчестве М. Преториуса, И. Шайна, Г. Шютца  
и др. Для обоснования номинации жанра хорового концерта важным является 
то, что вокальный камерный концерт «забрал» у хорового концерта его «жанровое имя»: произведения, по существу относящиеся к жанру хорового кон
1 «Dialoghi a sette ed otto voci », 1587. {141}.
2 «Dialoghi musicali», 1592. {88}. 
3 «Cento concerti ecclesiastici a una, a due, a tre, & a quattro voci», 1602. {142}.