Оператор. Пространство. Кадр

С. Е. Медынский





                ОПЕРАТОР




Пространство. Кадр















АСПЕНТ ПРЕСС
Москва 2018

УДК 654+77
ББК 76.032+37.95
    М42
















         Медынский Сергей Евгеньевич
М⁴² Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С. Е. Медынский. — М.: Издательство «Аспект Пресс», 2018. — 112 c.
         ISBN 978-5-7567-0820-2

         В книге дан творческий анализ одного из операторских приемов — панорамирования. Обоснованы и систематизированы принципы использования панорам различного типа, прокомментированы результаты их применения. Помимо теоретических положений автором даны советы по технологии использования приемов в зависимости от поставленных творческих задач, стоящих перед съемочной группой.
         Пособие рассчитано на студентов, операторов и режиссеров кино и телевидения.



ISBN 978-5-7567-0820-2

                                        УДК 654+77
                                        ББК 76.032+37.95

    © ООО Издательство «Аспект Пресс», 2017, 2018



Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте www.aspectpress.ru

Введение


   Экранное искусство началось тогда, когда братья Люмьер первый раз повернули ручку съемочной камеры и сняли первый кадр из того бесконечного ряда кадров, которые вот уже более ста лет снимают операторы игрового, научно-популярного, документального и анимационнного кино и телевидения.
   Каждый раз перед ними возникает задача создать изобразительную модель реальности, которая языком искусства расскажет зрителю о каком-либо конкретном факте, происходившем перед съемочной камерой.
   Постепенно в арсенале творческих средств оператора появляются все новые и новые съемочные приемы, применяя которые операторская группа формирует зрительный ряд фильма, сюжета периодики или телепередачи. Тот, кто решил посвятить себя работе в кино или на телевидении, должен свободно и осмысленно пользоваться всем набором изобразительных приемов, одним из которых является панорамирование. Не овладев этим емким по смыслу и эмоциональным по форме методом съемки, нельзя стать профессионалом высокого класса.

    л

I. ПАНОРАМИРОВАНИЕ СО СТАТИЧНОЙ ТОЧКИ


            _____________J



                         Название ПАНОРАМА произошло от сочетания двух греческих слов:
                             «PAN» — «все» (в сложных словах эта приставка обозначает «относящийся ко всему», «охватывающий все») и
                             «HORAMA» — «вид», «зрелище».
                             Из названия приема ясно, какую цель он преследует и в каких случаях его следует применять.





Как и почему она появилась?

   «Окно в мир» — говорили когда-то о кинематографе. Действительно, прямоугольник экрана показывал зрителям удивительные события, происходящие в самых разных местах нашей планеты. Но оконная рама ограничивает поле зрения человека так же, как ограничивает его рамка кадра. Между тем мир, который окружал кинооператора, был беспредельно широк и конечно настал момент, когда оператор, стремясь увидеть что-то интересное, но не имея возможности раздвинуть рамки кадра, решил, не прекращая съемку, повернуть камеру по горизонтали.
   Так родилась панорама.
   Благодаря панорамированию угол зрения камеры при том же самом объективе стал неизмеримо шире. Камера еще оставалась на штативе, но уже «оглядывала» окружающий мир так, как смотрел бы человек, попавший на место съемки. Это простое по своей сути механическое действие было принципиально важной творческой находкой. Начальная стадия панорамы непрерывно дополнялась новой изобразительной информацией, которая наслаивалась на предыдущую, объединялась с ней, и у зрителя возникало ощущение широкого пространства, в котором происходят события, показанные на киноэкране (рис. 1).
   Несмотря на очевидные достоинства приема и простоту выполнения, операторы далеко не сразу поняли его роль. Так, на
4

при панорамировании

Рис. 1. Цель обзорной панорамы — раздвинуть рамки кадра

пример, в одном из первых люмьеровских сюжетов — «Политый поливальщик» — мальчик, наступивший на шланг и прервавший поток воды, который потом брызнул в лицо садовнику, выбегает за рамки кадра, а следом за ним выбегает рассерженный поливальщик. Между тем оператор продолжает крутить ручку камеры и терпеливо ждет, когда садовник втащит мальчугана обратно, оба персонажа займут нужное положение, и действие продолжится. Так и происходит. Незадачливый поливальщик втаскивает озорника на прежнее место, шлепает его, и публика в восторге. Так была снята первая кинокомедия.
   Оператор, снявший эту сценку, грамотно выстроил кадр: он хорошо знал, что такое композиционный центр картинной плоскости. Это ему подсказал опыт живописи и фотографии. Но почему он не догадался развернуть камеру и панорамировать за сюжетно важным объектом, ради которого вел съемку? Ответ прост: кинематограф еще не был искусством, а оператор еще не был творческой личностью, формирующей выразительное изображение. Он всего лишь крутил ручку камеры и добросовестно фиксировал действие, происходящее в поле зрения объектива. Сто лет назад этого было вполне достаточно и для первых кинематографистов, и для

5

первых зрителей. Всех впечатляло само чудо «ожившей» фотографии, персонажи которой двигались на белом полотне экрана.
   Но время шло, совершенствовалась съемочная техника, пытливо велись творческие поиски, родилось новое искусство — кинематограф, появилось телевидение. И сегодня уже не найти экранное произведение без свободного движения съемочной камеры. Стремясь достоверно показать зрителям окружающий мир, операторы применяют широкий диапазон динамических приемов, один из которых — панорамирование.

Статика или панорама?

   В чем преимущество панорамного плана по сравнению с изображением, снятым с неподвижной точки?
   Статичный кадр, пока он не вступил в монтажную связь с другими кадрами, исчерпывает свое значение тем, что предлагает зрителю сумму ситуаций, происходящих на одном и том же участке пространства. При съемке такого плана камера неподвижна, она пассивный свидетель, наблюдающий за развертывающимся действием.
   При панорамировании камера меняет свое отношение к окружающей действительности, и к динамике внутрикадрового действия добавляется результат динамики съемочной камеры.
   «Действие + действие = 2 действия», а значит, при панорамировании в каждую единицу времени зритель получает более емкую и качественно иную изобразительную информацию, чем дает материал, снятый с неподвижной точки. Экранное действие развивается не только во времени, но и в пространстве, которое «оглядывает» камера.
   Такой съемочный план — это уже не «живая фотография», ограниченная рамками кадра, это стремление оператора приблизить изображение к тому зрительному восприятию окружающей среды, которое человек получает в реальной жизни.
   В сущности панорамирование — это имитация нашего взгляда, когда мы, поворачивая голову, стремимся расширить сектор обзора.

Эффект участия

   Прием панорамирования активно подчиняет себе «механику взгляда» зрителя. Дело в том, что в реальной жизни перенос внима

6

ния с одного объекта на другой вызывается процессами, происходящими в сознании человека, и направление взгляда — следствие возникшего у человека намерения. Во время просмотра панорамного плана происходит обратное. Зритель отзывается на движение камеры, оправдывая это подсознательной уверенностью в том, что операторский прием имеет причину, а не вызван случайностью. Если предварительный замысел оператора совпадает с выводами, сделанными зрителем, снятый план становится принадлежностью обоих участников «диалога»: оператора и потребителя его мыслей и чувств — зрителя.
   Психология восприятия экранного изображения такова, что зритель в известной мере отождествляет себя со съемочной камерой, и если это увидела камера, то это увидел зритель. Если камера заинтересованно посмотрела, то этим заинтересовался зритель. Если камера начала погоню за каким-то объектом, то это зритель гонится за объектом.
   Искусствоведы назвали такую реакцию на экранное зрелище «эффектом участия» или «эффектом присутствия». Естественно, этот эффект возникает тогда, когда камера не статична по отношению к снимаемому объекту, и поэтому панорама является активно действующим операторским приемом. Возможно, не каждый зритель полностью ощутит достоинство материала, снятого панорамированием, но динамика этого операторского приема придает экранному зрелищу иллюзию достоверности, тем самым вовлекая зрительскую аудиторию в сопереживание.
   Конечно, это очень и очень далеко от того, что дает нам зрительный механизм в реальной жизни, но панорамный кадр намного богаче того изображения, которое может передать кадр, снятый с неподвижной точки.


Надо ли панорамировать?

   Нужна ли панорама вообще?
   В чем заключается своеобразие данного панорамного плана? Как скомпоновать кадр при панорамировании?
   Какой должна быть скорость движения штативной головки?

   Ответить на любой из этих вопросов и оценить снятый план можно, только исходя из конкретных данных.

           Строители готовятся пропустить дорогу через широкую реку. Сорокапятитонные металлические фермы легли на бетонные основания будущего моста.

7

             — Давай снимем панораму, — предлагает режиссер оператору. — Начни с ее берега, на который уже уложены фермы, и доведи до середины реки, где еще работают строители.
             Оператор ставит камеру на штатив и панорамирует вдоль недостроенного моста. И панорамирует...быстро.
             — Но ведь ферма-то тяжелая, — говорит режиссер. Зачем же делать ее легкой?..

    В самом деле, что будет выглядеть в кадре более массивным и впечатляющим — конструкция, показанная на общем плане, вдоль которой оператор сделает быструю панораму, или та же конструкция, но снятая крупнее медленной панорамой?
    Нетрудно представить себе, что спокойное движение вдоль фермы, заполнившей значительную часть картинной плоскости, будет выглядеть более выразительно, так как медленная панорама создаст ощущение тяжести металла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра вступит в свои права жизненный опыт зрителя.
    Что мы поднимаем быстрее — тяжелый предмет или легкий? Конечно, легкий. Значит, медленная панорама убедительнее передаст вес объекта. Что тяжелее — маленькое или большое? Как правило, величина и вес напрямую зависят друг от друга. Значит, если изображение металлической конструкции во время панорамирования займет большую часть кадра, то ферма будет казаться более тяжелой, чем та, которая займет незначительную часть экранной площади.
    Обращение к панораме каждый раз определяется главной мыслью эпизода, которая, в свою очередь, регламентирует все технические параметры приема, выполнение которого складывается по следующей схеме:


   Действуя по этой схеме, оператор осмысленно выберет съемочную точку и оптику, точно скомпонует кадр, верно определит длину панорамы и темпоритм движения камеры.
   Но все это будет зависеть от замысла, а замысел рождается при осмыслении материала, который служит основой для изобразительной модели реального факта.


8

От факта к зрителю


   Творческий процесс съемки в любых его вариантах, в том числе и при съемке панорам, начинается с выбора и осмысления объекта и проходит следующие этапы:



   Первый этап — это влияние жизненного материала на творческую личность и субъективная оценка признаков и качеств объекта, выбранного для съемки. Из бесконечного многообразия и многозначности этих сведений оператор выберет для съемки те, которые, по его мнению, отражают значимость объекта, и эти признаки станут содержанием кинокадра (рис. 2).


Рис. 2. Процесс осмысления объекта: субъективный фактор

   Субъективный момент — это то, что определяет различие в творческих решениях, к которым приходит каждый оператор, оценивая одну и ту же ситуацию. В зависимости от того, как оператор осмыслит реальный факт, он примет решение и по-своему проведет съемку. Результат этой съемки — кадр — будет зависеть от творческого замысла и уровня профессиональной подготовки автора. А дальше — снятый кадр попадает на экран и его увидит зритель, который сделает свои выводы. Это тоже субъективный момент восприятия, но уже не действительности, а ее изобразительной модели.
   Ясно, что в каждом конкретном случае оператор решит, стоит ли снимать панораму, чтобы охарактеризовать тот или иной объект,


9

и, панорамируя, выполнит прием по-своему. О таких ситуациях очень точно сказал античный философ Сенека: «Когда двое делают одно и то же, это не одно и то же»!

             Унылая, бескрайняя тундра, кое-где поросшая чахлыми лиственницами. Осень. Тянутся одинаковые волны сопок. Позолоченные на переднем плане, они постепенно тускнеют и теряются в студеном голубом просторе. От них веет холодом и безлюдьем.
             — Давай снимем панораму, — предлагает режиссер. — С нее мы начнем наш фильм.
             — А зачем? — возражает оператор. — Посмотри, какой невыразительный пейзаж. Что тут снимать?..

    Оператор не подумал, что в этой «невыразительности» и есть та выразительность, которая нужна режиссеру. Панорама по пустынному пейзажу как бы скажет зрителю: «Эти просторы никогда не слышали гудков паровоза и перестука вагонных колес. А теперь...» И режиссеру будущего фильма уже там, на месте съемки, стало ясно, что потом нужно снять кадр, в котором над редким частоколом золотистых осенних лиственниц появится стрела путеукладчика с очередным звеном рельсового пути, которое опустится на готовую насыпь. Так начнется фильм о северной ветке БАМа. И в подсознании зрителя на всем протяжении фильма будет храниться образ бескрайних просторов, которые, не присутствуя на экране, все равно будут окружать героев каждого эпизода: мостовиков, взрывников, бульдозеристов, монтеров пути...
    Емкий, запоминающийся кадр можно было создать только панорамой, которая, растянув изобразительную информацию во времени, скажет о протяженности пространства. Это впечатление, сохранившись в подсознании зрителя, обогатит своим присутствием последующий материал, несмотря на дистанцию, разделяющую эпизоды монтажного ряда.


Диктат факта

             Попав на горные склоны Станового хребта, режиссер и оператор впервые увидели скудный пейзаж, и, естественно, в сценарном плане документального фильма не было обозначено, что именно с этой точки они должны снять именно эту обзорную панораму.
             — Что вижу, то пою... — ехидно сказал оператор.
             — Нет, — возразил режиссер. — Пою то, что вижу!
             Оператор пожал плечами. Он явно не хотел понять разницу между этими вариантами. А между тем обе позиции свидетельствовали о разном.


10