Живой сценарий. Ремесло кинодраматурга. В 3-х кн. Кн.2

Оглавление 

Глава первая. Зачем писать сценарий . .................................................................................................. 2

Глава вторая. Третий взгляд . ................................................................................................................. 9

Глава третья. Обретение жизни ........................................................................................................... 22

Глава завершающая. Тест на героя . ................................................................................................... 42

Глава первая 

ЗАЧЕМ ПЕРЕПИСЫВАТЬ СЦЕНАРИЙ

«Слон в муку упал. Вылез. Отряхнулся. 

В зеркало на себя смотрит: «Ничего себе, пельмень!»
Бородатый анекдот о превратностях самоанализа

- На самом деле,  это не кино.
Такой вердикт редактора, или продюсера обычно ставит автора в тупик.
- И что делать, - сникает он. - В смысле, кто виноват?  
- Ваш герой. Он нереален, немотивирован,  а местами  глуп. 
- Конечно! - оживает автор. – Герой – просто дурак. Круглый. Имеет право - он живой 
человек. А человеку свойственно ошибаться!..
- Человеку – да. Герою  нет. Перепишите. 
- Всѐ?.. Или только экспозицию. В смысле – с завязкой?
- В смысле - с перипетиями, кульминацией и развязкой. Эпилог, кстати, тоже не забудьте.
- Это же сто страниц текста! Там же столько всего прожито, такие геги, трюки, шоки…  
Редактор (продюсер) с сожалением смотрит на автора. И улыбнувшись усталыми 
продюсерскими (редакторскими) глазами, выносит приговор:  
- Три дня хватит?           

***

А в правду? Что делать, если ваш изумительно живой, непредсказуемый, непокорѐнный 

и неприкаянный герой, прожив с вами все сто страниц-минут тайм-хроноса, «сто лет 
одиночества»  обратимого времени души плюс целую вечность преображения в таймобразе… оказался не понят.   Причѐм, не вторым главным героем. И даже не антагонистом 
(«будь он не ладен и не бен» – как определяет всех кинозлодеев наш друг режиссѐр Саша 
Ладнов), а самим Зрителем. Тем самым, для кого и жил все своѐ трехмерное время ваш 
герой. И которого представляет на этапе сценарного киносозидания связка «редакторпродюсер», или  наоборот.

Отвечаем.

Делать надо очень простую сценарную вещь: дать Герою вторую жизнь. Да, наши добрые  
читатели. Ключевое отличие живого киногероя от живого человека в том, что он может 
позволить себе такую роскошь, как шанс жить не один раз. Герой, волею сценариста, 
имеет такое право. Правда, при одном условии: каждая новая его жизнь должна быть 
интересней предыдущей. Как правило, оптимальное число таких жизней – три. Если  
больше, это обычно приводит к замыливанию темы, замусоливанию характеров, 
заигрыванию 
интриги. 
В 
общем, 
к 
потере 
качества. 
Поэтому 
важнейшая 

профессиональная миссия связки продюсер-редактор (или наоборот) – дать автору такие 
правки, чтобы второй вариант сценария был лучше первого, а третий просто навел лоск на 
второй. При этом категории «плохо-хорошо», «нравится-не нравится», «кино-не кино» –

за гранью профессионального диалога, ибо лишены конструктива и адресованы 
исключительно субьективно-эмоциоальному измерению восприятия. 
Объективность же восприятия – достижима при трѐх условиях:

1. Продюсер верит редактору.
2. Редактор верит автору. 
3. Автор верит  Пегасу

«Остаѐтся надеяться» - как пишут журналисты в завершении каждого второго репортажа, 
что Пегас замкнѐт творческий круг и посетит  продюсера в тот самый момент, когда 
исправленный вариант сценария ляжет ему на стол.

В идеале и без метафор - продюсер попросту определяет направление  переработки, 

редактор определяет еѐ драматургическую суть и доводит до автора так, чтобы тот не 
просто смирился с необходимостью исправлений, но сделал  это со всей творческой 
энергией, на которую ещѐ способен.

Например, продюсер по прочтении первого варианта сценария, недоволен концовкой, 

полагая еѐ запутанной, или попросту «смазанной». Редактор разбирает сценарий «по 
винтикам» и выясняет причины проблемы. Опыт показывает, что основных причин три:

1. Не выдержанность жанра. История, начавшись как исторический кинороман с 

элементами мистического детектива – внезапно (как правило, при ошибке такого 
рода - в начале третьего акта)  превращается в мистический детектив с элементами 
мелодрамы. Жанровое перерождение может происходить не вдруг, а постепенно, 
но и в таком случае - уже к середине второго акта становится вполне заметным.

2. Ошибка в выборе жанра. Выстроенный по герою и системе образов, как лирическая 

комедия - сценарий от Завязки до Развязки воплощается, как комедийная притча с 
«моралью для поучения» в конце и полной просадкой перипетий в середине. Или: 
задуманный  по конструкции, как приключенческий - сценарий уже в Экспозиции 
начинает валиться в киноповесть с тремя равновеликими персонажами и полным 
отсутствием Антагониста, без которого боевик (будь он даже психологический, 
или философский) вырождается в нуль уже на первой перипетии второго акта –
как артист без сцены, или боксер без  спарринга. 

3. Многожанровое решение сценария. Уже упоминали, но не грех повторить: 

неавторское, жанровое кино не может строиться по принципу смешения жанров. 
Вторым после авторского кино исключением можно полагать пародию, но 
пересмешничество и всякое паразитирование на не своей творческой энергии 
вообще за гранью сценарной профессии. Если сценарист пытается начать историю, 
как комедию, продолжить, как мюзикл и завершить всѐ притчей – его ждет 
неизбежный 
провал. 
Цельность 
сценарной 
конструкции 
и 
органичность 

композиции невозможна при жанровой толкотне внутри Действия. Довести такое 
действие до завершения также невозможно – как строить здание с фундаментом 
библиотеки, стенами храма и куполом цирка. Химера – имя такому сооружению,
Халтура – имя такому сценарию.

Все три причины смазанного завершения связаны с жанровой неточностью. Каждый 

жанр имеет определенные законы построения. Нарушение этих законов неизбежно ведет к 
дисбалансу фабулы и сюжета, когда ситуации сами по себе, характеры и отношения - сами 

по себе, что ведѐт к распаду органичного Действия на серию хаотических аттракционов. В 
конечном итоге, кульминация не дотягивает до заурядной перипетии, или оказывается на 
таких мотивационных подпорках, что кроме зрительской досады никаких эмоций не 
вызывает и завершение благополучно проваливается, перечеркнув всѐ предыдущее 
действие - в соответствии, с известным присловьем: «конец – всему делу венец».

И еще, что касается треугольника: продюсер-редактор-сценарист. Как правило, все 

проблемы первого варианта сценария редактор – если он профессионал – видит сам.
Но ради той самой объективности восприятия, которая архиважна именно при втором 
рождении сценария, высокопрофессиональный редактор передаст первый вариант на 
«высочайшее» продюсерское рассмотрение без комментариев. И только получив все 
замечания и предложения Продюсера - Редактор с большой буквы «Р» - снабдит мнение 
продюсера своими профессиональными комментариями.
Такой тренд редакторской работы – высший пилотаж. К сожалению, редакторы из 
примитивного желания показать свою значимость опережают события и лишают
продюсера возможности прочесть трепетный труд сценариста непредвзято. Результат не 
замедлит сказаться. Продюсер, совершенно справедливо доверяя редактору, прочтет текст 
уже не своими, а его, редакторскими глазами - что непременно обеднит восприятие ровно 
на треть и непременно скажется на результате.

Однако, даже самый карьеролюбивый и равнодушный к результату редактор – если он 

имеет за плечами кинообразование,  а не текстильный институт, или консерваторию по 
классу скрипки (простите нас ткачи и музыканты – мы вас искренне любим) - разберется 
в причинах той или иной сценарной проблемы. А разобравшись, выдаст предельно 
лаконичные, точные, ѐмкие, конструктивные замечания. Так, чтобы второй вариант не 
имел бы, «снова-здорово»,  проблем первого. И чтобы после второго варианта осталась 
лишь тонкая регулировка: деликатная подстройка жанра, аккуратнейшее (дабы не сорвать 
крепѐжные болты мотиваций) довинчивание конструкции, нежнейшая шлифовка образов 
в особо ответственных элементах композиции. 

Пример 
В сценарии Геннадия Шпаликова «Я шагаю по Москве» есть такой элемент композиции, 
который отличает высокое искусство от просто хорошего профессионального сценария апофеоз с одноименной песенкой, которую повзрослевший на полжизни за полтора часа 
экранного тайм-хроноса герой Колька исполняет на эскалаторе. Он же десятиклассник 
Никита Сергеевич Михалков. Песня начинается строчкой:
А я иду, шагаю по Москве…
Вот в этой разнице на одну букву «А» и состоит тонкая сценарная настройка. Дело не  
только в изумительной мелодике Андрея Петрова, отличающейся на одну ноту-слог от 
исходного текста. 

Другой характер. 
А главное – иное состояние души михалковского героя. Апофеоз, в отличие от 

Кульминации, строится на тончайших полутонах. И даже мельчайшее отклонение на 

четверть, одну восьмую, шестнадцатую сценарного тона – имеет решающее значение для 
точности попадания в душевное состояние героя.

Преображение в Апофеозе – признак высокого искусства. Но эта высота достигается 

микронными сценарными регулировками – в одно слово, в одну букву.

***

«Жить с нуля» для автора, работающего над вторым рождением сценария не фигура 

речи, а проза жизни.  Что ж, в путь. И начнѐм с начала – с самого первого элемента 
композиции, которое называется Пролог и где происходит главное сценарное таинство 
рождение Интриги действия. 

Пусть Ваш герой – волшебник. Точнее,  факир, проработавший в цирке полвека 

необратимого первого измерения времени. Герой душевно ѐмок, зорок сердцем и все 
знает про эту отнюдь не волшебную жизнь. В день, когда начинается история, его ждет 
встреча с прошлым. Точнее с первой любовью. А может быть и с единственной. Герой –
старый факир (назовем его соответственно Май Евгеньевич) всеми фибрами своей тонко 
настроенной души чувствует приближение мига, который замкнет круг времени во втором 
его обратимом измерении – гораздо более важном для человека душевного, чем 
необратимое первое. Как показать такого героя в прологе. Конечно, за работой. Пусть это 
будет некий флэшбек из прошлой жизни, когда Май Евгеньевич был на вершине славы и 
покорял публику взмахом своего плаща, пронзал испепеляющим взглядом, царил над 
бренным не волшебным миром силой данного ему свыше дара.

Так  и выглядел  первый вариант одного нашего сценария. Пролог из прошлого, из 

предыстории героя  вполне в канонах сценарного ремесла. Плюс интригующий полумрак 
манежа, таинственная атмосфера погружения в ирреальный мир иллюзиона, насмешливопафосный колорит циркового действа, так точно отражающего парадоксальность нашей 
реальной жизни... но!   Что-то определенно-заданное было в этом прологе, узнаваемобанальное и приторно-знакомое. 

Штамп?    Нет – просто самый верхний слой авторского погружения в прологе героя по 

второй оси времени. А если использовать и третью, самую главную ось тайм-образа. А 
если герой не предавал никакого значения славе и парения над миром. Ведь такое парение 
возможно и по первой простейшей, рациональной оси необратимого времени – не оно ли 
гонит нас вверх по карьерной лестнице выше, выше. Ни оно ли неизбежным своим бегом 
подгоняет нас к тому краю, за которым полнокровная, «полновременная» жизнь просто 
кончается, не начавшись. И человек превращается в функцию времени. Даже если время 
от времени, он и обращается к памяти души посредством второго временного измерения –
такой человек на изломе лет, в пороговом возрасте - уже неинтересен. Ибо предсказуем.

Так как же начать вторую жизнь нашего героя, чтобы с самого начала, с Пролога задать 

трѐхмерный лейтмотив его жизни? Пролог, - решили мы, - должен быть ненавязчиволиричным и грустно-смешным. Конфликт поколений – вот что нам нужно. Вот та 
коллизия, которая задаст тему, мелодию и смысл Действия.
И мы начали искать другой пролог. Мы уже твердо знали, что должно там произойти: 
контрапункт «трехмерного» героя, живущего не сиюминутностью, но в трех временных 
измерениях: временем тела, временем души и временем духа  – должен столкнуться сразу 
и в лоб с полным антиподом. Антипод (не путать с антагонистом) нашего героя в Прологе 

истории может быть эпизодическим и даже одноэпизодным персонажем. Важно, чтобы он 
максимально раскрыл суть состояния нашего героя максимально ѐмко и  перспективно 
для дальнейшего Действия. Итак, это юное, с приличным «ай-кью», но еще душевно не
развитое, и потому эмоционально шаткое, существо умудряется свести волшебный мир 
иллюзии к банальному рацпредложению. Ведь для человечка живущего одним временным 
измерением карьерно-суетного в своей необратимости бытия  такое техническое решения 
вполне приемлемо. 

Чем проще – тем лучше. 
Так полагает молодой герой… а лучше – героиня, пришедшая к старому факиру –

преподавателю иллюзионного мастерства в цирковом колледже - сдавать зачѐт.
Ну, скажем,  по искусству воспарить над жизнью. Или, говоря современным языком:
«по левитационному иллюзиону».

Итак, Пролог второго варианта сценария «Дни Мая»:

***

ДАЧА ЕЛАБУГИНЫХ. УТРО 

Порыв ветра закручивает первую  траву – изумрудную, мягкую. 
Весенняя лужайка играет на солнце… ствол березы истекает соком. 
Рука Елабугина-старшего – Май Евгеньича - делает еще один надрез. 

Ветер нарастает и траву приминает уже мощно. Май Евгеньич поднимает голову 
 и говорит куда-то вверх 

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
Это не иллюзия. 

Капля березового сока стекает в подставленный пластмассовый стаканчик.   

Елабугин смотрит  вверх - проследив его взгляд, можно наблюдать  
Ноги в расклешенных дамских брюках, которые висят в воздухе за ногами, туловище в 
просторном балахоне... и, наконец, «разрисованное» лицо девицы около двадцати. 

Лицо принадлежит Юлечке - она висит в воздухе возле березы, слегка придерживаясь (для 
равновесия) за тонкий сучок. 

ЮЛЕЧКА 
Очень отличная иллюзия! 

При словосочетании «очень отличная» Май Евгеньич заметно морщится.  

МАЙ  ЕВГЕНИЧ 
Во-первых, «очень отличная» – это словесный  
моветон. А во-вторых, хватит цитировать. 
Пора творить своѐ. 

ЮЛЕЧКА 

Творю. 

Обиженно  опускается на землю. Неспешно, в надежде, что мэтр изменит тон. Тщетно. 

МАЙ  ЕВГЕНИЧ 
Копируешь. Ты - эпигон. 

ЮЛЕЧКА 
Бэтмен. 

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
Вот именно. А где искусство, Юля? Где магия?! 
Техника. Одна голая техника.  
(предельно сурово) 
Все. Пересдашь после праздников. 

ЮЛЕЧКА 
А в праздники, Май Евгеньич? 
(приземляется  грудь в грудь с мастером) 
Я – трудяжка... 

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
Я заметил. 

ЮЛЕЧКА 
Майчик Евгеньевич, один такой  
ма-аленький зачетик!.. 

Протиснувшись меж ученицей и березой, Май Евгеньич идет к следующему стволу  

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
(веско) 
У меня большая семья.  
И открытие дачного сезона 

Юлечка смотрит вслед. Потом  сминает пластмассовый стаканчик вместе с остатками 
березового сока. Бросает в примятую воздухом траву.  

Туда же  летит пояс с баллончиками сжатого воздуха и клубок воздуховодов.  

ЮЛЕЧКА 
(сквозь зубки) 
… С-старый пень! 

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
 (услышав) 
Ошибаешься, я молод 
(поѐт) 
«И даже пень - в весенний день... 

березкой снова стать желает!..» 

Пощупывая кору, ищет место, откуда брать  сок в новом березовом стволе, бесконечно 
уходящем ветками в густо синее небо. 

ЮЛЕЧКА 
(злорадно) 
Вот именно! Ваша песенка спета 
ещѐ в каком-то дряхлом фильме! 
Какая семья? Вы одинок. 

МАЙ ЕВГЕНИЧ 
Косноязыко, Юлечка. А главное неверно. 
Я – Май из клана Маев. И род наш вечен. 

Тонкая струйка густого березового сока капает прямо в ладонь старого факира. 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

Глава вторая 

ТРЕТИЙ  ВЗГЛЯД

«Мы берем телескоп. И внимательно смотрим в ночное небо

вооруженным глазом. А там!.. Одна звѐздочка. Две звездочки. 

Три звездочки! Лучше всего, конечно, пять звѐздочек…» 

Профессор астрономии, приглашенный режиссѐром Рязановым

на карнавальную ночь нового 1956 года

«Хорошо, пролог переписали. А дальше что?» – спросит дотошный читатель, или 

начинающий автор, уверенный, что перепись сценария – удел бездарностей и чаша сия  
минует его творческую биографию. 

Ответим по одному из лучших кинодраматургов мира: «А дальше – тишина». 

Гамлет не появляется в прологе бессмертной истории. Как и положено, в высоком жанре 
главный герой слишком значим, чтобы прыгать зрителю в глаза с первого кадра 
(картины). Высококлассный, профессиональный драматург даже в комедии применит 
принцип: «слуги играют короля».   Но вот Экспозиция – время представить героя, не 
обремененного Завязкой интриги – неспешно «с чувством, с толком, с расстановкой». 

Здесь, в  Экспозиции, на самом деле требуется тишина. Автору нужно вслушаться в 

героя, вглядеться, вчувствоваться в него. Причѐм, без фанаберии бывалого капитана к 
юнге, но в героя, уже имеющего свой и немалый жизненный опыт, в героя, который сам 
кого хочешь  услышит, увидит и почувствует - не зря же он рука об руку с  автором 
прошел все фабульные узлы и сюжетные перипетии  первого варианта сценария. 
Перепись сценария – в восьми случаях из десяти – решение проблемы завершения. А суть
этой проблемы в девяти случаях из десяти – сокрыта в самом начале истории. 
Лучше всего здесь поможет диалог двух повидавших жизнь людей.

Лирическое отступление, или диалог с героем

- Что делать думаешь, как жизнь по-новому начинать?
- Думаю, что зря вы впутали меня в эту историю с экспертшей. Я, как-никак, натура 
поэтическая. Мне бы искусствоведицу какую-нибудь.  Мама так хотела, чтобы я женился 
на человеке искусства.
- Тогда чего ты не женился  на Любке Овчаренко? Однокашница, одного поля ягоды!
- Женишься тут с вами. Жанр-то у нас  – детектив. Вырежет продюсер под корень все эти 
нюни про любовь и вовсе жизни лишит. 
Во-первых, не лишит - отвечаю. Во-вторых: жанр у нас не детектив, а мелодрама с 

элементами детектива и боевика. В третьих, хорош хандрить, а то разжалую во второго 
главного героя. Главный герой действовать должен, а не ныть.
- Вот спасибо, что напомнили! Большое и человеческое в пояс. От лица всех киногероев.

Тогда почему вместо реального действия сижу гадаю: этот злодей – не этот. А может тот? 
Да нет, не тот. А давай проверим? А давай. И так до утра. Никакой личной жизни. А в 
конце вообще чудеса – злодеев в камеру, нас в загс. И все наспех. Не по-людски как-то.
- Давай думать.
- А давай. О чем?
- Что поменять в начале, чтобы концовка заработала. Чтобы всѐ по-людски было в 
завершении и маму не стыдно было бы пригласить на вашу свадебку. Ты подумай, где вы 
познакомиться могли с этой мисс Экспертизой. Ну только не на краже раритета, как в 
первом варианте. Может в музее, на концерте, в театре?
- Так она же не ходит никуда. Торчит в своем отделе с утра до утра – вы же знаете. 
- Пойдѐт. Друг в театр пригласит. То есть, коллега по работе.
- И кто у нас коллега и Друг?
- «Одна доцент». Аналитический отдел возглавляет – в том самом полицейском участке.
- Только аналитичек-полковниц нам не хватает. Хотя… если она рядовой эксперт, у нее 
вполне может быть боле успешная и потому независтливая подруга. Только, стоп: откуда 
театр в этой дыре? Вы меня куда поселили, ваше авторское высокопревосходительство? 
Вы же даже городу названия не нашли. Город Л и всѐ. На любовь намекнули. 
Делали бы мелодраму!
- Ладно, не бурчи. Будет тебе белка, будет и свисток» - как говорил мой дедушка Максим. 
Будет театр. Провинциальный, правда с пьянотами в партере, ну так будет тебе 
возможность проявиться сразу и всерьез. Она оценит.
- Насчет свистка с учетом полицейского окружения – не возражаю,  вот с «белкой» не 
согласен. Я вообще не пью и в хорошей физической форме. Проявлюсь. У меня же метрвосемьдесят пять плюс первый разряд...Кстати! В каком виде спорта, вы не уточнили.
- По бегу с препятствиями. Ты вот что, про мордобой забудь – у тебя другой характер. Ты 
не боец. Ты – миротворец. Теперь я точно вижу. И слышу, у тебя другая речь. И вижу. У 
тебя другая мимика. Походка, привычки, манеры, взгляды на жизнь – всѐ другое! Понял?
- Пытаюсь. Думаете, второй вариант пойдет по-другому.
- Второе рождение?
- Во-от! Ты даже слова стал подбирать точнее. Все изменится в твоей жизни. Одно 
останется – твоя самоуверенность. Отсюда же все проблемы в первой поворотной точке.
- Где?
- Ну, когда ты включился в эту игру с Восходом.
- Так, а что  - игры не будет, что ли?
Да успокойся, будет тебе игра. Куда нам от продюсера деться. Только другая, более 

изощренная, интересная, загадочная –
человеческая: без стрельбы, поминутного 

рукоприкладства и прочих глупостей. 
- Без глупостей – это хорошо. Значит, я поумнею?
- Определенно.
- И суетиться не буду?  И домой возвращаться не к утру следующего дня, а к вечеру 
предыдущего?
- Так. Еще раз и помедленней.
- Ага, значит, я теперь даже умнее вас буду – раз вы меня не понимаете с первого слова.
- Не исключаю. Впрочем, твоя вторая жизнь покажет.

- По рукам!
По рукам. Но одно условие, вытекающее из договора. Рассказывать эту историю –

будешь не ты.
- Ага. То есть на меня – взгляд со стороны?
- Соображаешь.
- Так я ж теперь умный. И  я все понял: зритель увидит мою жизнь глазами этой моей 
любви, которая работает экспертом Деевой в первом варианте.
Отнюдь. Деева – вторая главная героиня. Это не твоя, а ваша с ней жизнь. Именно 

поэтому тут нужен третий взгляд.
- Понял. Рассказчик – Антагонист. Злодей с загадочным прозвищем Восход.
- Тебя подводит твоя самоуверенность. Ты  спешишь самовыражаться. А зря.
- Ладно, еще не первая поворотная точка и мне ничего не угрожает. Давай попроще.
- Мы уже на ты.
- А то. Мы равны. По интеллекту, душевному развитию и вообще. К чему церемонии.
- Логично.
- Так кто Рассказчик! Кто нашу историю видеть будет?! 
- Увидишь. 

Пример из второго варианта сценария:

                                   ВЛЮБЛЁННЫЙ  ЭКСПЕРТ  ДЕЕВА 
       
   экспозиция мелодрама с детективно-авантюрными перипетиями  

                                          второй вариант сценария 

      В фойе народного театра города Л кипели страсти. Гардероб был мал. Лица 
пришедших на премьеру выражали озабоченность: успеют ли раздеться? Достойно, 
неспешно, аристократично. Это дома можно кинуть пальто на вешалку  вслед за головным 
убором, одновременно стаскивая обувь. 
    Театр – пусть и города Л, пусть и народный - другое дело. Тут местное присутствие.     
Надо снять верхнюю одежду, обнаружить парадную – нижнюю, поправить-одернуть так, 
чтобы ни у кого из окружающих не возникло даже тени сомнения - в исключительности 
именно этой одежды.  
    Далее, надо поправить  прическу у зеркала, неявно, как бы невзначай, окинуть 
небрежным взглядом гудящее театральным возбуждением пространство.  
Чтобы увидеть того, который случается в жизни каждого один раз.  
      И она увидела. 

      Деева увидела его в зале, когда он проходил по рядам – высокий независимый, 
неспешный – ловко обходя выставленные ноги и сумки, он шѐл с негордо поднятой 
головой.  Деева даже невольно приподняла свой подбородок и попыталась пройти так, как 
этот изумительный зритель. Эксперимент не удался, Деева споткнулась о носок небрежно 
выставленного ботинка. Его обладатель подобрал ноги  и одарил неловкую даму улыбкой, 
построенной на смеси снобского спокойствия  и язвительной деликатности.  
   Деева извинительно покивала и, пригнувшись как под обстрелом (взгляды окружающих 
изрешетили еѐ пошатнувшееся на высоких каблуках тело), двинулась в обычной манере – 
увы, потеряв выдающегося неизвестного из виду.