Живой сценарий. Ремесло кинодраматурга. В 3-х кн. Кн.2

Оглавление 

Глава первая. Зачем писать сценарий . .................................................................................................. 2

Глава вторая. Третий взгляд . ................................................................................................................. 9

Глава третья. Обретение жизни ........................................................................................................... 22

Глава завершающая. Тест на героя . ................................................................................................... 42

Глава первая 

ЗАЧЕМ ПЕРЕПИСЫВАТЬ СЦЕНАРИЙ

«Слон в муку упал. Вылез. Отряхнулся. 

В зеркало на себя смотрит: «Ничего себе, пельмень!»
Бородатый анекдот о превратностях самоанализа

- На самом деле,  это не кино.
Такой вердикт редактора, или продюсера обычно ставит автора в тупик.
- И что делать, - сникает он. - В смысле, кто виноват?  
- Ваш герой. Он нереален, немотивирован,  а местами  глуп. 
- Конечно! - оживает автор. – Герой – просто дурак. Круглый. Имеет право - он живой 
человек. А человеку свойственно ошибаться!..
- Человеку – да. Герою  нет. Перепишите. 
- Всѐ?.. Или только экспозицию. В смысле – с завязкой?
- В смысле - с перипетиями, кульминацией и развязкой. Эпилог, кстати, тоже не забудьте.
- Это же сто страниц текста! Там же столько всего прожито, такие геги, трюки, шоки…  
Редактор (продюсер) с сожалением смотрит на автора. И улыбнувшись усталыми 
продюсерскими (редакторскими) глазами, выносит приговор:  
- Три дня хватит?           

***

А в правду? Что делать, если ваш изумительно живой, непредсказуемый, непокорѐнный 

и неприкаянный герой, прожив с вами все сто страниц-минут тайм-хроноса, «сто лет 
одиночества»  обратимого времени души плюс целую вечность преображения в таймобразе… оказался не понят.   Причѐм, не вторым главным героем. И даже не антагонистом 
(«будь он не ладен и не бен» – как определяет всех кинозлодеев наш друг режиссѐр Саша 
Ладнов), а самим Зрителем. Тем самым, для кого и жил все своѐ трехмерное время ваш 
герой. И которого представляет на этапе сценарного киносозидания связка «редакторпродюсер», или  наоборот.

Отвечаем.

Делать надо очень простую сценарную вещь: дать Герою вторую жизнь. Да, наши добрые  
читатели. Ключевое отличие живого киногероя от живого человека в том, что он может 
позволить себе такую роскошь, как шанс жить не один раз. Герой, волею сценариста, 
имеет такое право. Правда, при одном условии: каждая новая его жизнь должна быть 
интересней предыдущей. Как правило, оптимальное число таких жизней – три. Если  
больше, это обычно приводит к замыливанию темы, замусоливанию характеров, 
заигрыванию 
интриги. 
В 
общем, 
к 
потере 
качества. 
Поэтому 
важнейшая 

профессиональная миссия связки продюсер-редактор (или наоборот) – дать автору такие 
правки, чтобы второй вариант сценария был лучше первого, а третий просто навел лоск на 
второй. При этом категории «плохо-хорошо», «нравится-не нравится», «кино-не кино» –

за гранью профессионального диалога, ибо лишены конструктива и адресованы 
исключительно субьективно-эмоциоальному измерению восприятия. 
Объективность же восприятия – достижима при трѐх условиях:

1. Продюсер верит редактору.
2. Редактор верит автору. 
3. Автор верит  Пегасу

«Остаѐтся надеяться» - как пишут журналисты в завершении каждого второго репортажа, 
что Пегас замкнѐт творческий круг и посетит  продюсера в тот самый момент, когда 
исправленный вариант сценария ляжет ему на стол.

В идеале и без метафор - продюсер попросту определяет направление  переработки, 

редактор определяет еѐ драматургическую суть и доводит до автора так, чтобы тот не 
просто смирился с необходимостью исправлений, но сделал  это со всей творческой 
энергией, на которую ещѐ способен.

Например, продюсер по прочтении первого варианта сценария, недоволен концовкой, 

полагая еѐ запутанной, или попросту «смазанной». Редактор разбирает сценарий «по 
винтикам» и выясняет причины проблемы. Опыт показывает, что основных причин три:

1. Не выдержанность жанра. История, начавшись как исторический кинороман с 

элементами мистического детектива – внезапно (как правило, при ошибке такого 
рода - в начале третьего акта)  превращается в мистический детектив с элементами 
мелодрамы. Жанровое перерождение может происходить не вдруг, а постепенно, 
но и в таком случае - уже к середине второго акта становится вполне заметным.

2. Ошибка в выборе жанра. Выстроенный по герою и системе образов, как лирическая 

комедия - сценарий от Завязки до Развязки воплощается, как комедийная притча с 
«моралью для поучения» в конце и полной просадкой перипетий в середине. Или: 
задуманный  по конструкции, как приключенческий - сценарий уже в Экспозиции 
начинает валиться в киноповесть с тремя равновеликими персонажами и полным 
отсутствием Антагониста, без которого боевик (будь он даже психологический, 
или философский) вырождается в нуль уже на первой перипетии второго акта –
как артист без сцены, или боксер без  спарринга. 

3. Многожанровое решение сценария. Уже упоминали, но не грех повторить: 

неавторское, жанровое кино не может строиться по принципу смешения жанров. 
Вторым после авторского кино исключением можно полагать пародию, но 
пересмешничество и всякое паразитирование на не своей творческой энергии 
вообще за гранью сценарной профессии. Если сценарист пытается начать историю, 
как комедию, продолжить, как мюзикл и завершить всѐ притчей – его ждет 
неизбежный 
провал. 
Цельность 
сценарной 
конструкции 
и 
органичность 

композиции невозможна при жанровой толкотне внутри Действия. Довести такое 
действие до завершения также невозможно – как строить здание с фундаментом 
библиотеки, стенами храма и куполом цирка. Химера – имя такому сооружению,
Халтура – имя такому сценарию.

Все три причины смазанного завершения связаны с жанровой неточностью. Каждый 

жанр имеет определенные законы построения. Нарушение этих законов неизбежно ведет к 
дисбалансу фабулы и сюжета, когда ситуации сами по себе, характеры и отношения - сами 

по себе, что ведѐт к распаду органичного Действия на серию хаотических аттракционов. В 
конечном итоге, кульминация не дотягивает до заурядной перипетии, или оказывается на 
таких мотивационных подпорках, что кроме зрительской досады никаких эмоций не 
вызывает и завершение благополучно проваливается, перечеркнув всѐ предыдущее 
действие - в соответствии, с известным присловьем: «конец – всему делу венец».

И еще, что касается треугольника: продюсер-редактор-сценарист. Как правило, все 

проблемы первого варианта сценария редактор – если он профессионал – видит сам.
Но ради той самой объективности восприятия, которая архиважна именно при втором 
рождении сценария, высокопрофессиональный редактор передаст первый вариант на 
«высочайшее» продюсерское рассмотрение без комментариев. И только получив все 
замечания и предложения Продюсера - Редактор с большой буквы «Р» - снабдит мнение 
продюсера своими профессиональными комментариями.
Такой тренд редакторской работы – высший пилотаж. К сожалению, редакторы из 
примитивного желания показать свою значимость опережают события и лишают
продюсера возможности прочесть трепетный труд сценариста непредвзято. Результат не 
замедлит сказаться. Продюсер, совершенно справедливо доверяя редактору, прочтет текст 
уже не своими, а его, редакторскими глазами - что непременно обеднит восприятие ровно 
на треть и непременно скажется на результате.

Однако, даже самый карьеролюбивый и равнодушный к результату редактор – если он 

имеет за плечами кинообразование,  а не текстильный институт, или консерваторию по 
классу скрипки (простите нас ткачи и музыканты – мы вас искренне любим) - разберется 
в причинах той или иной сценарной проблемы. А разобравшись, выдаст предельно 
лаконичные, точные, ѐмкие, конструктивные замечания. Так, чтобы второй вариант не 
имел бы, «снова-здорово»,  проблем первого. И чтобы после второго варианта осталась 
лишь тонкая регулировка: деликатная подстройка жанра, аккуратнейшее (дабы не сорвать 
крепѐжные болты мотиваций) довинчивание конструкции, нежнейшая шлифовка образов 
в особо ответственных элементах композиции. 

Пример 
В сценарии Геннадия Шпаликова «Я шагаю по Москве» есть такой элемент композиции, 
который отличает высокое искусство от просто хорошего профессионального сценария апофеоз с одноименной песенкой, которую повзрослевший на полжизни за полтора часа 
экранного тайм-хроноса герой Колька исполняет на эскалаторе. Он же десятиклассник 
Никита Сергеевич Михалков. Песня начинается строчкой:
А я иду, шагаю по Москве…
Вот в этой разнице на одну букву «А» и состоит тонкая сценарная настройка. Дело не  
только в изумительной мелодике Андрея Петрова, отличающейся на одну ноту-слог от 
исходного текста. 

Другой характер. 
А главное – иное состояние души михалковского героя. Апофеоз, в отличие от 

Кульминации, строится на тончайших полутонах. И даже мельчайшее отклонение на 

четверть, одну восьмую, шестнадцатую сценарного тона – имеет решающее значение для 
точности попадания в душевное состояние героя.

Преображение в Апофеозе – признак высокого искусства. Но эта высота достигается 

микронными сценарными регулировками – в одно слово, в одну букву.

***

«Жить с нуля» для автора, работающего над вторым рождением сценария не фигура 

речи, а проза жизни.  Что ж, в путь. И начнѐм с начала – с самого первого элемента 
композиции, которое называется Пролог и где происходит главное сценарное таинство 
рождение Интриги действия. 

Пусть Ваш герой – волшебник. Точнее,  факир, проработавший в цирке полвека 

необратимого первого измерения времени. Герой душевно ѐмок, зорок сердцем и все 
знает про эту отнюдь не волшебную жизнь. В день, когда начинается история, его ждет 
встреча с прошлым. Точнее с первой любовью. А может быть и с единственной. Герой –
старый факир (назовем его соответственно Май Евгеньевич) всеми фибрами своей тонко 
настроенной души чувствует приближение мига, который замкнет круг времени во втором 
его обратимом измерении – гораздо более важном для человека душевного, чем 
необратимое первое. Как показать такого героя в прологе. Конечно, за работой. Пусть это 
будет некий флэшбек из прошлой жизни, когда Май Евгеньевич был на вершине славы и 
покорял публику взмахом своего плаща, пронзал испепеляющим взглядом, царил над 
бренным не волшебным миром силой данного ему свыше дара.

Так  и выглядел  первый вариант одного нашего сценария. Пролог из прошлого, из 

предыстории героя  вполне в канонах сценарного ремесла. Плюс интригующий полумрак 
манежа, таинственная атмосфера погружения в ирреальный мир иллюзиона, насмешливопафосный колорит циркового действа, так точно отражающего парадоксальность нашей 
реальной жизни... но!   Что-то определенно-заданное было в этом прологе, узнаваемобанальное и приторно-знакомое. 

Штамп?    Нет – просто самый верхний слой авторского погружения в прологе героя по 

второй оси времени. А если использовать и третью, самую главную ось тайм-образа. А 
если герой не предавал никакого значения славе и парения над миром. Ведь такое парение 
возможно и по первой простейшей, рациональной оси необратимого времени – не оно ли 
гонит нас вверх по карьерной лестнице выше, выше. Ни оно ли неизбежным своим бегом 
подгоняет нас к тому краю, за которым полнокровная, «полновременная» жизнь просто 
кончается, не начавшись. И человек превращается в функцию времени. Даже если время 
от времени, он и обращается к памяти души посредством второго временного измерения –
такой человек на изломе лет, в пороговом возрасте - уже неинтересен. Ибо предсказуем.

Так как же начать вторую жизнь нашего героя, чтобы с самого начала, с Пролога задать 

трѐхмерный лейтмотив его жизни? Пролог, - решили мы, - должен быть ненавязчиволиричным и грустно-смешным. Конфликт поколений – вот что нам нужно. Вот та 
коллизия, которая задаст тему, мелодию и смысл Действия.
И мы начали искать другой пролог. Мы уже твердо знали, что должно там произойти: 
контрапункт «трехмерного» героя, живущего не сиюминутностью, но в трех временных 
измерениях: временем тела, временем души и временем духа  – должен столкнуться сразу 
и в лоб с полным антиподом. Антипод (не путать с антагонистом) нашего героя в Прологе