Живой сценарий. Ремесло кинодраматурга

УДК 82-2(075.8)
ББК  85.374я73

Ф88

Фридрихсон А.И.

Ф88
   Живой сценарий. Ремесло кинодраматурга [Электронный 
ресурс] : в 3 кн. Кн. 1: учеб. пособие / А.И. Фридрихсон, М.А. Касаточкина.  — 2-е изд., стер. — М. : Флинта, 2017. — 95 с.

ISBN 978-5-9765-1509-3

Великая миссия человека, именуемого в дальнейшем сценарист, состоит в очень 

простой вещи: создать прочную, гармоничную основу очередного проникновения в 
бессмертие, которым является каждое высокохудожественное произведение – кинофильм в 
том числе. Именно поэтому написанный не только от ума, но и от души живой сценарий
есть первое, еще доэкранное, прикосновение автора и героя, а вместе с ними и зрителя, к
Вечности. Ремесло же сценаристу нужно лишь для того, чтобы сделать это прикосновение
максимально точным. Вот собственно и все. Осталось  определить предмет:  сценарий –
это рассказанное время. В учебном пособии есть правила, инструменты, ключи, лекала
и даже верстаки, которые помогут сценаристам разобраться в их многотрудном деле, а
всем прочим представителям кино-теле цеха, или просто зрителям – в многомерном
явлении под названием сценарий.

Для профессиональных работников кино и телевидения; слушателей курсов повыше
ня квалификации, студентов литературных факультетов, а также всех тех, кто интересуется киноискусством и драматургией.

УДК 82-2(075.8)
ББК  85.374я73

ISBN 978-5-9765-1509-3
© Издательство «ФЛИНТА», 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ 

Предисловие.........................................................................................................................................3

Введение, или Основные постулаты сценарного ремесла..............................................................5

Гдава нулевая. Опорные грани сценария........................................................................................10

Глава первая. Сюжет и фабула.........................................................................................................21

Глава вторая. Интрига действия......................................................................................................36

Глава третья. Жанр и стиль..............................................................................................................59

Глава завершающая. Карта пути героя...........................................................................................83

Верстак №1........................................................................................................................................88

Верстак №2........................................................................................................................................89

Верстак №3........................................................................................................................................91

Нашим родителям, великим труженикам и мечтателям, посвящается 

ПРЕДИСЛОВИЕ 

«А ведь моя Татьяна взяла, да отказала Онегину…» 

                                                                                           Александр Пушкин   

  «И долго еще определено мне чудной властью, идти об руку с моими  героями?»

                                                                                              Николай Гоголь 

   История для кино уникальна тем, что рассказывать еѐ надо с энергией до «макроэмоций»  
и  точностью до микросекунды. Поэтому хороший сценарист может стать  хорошим 
писателем,  журналистом, публицистом, редактором, режиссером, и даже монтажером.  
Обратное – не факт. И в этом универсальность профессии сценариста. 
    Главное правило кино: «в кино нет никаких правил»  -  гласит профессиональное поверье. 
Впрочем, столь же верное, сколь и обратное: ибо кинодраматург, или режиссер, работающий 
без правил  все равно, что музыкант без нотной грамоты, или художник, не знающий законов 
композиции. Их сочинения могут быть  талантливы, искрометны, парадоксальны… но 
воспринимать их,  как законченное, целостное произведение  будет  непросто.  
      В нашем учебном пособии  есть правила.  А еще, есть инструменты, ключи, лекала и даже 
верстаки, которые помогут  сценаристам в их многотрудном деле, а всем прочим 
представителям  кино-теле цеха, или просто зрителям разбираться в  многомерном явлении, 
«именуемом в дальнейшем» - Сценарий.      
     Взяться за эту книжку мы рискнули  на основании  опыта преподавания  ремесла в весьма 
сжатом «хронометраже»: за пять четырехчасовых лекций  группам по 20 и более человек, 
нужно было заложить основы сценарной профессии. Рассудив здраво, мы поняли что такое 
возможно лишь в одном случае: если еще более ужесточить ситуацию и  добиться от 
несчастного студенчества не только понимания, но и применения этих  основ. Ибо ничто так 
не закрепляет теорию, как практика.  
      В результате, три четверти наших многострадальных  слушателей, по  окончании 
«жестяного» курса, написали достойные,  профессиональные сценарии - на уровне первого 
варианта.  После пяти лет такой практики, мы дерзнули предположить, что написание первого 
варианта сценария вживую без заявочно-синопсисного схематизирования,  вполне 
приемлемый и эффективный способ реализации сценарного потенциала.     

   Отдавая дань лог-лайнам и синопсисам, заявкам и расширенным заявкам, либретто и 
поэпизодным планам, мы  дерзнули предложить несколько другой способ сценарной работы. 
Этот способ заключается в естественном выбросе творческой энергии на чистый сценарный 

лист. Только тогда, решили мы, сценарий получится живым и органичным,  несхематичным и 
ненадуманным, максимально выразительным и интригующим. Подчеркнем первый, а значит 
неокончательный вариант сценария. Ибо творческий выброс, как никакой другой требует 
кропотливого приведения в норму сразу по его осуществлению и вслед за первым вариантом 
потребуется второй, а за ним непременно и третий вариант. Только тогда сценарий получится 
точным и ѐмким, сбалансированным  и крепким, профессиональным и постановочным.

      Мы благодарим Высшую национальную школу телевидения за возможность читать 
разработанный нами курс «Ремесло сценариста» лишь с двумя установками: слушатели 
должны получить базовые знания необходимые для профессиональной работы в кино и на 
телевидении; слушателям должно быть интересно. Причѐм, не только режиссерам и 
продюсерам, но даже если они будущие телеведущие, операторы, или монтажеры…  
Возрастной ценз будущих телеработников колебался от двадцати до пятидесяти лет. 
Наблюдая в столь представительном творческом сообществе за эволюцией исходного 
материала в первый вариант сценария - мы обнаружили некие общие закономерности 
усвоения материала, которые и легли в основу курса. А уже на основании этих 
закономерностей, нам удалось вывести ограниченное число правил,  а лучше сказать –
ограничений, 
необходимых 
для 
свободного, 
органичного 
и 
яркого 
авторского 

волеизъявления, которое и являет собой живой сценарий. 

   Одно из самых загадочных и чудесных его свойств заключается в обратной связи автора и 
героев. Точно начатая и свободно продолженная – даже самая незамысловатая история в 
определенный момент (чаще всего в конце Завязки)  оживает в самом прямом смысле слова и 
уже герои ведут автора, а не наоборот. Что может быть изумительней этого  сотворчества?      
Тому, как, почему и при каких условиях может произойти это преображение и посвящена  
наша первая книжка. 

ВВЕДЕНИЕ, ИЛИ ОСНОВНЫЕ ПОСТУЛАТЫ СЦЕНАРНОГО 

РЕМЕСЛА 

Мы не утверждаем, что предлагаемый нами путь сценарного творчества  и прилагаемые к 

нему правила незыблемы и единственно верны. Мы лишь предлагаем применить  их в своей 
профессиональной деятельности всем, кто  связан  с кино и телевидением, или надеется 
обрести такую связь в ближайшем будущем. 

Уверены мы только в одном: сценарные способности  не есть удел избранных, ибо по 

нашему глубокому убеждению таковые есть у каждого. Вернее были в детстве, когда мы 
рассказывали бесконечные истории в картинках, усиливая каждой следующей предыдущую, 
шлифуя и украшая эти картинки до совершенства. Проблема в том, что  уже во взрослой 
жизни, под спудом рутины и забот - способности эти у большинства из нас утрачиваются. Но 
кто сказал, что потерянное не может быть возвращено. Труд (хвала Дарвину) делает и не 
такие чудеса. Кстати, только что, мы обозначали  

                                          три постулата кинодраматургии: 

 
Сценарии пишутся  глаголами и картинками – действием в зримых образах;

 
Сценарии пишутся «в длину» –  усиливая действие каждой следующей сценой;

 
Сценарии  вообще не пишутся, а переписываются.

     Ибо, только многократным уточнением реплики и кадра*,  посценной** чисткой ситуаций 
и 
поэпизодной*** 
выверкой 
характеров, 
балансировкой 
конструкции****, 
точной 

шлифовкой композиции***** - история может  стать сценарием. То есть, исходным 
документом часто дорогостоящего и всегда рискованного киносъемочного процесса. Чтобы  
этот  кристалл сиял, требуется неустанная,  трепетная шлифовка. Пока продюсер, или 
директор фильма – не скажет : «Стоп». Подготовительный период закончен – сценарий 
запускается в производство» 
        Да, наш вдумчивый читатель, сценарий не только произведение искусства, но и 
финансовый документ, если угодно – техзадание  многосложного производства. И задача 
нашей первой книжки дать простые и надежные инструменты в руки того, кто хочет работать 
хочет работать без черновиков – начисто, вживую с этим изумительным документом.  
В завершении, памятуя о первой профессии одного из авторов, предлагаем ещѐ одну 
«геолого-минералогическую» ассоциацию нашего предмета. Если представить кино как 
некий  кристалл с множеством  граней - всегда сверкающих, часто  изменчивых, иногда 
острых и даже опасных, но всегда таинственных и манящих,  то среди этого множества есть 
одна единственная - невидимая, но очень важная – опорная грань, на котором  и стоит этот 
магический кристалл, именуемый кино.  Эта опорная грань и  есть сценарий. 

*Реплика и Кадр – слово и дело Героя. 
Хронометраж Кадра измеряется секундами. Как правило, кадр – не короче 8 секунд (если это 
кино, а не видеоклип и зритель должен успеть рассмотреть его если не в подробностях, то 

хотя бы в главном) и не длиннее одной минуты (если это жанровое, а не авторское кино). 
Реплика измеряется одним-двумя короткими предложениями. Иногда, тремя-четырьмя, но 
больше пяти – это уже скорее монолог для театра. Реплика в сценарии как снаряд – ее берегут 
и кладут точно в цель, применяя только там где без неѐ уже нельзя. Кино – искусство 
движения: взгляд, мимика, жест – вот выразительные средства, которыми оперирует  
профессиональный сценарист.  
   Если применить аналогию структуры сценария со структурой материи, то ядром  атома  
Действия является Кадр (в операторском смысле Кадр описывает действия героев при одной 
установке камеры).  А вот электронная оболочка, которая может, сжиматься, расширяться, 
видоизменяться и даже вовсе исчезать –  Реплика. Профессиональный сценарий всегда 
немногословен. Говорливость героев – первейший признак непрофессионализма, или 
непонимания автором пластической, изобразительной природы кинематографа.  
Простейший тест на многословие:  
           просмотрите сцену  «на выключенном мониторе», по одним только репликам.  
    Если смысл происходящего не теряется -  «репличную» часть сцены надо сокращать.  
Ибо смысл действия в кино - лежит на картинке. Реплики лишь обрамляют, оттеняют  
и даже усиливают, но не показывают Действие.  
   И подобно тому, как  вещество не может состоять из электронов, профессиональный, 
классный сценарий не может строиться на диалогах. Реплика в сценарии - на вес золота. 
Реплика -  не просто снаряд, это настоящий  бронебойный фугас, способный пробить и 
прожечь даже самого толстокожего зрителя. Именно поэтому реплики – минимум-миниморо.  
Подобно электронному облаку, реплика может иметь любую форму, но всегда точное, ѐмкое 
и желательно многозначное содержание.  
Резюмируем: «заболтанный» сценарий – непрофессиональный сценарий.     

**Сцена –  Обособленная в пространстве, эмоционально завершенная часть Действия 
Продолжая физические ассоциации, можно сказать, что Сцена – основа сценария (недаром 
это именно сценарий, а не «эпизодарий» или «кадрарий») –  тот самый атом действия, ядром 
которого является Кадр, а электронной оболочкой – Реплика. 

Теперь, после физики, немного математики: как правило, сцена длится от одного до десяти 

кадров. То есть от 8-10 до 80-100 секунд. То есть от одной строчки до двух страниц обычным 
шрифтом сценарной записи. Конечно, случаются и пятиминутные сцены. А могут быть и 
короткометражные фильмы в одну сцену - смотрите «Кувшин» Ираклия Квирикадзе.  Однако 
не следует забывать, что эмоция вообще и «эмоциональная завершенность»  тем более  - не 
терпит занудства.  Завершенность сцены определяется  пусть небольшим, но ясно 
ощущаемым эмоциональным зарядом – которым прирастает история по окончанию каждой 
сцены. Этот заряд, вливаясь сначала в героев, а от них - в благодарную зрительскую душу  по 
той самой второй «душевной» оси времени,  накрепко ввязывают зрителя с экранным 
действием. Взлет же героя вместе с  прикованным к нему зрителем к вершинам духа  по той 
главной -  третьей оси времени… это уже высший пилотаж сценарного ремесла, который 
проявляется в живом сценарии непредсказуемо. Чаще всего, в завершающих сценах.  

***Эпизод –  Обособленная во времени, логически завершѐнная часть действия. 
Внимательный читатель наверняка заметил принципиальную разницу: эпизод  завершен 
логически, чего нельзя сказать о сцене… и - наоборот. Для простоты понимания пример: 
Митя влюблен в Машу и автор показывает его эмоциональное состояние в сцене «у фонтана» 
где Митя встречает Машу, трепетно даря букетик… вдруг просыпавшихся цветов. Митя 
кидается собирать цветы, а Маша смотрит на него сверху так, что мы понимаем: Митино 
чувство безответно – на этой завершенной эмоциональной ноте сцена у фонтана закончена. 
Но эпизод продолжается сценой «под часами» -  в том же парке, где Машу в это же самое 
время ждѐт Миша, к которому Маша и подает знаки: одну секунду, любимый, отделаюсь от 
очередного поклонника (ну что с ними сделаешь – липнут!) и  я твоя. Миша понимающе 
кивает из-под часов так, что мы точно ощущаем: у них давние отношения и на этой  
эмоциональной ноте сцена «под часами» закончена. Но эпизод продолжается,  и мы видим, 
как шустро поднявший цветы Митя - заметил знаки Маши в сторону Миши, испытав при 
этом чувство горечи, а может быть и ревности – по реакции Мити это неясно. Вот на этой 
эмоциональной неопределенности, эпизод «Вечер в парке» логически завершен. Мы знаем: 
триумвират Митя-Маша-Миша образует классический любовный треугольник. Тонкость в 
том, что логически завершѐнный эпизод  эмоционально не завершен. Мы не понимаем, что 
будет делать Митя – бороться за Машу? И тогда мы испытываем тревогу за него, и надеемся,
что он победит. Или отступится? И тогда мы испытаем либо разочарование (если мотивом 
отступления будет малодушие), либо сострадание - если Митя отступится  из уважения к 
чувствам Маши,  или в силу жертвенного благородства  характера. В любом случае, казалось 
бы, простецкий и даже банальный  эпизод выводит героев  на новый уровень отношений. 

Как правило, эпизод состоит из сцен (одной, двух, трех, редко пяти), но есть исключения.  

«Двенадцать» Михалкова, или тот же «Кувшин» Квирикадзе,  где  действие вмещается  в 
одну сцену «у кувшина», или  «в школьном спортзале». Однако эта единственная сцена 
разорвана во времени десятком эпизодов «спортзал – утро», «спортзал – день», спортзал 
вторая половина дня, спортзал - ранний вечер, поздний, ночь… и снова утро. 
   Продолжая  аналогию строения сценария и  материи, можем утверждать: если сцена – атом 
кинодраматургии, то Эпизод –  молекула действия.  А поскольку именно молекула с точки 
зрения науки определяет свойства материи, то и эпизод является основой сценария. Именно 
поэтому эпизоды озаглавливаются «шапками»  и даже оцифровываются. Продолжительность 
среднего эпизода – 3-7 минут и столько же страниц в профессиональном формате. Если 
эпизод длится более 10 минут – это либо сценарный приѐм, либо нонсенс профессии.  

   ****   Конструкция (основная, или «несущая») – уже знакомый нам триумвират:  
кадр-сцена-эпизод. Основную конструкцию иногда называют структурой сценария  и 
дополняют  трехчастным делением действия на первый-второй-третий акты, как фундамент, 
стены и купол архитектурной ассоциации сценария. 
 Конструкция  стилевая или авторская –  сочетание и взаимодействие сюжетных линий. 
Хорошо сконструированный автором сценарий, помимо прочной несущей конструкции 
опирается также и на определенное число сюжетных линий. Число это, а точнее соотношение 
этого числа к числу основных персонажей - определяет  жесткость сценарной конструкции. 

Обратите внимание, что вопрос  жѐсткости, или наоборот  – ажурности, облегчѐнности  
конструкции сценария – конечно вопрос авторской стилистики, которая, при этом, может 
меняться при работе сценариста над разным материалом. Даже если материал этот 
разрабатывается в одном жанре. 
Пример. 
Эксцентричную комедию стильный автор строит именно на лѐгкой, изящной конструкции 
(см. «Наконец в безопасности»,  «Один дома», или «Бриллиантовая рука»). Комедия 
социальная, или лирическая требует большей жѐсткости, которая достигается более 
подробной  разработкой персонажей по сюжетным линиям, их связывающим («Огни 
большого города», «Игрушка», «Берегись автомобиля», или «Зигзаг удачи») 
Подробности – в  Верстаке№2  

    Конструкция (жанровая) – мотивационная архитектура сценария. 
В каждом жанре свои параметры и «госты». 
Комедия  и мюзиклу  не нужен глубокий фундамент, зато стены должны обладать 
изяществом, а купол прозрачной легкостью.  Это значит, что исходная мотивация к действию 
Протагониста (фундамент жанровой конструкции - ЖК) не требуют излишне подробной 
разработки. Перипетии («несущие стены» ЖК) легки и  переходят одна в другую по 
принципу американских горок связанные одним неизменным и несложным мотивом. 
Завершение (купол ЖК) не должен пронзать небосвод желания и мечты двух главных героев 
сбываются, а если что-то и остается в виде несбыточной мечты, то исключительно из 
уважения к мотиву дальнейшей жизни – должны же герои жить дальше после конца фильма.   
Мелодраме уже требуется прочный, хоть и не обязательно глубокий фундамент, но 
надежные, нетяжелые стены, оканчиваемые уже устремленной в небо крышей.  
Кинороман – фундаментален во всех своих частях и подобен жилому дому с длинными 
загадочными коридорами перипетий судьбы героя, с яркой, просторной детской комнатой, 
гостиной юности, кабинетом зрелости и одиноким балконом старости, откуда виден весь дом 
и вся жизнь.  
Трагедия – строится основательно и красиво, как Храм с колокольней и шпилем пронзающим 
душу зрителя в катарсическом финале - ведь настоящая высокая трагедия это всегда история 
победы самой высокой ценой – как правило, ценой жизни, или любви.  
Приключенческий жанр во всем спектре – от боевика и вестерна, до батальной истории и 
детектива строится легко и непредсказуемо, как Цирк-шапито, растянутый крепкими тросами 
(«мотивами» героев к действию), крепящими трепещущими на ветру стены, и основательно 
продуманным куполом – ведь именно там происходит главное в этом жанре.  
 Жанровую конструкцию можно связать с трехчастным  делением сценарного действия:                    
                фундамент - стены - купол   =   первый – второй –  третий акты.                            
Резюмируя, определим то, что называется сценарным решением материала, или так 
называемым сюжетным ходом. Как правило, это  – именно конструктивное решение автора, 
которое он применяет в работе над сценарием. Живой сценарий, подчинѐнные не линейному, 
а трехмерному времени и творческому вдохновению, а не синопсису - отличается  тем, что 

анализ конструкции производится уже после того как написан вдохновенный и 
непредсказуемый, парадоксальный и живой – первый вариант сценария. 

*****
Композиция – последовательность и соотношение целевых элементов действия.
Пролог, Экспозиция, Завязка, Перипетии, Покой, Кульминация, Развязка, Апофеоз, Эпилог, 
Кода – в профессионально выверенном сценарии 12 элементов композиции...  
но об этом - в следующей главе.

Глава нулевая 

ОПОРНЫЕ ГРАНИ СЦЕНАРИЯ 

- Где ваша родина, Маргадон?  

- Родился я на корабле, но куда он плыл и откуда – неизвестно.  

- А вы! Где родились вы, Жакоб?  

- А я ещѐ не родился… 

        Григорий Горин «Формула любви» 

       Фломастер  скрипнул, оставляя на пластике доски  последние буквы темы лекции: 
«Основы сценарного ремесла». Повернувшись к многочисленной по нынешним меркам 
аудитории, один из авторов  увидел, а точнее ощутил веселое давление шестнадцати пар глаз: 
«и что вы нам расскажете такого, что мы не знаем?» 
    Это была первая лекция. И  никакой  без малого двадцатилетний опыт работы в кино и на 
телевидении не спасал от катастрофы неверно выбранного начала.  
   Дать общие принципы сценарного ремесла – необходимо, но не достаточно. Невозможно 
взлетать к высоким сценарным материям, не имея точек опоры. Тем более, что таких опор  всего три:  

В профессиональном сценарии  суть действия  умещается в одну фразу.                          
Не в два, не в десять - а лишь в одно, законченное по смыслу предложение, 
обеспечивающее заведомый интерес зрителя. 
 Например: Она верит, что еѐ жених – герой, и Он взбирается  по стене на 
небоскреб, чтобы оправдать  эту веру («Наконец в безопасности»); Они полагали, 
что очищают мир от ереси и сожгли святую  («Страсти Жаны Д’Арк);  Он умел 
очень быстро бегать и больше ничего, но получил от жизни всѐ, потому что не 
умел предавать  («Форрест Гамп»); В стране, где все воруют, находится один, 
который ворует, чтобы вернуть («Берегись автомобиля»);  Он мог быть или не 
быть самим собой и выбрал первое ценою жизни («Гамлет»); Шут становится 
королем, чтобы разрушить королевство лжи  («Удар головой»); Они сначала 
поженились,  а потом полюбили друг друга»  («Грин-карт»). 

В профессиональном жанровом сценарии  два главных  героя. 
Не три, не десять и не один, как бывает в авторском кино, а именно два:  
Тот, кто действует – Протагонист и Второй главный герой – Тот, с кем,  
или ради кого действует Протагонист 
Примеры пар главных героев: Ромео и Джульетта,  Чапаев и Петька, Джинджер и 
Фред, Наследник Тутти и его кукла Суок, Уго Фантоцци и синьорина Сильвани, 
Эллиот и Инопланетянин, аватар Салли и Нейтири,  и т.д. …Помимо двух главных, к 
основным, или центральным персонажам относят ещѐ пятерых:  

Антагонист  - тот, кто препятствует Протагонисту и тем побуждает его к действию;  
Педро Зурита «Человек-амфибия», Миледи «Три мушкетера», Черный Абдулла 
«Белое солнце пустыни». При этом Антагонистом может оказаться и  Второй главный 
(что нередко случается в американских триллерах и хитро закрученных европейских 
детективах) и даже сам Протагонист – что случается нечасто и, как правило, в 
авторском кино «Три шага в бреду», или в авантюрной притче  «Сердце Энджела»  
Рассказчик, который не обязательно присутствует в каждой сцене, но появляется в 
узловых фрагментах действия, как наблюдатель, или  спаситель героя в самых 
безвыходных ситуациях. Мальчишка, чьими глазами мы видим друзей Ивана Лапшина 
и всю эпоху, когда было много оркестров «…и только два трамвая «первый» и 
«второй»»; 
печоринский 
Максим 
Максимыч; 
Сосед 
графа 
из 
пушкинского 

«Выстрела»,  гамлетовский Горацио. Рассказчиком может быть и сам главный герой 
(большинство современных фильмов) и Второй главный герой (Роза «Титаник»), и 
даже Антагонист  (дядя Боб «Еѐ звали Никита»). Рассказчиком может быть и так 
называемый «сквозной» персонаж, периодически появляющаяся в действии ярко 
выраженная какой-либо чертой характера – личность. Например, заблудившийся  
гость с Юга в «Чародеях», или господин директор в «Фантоцци против всех». 
Друг (френд-пара)  - тот, кто помогает Протагонисту и тем побуждает его к действию.  
Альтернатива (лав-пара) - соперник  для одного из главных героев -  как правило, 
для Протагониста и Альтернатива для Второго главного, а значит -  дополнительный 
мотив к действию Протагониста. Кстати, вполне  может быть Рассказчиком. 
Шут (гэг-пара) – наиболее часто применяется в разновидностях приключенческого 
жанра, экшен-мелодрамах и комедиях. Обычно, это пара придурков, выполняющих 
волю главного злодея. В трагедиях, притчах и кинороманах гэг-пара сажается на 
одной сюжетной линии с Протагонистом, разряжая даже самое напряженное действия 
юмором – что даѐт Действию объѐм и колорит. Классический пример - Шут в 
«Гамлете», неклассический - пара отмороженных придурков в «Криминальном чтиве». 
 Теперь возвращаемся к конструкции и рассмотрим еѐ с позиции системы образов. 

  Оптимальная конструкция  – например,  классической мелодрамы или киноповести –    
      всегда опирается на систему образов так, чтобы количество сюжетных линий: 
                                                 СЛ  =  СО           

                             было  равно числу основных персонажей  

     При всей кажущейся очевидности этой формулы - она не так проста, как кажется.  
Ведь, сюжетная линия определяется не одним, а двумя персонажами, отношения которых и 
развиваются по данной сюжетной линии. И значит, при "семичленной", скажем, системе 
образов - число сюжетных линий должно быть три-четыре. Фокус в том, что для оптимально 
жѐсткой конструкции - желательно, чтобы их тоже было не меньше семи. В качестве 
примера, наиболее распространѐнная конструкция голливудской мелодрамы, оптимальная 
для данного жанра.
1СЛ: Протагонист – Второй главный герой