Продюсерство. Продюсер и авторы визуального ряда фильма

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 
КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. Герасимова (ВГИК) 
 
 
 
 
Продюсер 
и авторы 
визуального ряда фильма 
 
 
Под редакцией 
кандидата экономических наук, профессора В.И. Сидоренко 
 
 
Рекомендовано Научно-исследовательским институтом 
образования и науки в качестве учебного пособия 
для студентов высших учебных заведений, обучающихся 
по специальности «Продюсерство» 
 
Рекомендовано Международным учебно-методическим центром 
«Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия 
для студентов высших учебных заведений, обучающихся 
по специальности «Продюсерство» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Москва 2018 

УДК 791.44.071(075.8) 
ББК 85.374.0,7я73-1 
       П78 
 
 
 
 
 
 
Главный редактор издательства  Н.Д. Эриашвили, 
кандидат юридических наук, доктор экономических наук, профессор,  
лауреат премии Правительства РФ в области науки и техники 
 
 
 
 
 
 
 
Продюсер и авторы визуального ряда фильма: учеб.  
П78 пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Продюсерство» / под ред. В.И. Сидоренко. — 
М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2018. — 271 с. — (Серия «Продюсерство»). 
 
 
ISBN 978-5-238-03147-7 
 
Агентство CIP РГБ 
 
 
Рассматриваются основы кинооператорского мастерства и мастерства художника-постановщика фильма применительно к системе 
подготовки профессиональных кадров продюсеров. Раскрываются 
производственно-экономические аспекты работы оператора и художника. Самостоятельная глава посвящена правовому статусу авторов визуального ряда фильма и особенности взаимоотношений 
продюсера с ними. Особое внимание уделяется регулированию труда специалистов, совместно с оператором-постановщиком и художником-постановщиком участвующих в кинопроцессе. 
Для студентов, обучающихся по специальности «Продюсерство» 
и другим кинематографическим специальностям, слушателей курсов переподготовки и повышения квалификации продюсеров кино 
и ТВ, а также для работников сферы культуры, искусства и мультимедиа и всех, интересующихся кинематографом и телевидением. 
 
 
ББК 85.374.0,7я73-1 
 
 
ISBN 978-5-238-03147-7 
 
© ИЗДАТЕЛЬСТВО ЮНИТИ-ДАНА, 2018 
Принадлежит исключительное право на использование и распространение 
издания (Федеральный закон от 5 апреля 2013 г. ¹ 44-ФЗ). Воспроизведение всей книги или любой ее части любыми средствами или в какой-либо 
форме, в том числе в интернет-сети, запрещается без письменного разрешения издательства. 

К столетию Всероссийского 
государственного института кинематографии  
им. С.А. Герасимова (ВГИК) 
 
 
 
ПРЕДИСЛОВИЕ 
 
 
 
 
Важнейшее место в деятельности продюсера по подготовке, 
обеспечению ресурсами кинопроцесса, съемкам, монтажу и подготовке исходных фильмовых материалов занимает работа с авторами визуального ряда: оператором-постановщиком, художникомпостановщиком, их ассистентами, помощниками, осветителями, 
механиками, постановщиками, бутафорами, драпировщиками и 
другими специалистами. От того, насколько умело и профессионально продюсер выстроит отношения с указанными работниками, какие условия он создаст для плодотворного протекания важнейшего процесса по инициации и реализации визуального и художественного пространства фильма, насколько грамотно будут 
определены затраты по обеспечению съемочной группы техническими средствами и иными ресурсами, будет зависеть конечный 
результат коллективного труда. 
Цель системы подготовки профессиональных кадров продюсеров кино и телевидения — овладение студентами основами кинематографического мастерства, знаний техники и технологии, 
применяемой при создании аудиовизуальной продукции. В число 
профессиональных задач, к решению которых должен быть готов 
выпускник, освоивший программу специалитета, входят организация и обеспечение технологической подготовки, съемок, использование в процессе создания фильма всего спектра творческо-постановочных и технических возможностей экранных технологий.  
Данное учебное пособие, включающее в себя методические, 
правовые и практические аспекты деятельности авторов визуального ряда фильма, их взаимоотношений с продюсером как лицом, 
взявшим на себя инициативу и ответственность за создание и реализацию аудиовизуального произведения, подготовлено на основе 
изучения отечественного и зарубежного опыта, материалов лекций, прочитанных на факультете продюсерства и экономики 
ВГИК им. С.А. Герасимова, действующих законодательных и нор

ѝ
 
4 
мативных актов. В целях лучшего усвоения в пособии приведены 
материалы из современной практики работы продюсерских компаний и киностудий. В завершение каждой главы студентам 
предлагаются контрольные вопросы и список рекомендуемой 
литературы. 
Учебное пособие подготовлено коллективом преподавателей 
Всероссийского государственного института кинематографии им. 
С.А. Герасимова под редакцией канд. экон. наук, профессора 
В.И. Сидоренко в составе:  
В.И. Сидоренко, зав. кафедрой продюсерского мастерства, канд. 
экон. наук, профессор, генеральный директор кинокомпании 
«Ракурс», продюсер — предисловие, гл. 4; 
М.С. Онипенко, кинооператор-постановщик, канд. искусствоведения, старший преподаватель кафедры кинооператорского мастерства — гл. 1; 
Д.И. Масуренков, доцент кафедры кинооператорского мастерст- 
ва — гл. 2; 
О.Н. Краморенко, художник-постановщик, преподаватель кафедры мастерства художника фильма — гл. 3; 
Е.А. Звегинцева, канд. юрид. наук, доцент кафедры продюсерского мастерства — гл. 5;  
Модератор проекта — Т.В. Колесник. 
 
 
 
 
 

ѝ
Глава 1 
 
 
 
ОСНОВЫ 
КИНООПЕРАТОРСКОГО 
МАСТЕРСТВА 
 
ѝ
1.1. Общая специфика 
кинооператорской профессии 
Кто такой кинооператор 
и почему без него невозможен кинематограф 
Профессия «кинооператор» возникла одновременно с появлением киноаппарата, поскольку нужен был человек, которым бы 
управлял камерой и крутил ручку аппарата. По сути, это была 
первая кинематографическая профессия и единственная, без которой невозможно создать экранное произведение. Можно снимать 
кино без режиссера, продюсера и даже актеров, а без камеры и 
человека, который стоял бы за ней или ее разместил бы в пространстве и включил, невозможно. 
Первыми кинооператорами были изобретатели кинематографа 
братья О. и Л. Люмьер. Уже в 1896 г. они привлекли к съемке видовых фильмов и хроникальных сюжетов киномехаников Ф. Месгиша 
и А. Промио, которые и стали первыми профессиональными кинооператорами. В первое десятилетие становления кинематографа 
операторы были техническими работниками, обслуживающими 
камеру. Примерно к середине 1910-х годов в кинематографе накопился достаточный объем изобразительных приемов, что дало 
возможность оператору осознанно заняться художественным творчеством. В России появляются интересные работы операторов 
А. Левицкого, Е. Славинского, Н. Козловского и других, в США — 
работы Б. Битцера, снимавшего в содружестве с режиссером 
Д. Гриффитом. В 1920-е годы происходит окончательное становление профессии кинооператора, она начинает приравниваться к 
особой изобразительной творческой деятельности на технической 
базе киноискусства.  

Главаѝ1ѝ
 
6 
Сейчас кинооператор — полноправный соавтор в создании экранного произведения, отвечающий за изобразительное решение 
фильма. Это художник, который при помощи технических средств 
операторского искусства может определенным образом видоизменять реальность на экране для достижения нужных художественных 
задач. Кинооператор также является главным технологом, который 
отвечает за техническое качество снятого материала, и в то же время 
одним из основных участников съемочного процесса, который следит 
за соблюдением технологии съемок и оптимизацией процесса.  
В основе профессии кинооператора лежат два начала: техническое и творческое, которые по своей значимости очень близки. 
С одной стороны, от оператора требуется снять качественный материал без брака, с другой стороны, он не может быть только техническим работником, обслуживающим камеру. Два этих начала 
находятся в сложном взаимодействии, которое зависит от личности оператора и особенностей конкретного фильма. 
Для широкой аудитории профессия кинооператора достаточно 
закрытая и малоизученная. Изобразительное решение в большинстве картин не лежит на поверхности, а находится в достаточно 
сложном взаимодействии с драматургией; используемые оператором приемы не столь яркие, чтобы зритель их запомнил и акцентировал на них внимание.  
Операторская работа сильно зависит от техники и технологии 
кинопроизводства, поэтому, если рядовой зритель начнет серьезно 
ее разбирать при просмотре фильма, то у него может нарушиться 
целостность восприятия экранного произведения. Можно привести похожий пример с литературой. Если обычный читатель, а не 
филолог, возьмется за прозу В. Набокова, например «Защиту Лужина», и начнет при чтении всерьез разбирать лингвистические 
особенности конструкций В. Набокова, то он рискует потерять не 
только целостную картину и атмосферу книги, но и даже нить повествования. Поэтому читатели, как правило, и не пытаются проникнуть в литературную кухню писателя, они просто читают книгу. Нечто похожее происходит и с операторской работой. А если 
зритель вдруг начинает смотреть, где используется кран, где панорама на тележке, как стоит свет, то его внимание переключается 
на другое, и потеряется та связь с произведением, которую тщательно выстраивали авторы.  
Работа оператора ближе к кинематографической кухне, которая не должна отвлекать зрителя от истории, операторы часто сами делают ее незаметной для зрителя.  
Если попробовать расставить приоритеты, то для большинства 
зрителей на первом месте стоит история, на втором — то, как она 

Основыѝкинооператорскогоѝмастерстваѝ
 
7
рассказана режиссером, на третьем — какие актеры задействованы, и только на четвертом — изобразительная сторона фильма. Хотя есть исключения, например зрелищные голливудские картины, 
построенные на принципах аттракциона, в которых бедность драматургии прикрывается ярким изображением. Но в большинстве картин зритель все-таки гораздо сильнее увлечен историей и игрой актеров, нежели изучением особенностей изображения. При просмотре хорошего фильма зритель не должен обращать внимание на то, 
как это сделано. Замечательный оператор В. Юсов говорил, что 
операторская работа должна быть незаметной в фильме, но он ни в 
коем случае не считал, что она будет тусклой и невыразительной. 
Он понимал, что она обязана настолько тесно переплетаться с режиссурой и драматургией, что должна стать с ними единым целым. 
А используемые операторские приемы, которые могут быть очень 
эффектными, не должны быть самоцелью для кинооператора, нужно чтобы они находились в гармонии с драматургией и не перетягивали зрительское внимание на себя.  
Кинематограф является коллективным искусством, и операторская работа — одна из его составных частей. В творческом 
плане она сильно зависима от работы других авторов: от сценария, 
от качества режиссуры, от работы художника и т.д. Даже самый 
гениальный оператор не может в одиночку создать выдающееся 
изображение, для этого нужно решить целый комплекс художественных задач, которые не связаны с операторской деятельностью. 
И диапазон этих задач огромен: начиная от подбора грима и костюма и заканчивая пластикой движения актера в кадре. Поэтому 
кинооператор, хоть и очень важный участник съемочного процесса, но все же он член команды, каждый из участников которой 
должен «подыгрывать» другому. Умные операторы понимают, что 
результат этих командных действий — законченный фильм, поэтому даже в шутку говорят, что лучше снять хороший фильм плохо, чем плохой хорошо. Подразумевая под этим, что никакая яркая индивидуальность не заменит коллективного вклада в картину 
и конечного результата. 
Оператор-постановщик и основной круг его обязанностей 
на различных этапах производства фильма 
В начальных или конечных титрах современных российских 
фильмов можно увидеть строчку «Оператор-постановщик» или в 
советских фильмах — «Главный оператор», в англоязычных картинах — Director of Photography или Cinematographer — все это синонимы. Они указывают нам, что человек, который стоит за эти

Главаѝ1ѝ
 
8 
ми титрами, и является главным кинооператором в этом фильме, 
тем человеком, который отвечает за изобразительное решение картины. В титрах фильма значатся еще «Оператор», «Оператор второй группы», «Камерамен» и т.д. — все это творческие и технические работники, которые помогают главному оператору реализовать художественный замысел1.  
В современном кинопроцессе у оператора-постановщика есть 
ряд обязанностей, которые можно разделить на три большие группы: творческие, технические и технологические. К творческим относятся разработка вместе с режиссером и художником и реализация изобразительного решения фильма при помощи различных 
художественных и технических средств: стиль картины, общая атмосфера фильма, интересные кадры и мизансцены. К техническим 
обязанностям оператора относятся проблемы, связанные с выбором оборудования для решения поставленных художественных 
задач, а также техническое качество материала (экспозиция, резкость, различные дефекты носителя и т.д.). Технологические обязанности оператора-постановщика связаны с тем, что он должен 
максимально оптимизировать технологию производства: подбирать 
оптимальную технику, решать производственные задачи максимально быстро находить наименее затратные пути решения творческих задач и т.д.  
Чтобы понять, что такое технологичность в операторской работе, приведем пример. Оператору нужно снять две небольшие дневные сцены в квартире на восьмом этаже. В квартире очень интересный интерьер, воссоздать который в павильоне ради двух сцен нерентабельно, и режиссер с художником и продюсером все-таки уговаривают оператора на съемки небольших эпизодов в этих неблагоприятных условиях. Перед оператором-постановщиком стоит непростая задача: ему нужно воссоздать эффект дневного света из окна, но этаж высокий, балкона нет, поэтому приборы за окном без 
спецтехники не разместить. Есть несколько вариантов решения 
этой задачи. Первый — попытаться снять эти сцены при естественном освещении; это самый нетехнологичный вариант, поскольку 
солнце движется, оно может то светить, то не светить в окно, бывает разная облачность, при изменении которой освещенность может 
меняться в десятки раз и т.д. То есть надеяться на свет из окна, ко                                                 
1 В дальнейшем, чтобы не возникало терминологической путаницы, когда речь 
будет идти об операторе или кинооператоре (что в данном тексте одно и то 
же), будет подразумеваться оператор-постановщик или Director of Photography 
(в иностранных фильмах) При упоминании второго оператора или помощников главного оператора, автор будет акцентировать внимание на этом моменте. 

Основыѝкинооператорскогоѝмастерстваѝ
 
9
торый бы создавал определенный световой рисунок и экспозицию в 
течение 6—7 часов съемки — это непрофессионально, поскольку 
есть множество факторов, которые могут помешать.  
Второй вариант, наиболее удобный для оператора и наиболее 
дорогостоящий, это размещение осветительного оборудования за 
окном на специальной технике. Поскольку восьмой этаж — это 
достаточно высоко, то обычный 25-метровый автокран с площадкой, на которой можно разместить приборы и осветителя, скорее 
всего не достанет до окна. Это будет зависеть от типа дома: есть 
дома, например панельные 1970-х годов, где между этажами примерно 3 метра, есть дома, где 3,5—4 метра и более. И даже если у 
нас для съемок будет выбран панельный дом, то у него может 
быть высокий цокольный этаж, и тогда распространенный 25-мет- 
ровый автокран не достанет. Поэтому для размещения прибора за 
окном восьмого этажа нам потребуется 32-, а, возможно, и 40- 
или даже 50-метровая автовышка, которая значительно дороже и 
требует больше места для размещения. Конечно, для оператора 
этот вариант удобнее, поскольку он сможет более гибко работать 
со светом и использовать сложные световые схемы, которые помогут ему создать интересное изобразительное решение. То есть для 
решения творческих задач второй вариант лучше, но съемочный 
процесс от этого будет дороже и сложнее. Поскольку потребуется 
использование дорогой спецтехники — прибора или приборов 
большой мощности, которые будут стоять за окном на автовышке, 
возможно, потребуется и дополнительный осветитель — все это 
удорожает процесс. Кроме того, установка света за окном займет 
примерно полтора часа времени, это еще без учета того, что во 
дворе дома нужно будет разместить кран, а для этого, возможно, 
придется эвакуировать часть машин и т.п. Вариант размещения 
осветительного оборудования на автокране изображен на рис. 1.1. 
Третий, наиболее технологичный вариант, — разместить осветительные приборы внутри помещения и поддержать естественный свет из окна. Но для этого нужно точно оговорить с режиссером направления съемки и какое будет количество кадров с окном. Например, кадров с окном будет два, для оператора желательно, чтобы это были средние планы с фрагментом окна, чтобы 
только заявить географию объекта и источник света. Тогда оператор сможет максимально близко придвинуть прибор к окну, к границе кадра, чтобы максимально сымитировать свет, падающий из 
окна. А остальные кадры и все общие планы снимать без окна или 
так, чтобы окно находилось под углом 90 градусов к оптической 
оси объектива, чтобы был виден только створ окна. Для этого потребуется максимально отснять кадры с окном, пока будет светлое