Феномен русского модернизма. Религия. Эстетика. Творчество жизни

В.А. Сарычев

ФЕНОМЕН  
РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

Религия
Эстетика
Творчество жизни

Монография

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 

2018

2-е издание, стереотипное

УДК 821.161.1
ББК  83.3(2=411.2)5/6
         С20

Сарычев В.А.
С20
   Феномен русского модернизма. Религия. Эстетика. Творчество жизни 
[Электронный ресурс]: монография / В.А. Сарычев. — 2-е изд., стер. — М. : 
ФЛИНТА, 2018. — 704 с.

ISBN 978-5-9765-2985-4 

В монографии осмыслена проблема религиозно-эстетического своеобразия русского модернизма на примере двух наиболее ярких его течений: символизма и кубофутуризма. Выдвижение на передний план задачи «творчества жизни» («жизнестроения»), далеко выходящей за пределы целей и форм 
традиционного искусства, делает русский модернизм явлением, глубоко родственным русскому национальному сознанию, и побуждает исследователя 
уделить пристальное внимание выяснению общей специфики, формальных 
и содержательных особенностей, ментальных оснований, анализу разнообразия подходов к решению проблемы «творчества жизни» в литературе 
и — шире — духовной культуре русского модернизма, а следовательно, и 
изучению соотношения как сугубо литературных, так и внелитературных 
(философских, религиозных, социокультурных и т.п.) его детерминаций. Разработка всей суммы озвученных вопросов и направлений призвана окончательно утвердить взгляд на русский модернизм как на уникальное ментальнохудожественное образование. 
Предназначено для студентов, аспирантов и преподавателей филологических факультетов высших учебных заведений.

УДК 821.161.1
ББК 83.3(2=411.2)5/6

© Сарычев В.А., 2017
ISBN 978-5-9765-2985-4

© Издательство «ФЛИНТА», 2017

ПРЕДИСЛОВИЕ

История русского модернизма, явления сложного и чрезвычайно 
многообразного, еще не написана. Предлагаемая вниманию читателя 
монография не претендует и не может претендовать на осуществление подобной задачи: она под силу только большому исследовательскому коллективу.
Однако, приступая к такого рода работе, должно отдавать себе отчет 
в том, что именно является фундаментальной идеей русского модернизма, какова его родовая, его национальная характерность, иначе говоря, 
«те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному»1. 
Подобно многим другим течениям отечественной культуры модернистское искусство знает своих предшественников на Западе и имеет с ними 
множество общих черт. Но даже и эти интернациональные свойства 
модернизма в его национальном варианте нередко принимают иной 
вид, не говоря уже о том, что на русской почве у него возникают черты, 
совсем не характерные для Запада.
Известно, что русская литература не только прекрасно изображала 
сложные перипетии «человеческой комедии», ставила безошибочный 
диагноз мучительных социальных заболеваний, но и стремилась как 
можно более ярко нарисовать перед человеком и человечеством перспективы его грядущего гармонического существования, мечтала открыть 
пути, ведущие к «воскресению» человека.
Первым в русской литературе художником, глубоко осознавшим эту 
синтетическую миссию искусства, был Н.В. Гоголь. Еще в повести 
«Портрет» он беспощадно осудил «буквальное подражание натуре» в 
произведении искусства, определив подобную творческую установку 
художника как тяжелейший «проступок». Он и поэму «Мертвые души» 
недолюбливал за то, что позволил себе на ее страницах, как ему представлялось, сильно поорудовать «анатомическим ножом», из-за чего, 
намереваясь изобразить жизнь, на самом деле рассек им ее «внутренность» и вместо «прекрасного человека» показал человека «отвратительного». Выходило, что тот реализм, за который так высоко ценили 

писателя Белинский и критики демократического лагеря, объявляя его 
главой «натуральной школы», Гоголю был не вполне по душе. Он знал 
истинную цену жизненным реалиям, умел преподносить их с неподражаемым мастерством, однако всей душой устремлялся к реальнейшему, ассоциировавшемуся в сознании писателя с моментом воплощения его идеала в действительность. Воссоздав на страницах первого тома поэмы образ «мертвенной бесчувственной жизни», Гоголь 
планировал в двух последующих ее томах этот «нетрогающийся мир» 
почти мистической «Пустоты»2 привести в движение, развернуть его 
в сторону преображения. Было найдено и средство, с помощью которого художник надеялся реализовать свой грандиозный план: религиозный переворот в душе каждого человека.
Из сказанного становится понятно, почему Гоголь придавал такое 
большое значение осуществлению своего замысла, отчего столь беспощадно предавал огню не отвечавшие его представлению об истинной 
идее поэмы редакции ее второго тома. Вне зависимости от того, заблуждался ли писатель в вопросе об исключительной ценности своей работы 
для судеб русского общества или нет, он воспринимал свое произведение (по целям, в нем поставленным) далеко выходящим за пределы 
только литературы как одной из разновидностей искусства. В «Мертвых душах» Гоголь намеревался начертить путь, пригодный для каждого желающего своего возрождения человека. Оставаясь произведением художественного творчества, поэма осознавалась им в то же время 
как своеобразный вариант «творчества жизни». В этих своих притязаниях он опередил русских символистов на целых полвека.
Для истинного христианина, совершенно справедливо полагал 
писатель, литература не может быть автономным от жизни занятием.  
Или — иначе: для настоящего художника доминирующей ценностью 
является жизнь, а не искусство. Не в том, конечно, смысле, что искусство не имеет внутри себя никакой особой цели, а в том, что оно обязано подчинять свои собственные имманентные задачи осуществлению жизненных целей. «Создал меня Бог, — утверждая сказанное, 
говорил Гоголь, — и не скрыл от меня назначенья моего. Рожден я 
вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело 
мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек... Дело мое — душа и прочное дело жизни.  
А потому и образ действий моих должен быть прочен, и сочинять я 

должен прочно»3. Иначе говоря, Гоголь заявлял: искусство существует 
не для забавы, но для пользы. Именно он первым ввел в русскую эстетику эту откровенно «неэстетическую» категорию, которая для эстетики западной (только ли для западной?!) может показаться (да и в 
самом деле кажется) каким-то писательским капризом.
При всем уважении к отечественной литературе он судит о ней весьма 
трезво. С его точки зрения, русские поэты, являясь плотью от плоти 
«своего народа», «обнаруживают» в творчестве своем «народные свойства». Но, увы, это только необходимый материал, который при благополучном стечении обстоятельств позволит «собраться» русскому человеку «из самородных начал» родной почвы. «Поэзия наша, — говорит 
Гоголь, — пробовала все аккорды, воспитывалась литературами всех 
народов, прислушивалась к мирам всех поэтов, добывала какой-то всемирный язык», однако этот протеизм русской литературы, с его точки 
зрения, хорош только в том случае, если он позволит «приготовить» 
всех соотечественников «к служенью более значительному». Искусство, уверен Гоголь, обязано перестать «служить... самому искусству...»  
«...Как ни прекрасно это служение», настаивает писатель на правоте 
своей идеи, но, «не уразумев его цели высшей и не определив себе, 
зачем дано нам искусство», невозможно двигаться дальше.
И тут Гоголь решает посягнуть на святая святых своей памяти и 
любви — Пушкина. «...Нельзя повторять Пушкина», — скажет он с 
убеждением, чтобы в следующем предложении не менее твердо добавить: «Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец 
нам: другие уже времена пришли. Теперь уже ничем не возьмешь —  
ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни 
гордостью движений своих. <...> Другие дела наступают для поэзии». Писатель не скрывает какие. «Много предстоит теперь для поэ- 
зии — возвращать в общество того, что есть истинно прекрасного и что 
изгнано из него нынешней бессмысленной жизнью. Нет, не напомнят 
они уже никого из наших прежних поэтов. Самая речь их будет другая; она будет ближе и родственней нашей русской душе»4.
Ясно, что этот новый период развития отечественной литературы 
Гоголь связывает со своей собственной творческой деятельностью. Сто 
семьдесят лет назад, в начале января 1847 г., в Петербурге вышла в свет 
последняя его книга — «Выбранные места из переписки с друзьями». 
Это была не только гоголевская программа социального и религиозного 

возрождения России, но и своего рода публицистический вариант второго тома «Мертвых душ», над которым писатель безуспешно работал 
в 40-е годы и который, по нашей отнюдь не голословной гипотезе, так 
и не смог завершить до самой смерти5. Выйдя за пределы романного 
жанра, Гоголь захотел «творить» в жизни и самое жизнь, «Выбранными 
местами из переписки с друзьями» открыв путь религиозной публицистике Достоевского и Л. Толстого, «жизнетворчеству» символистов 
и «жизнестроению» В. Хлебникова и В. Маяковского.
Сказанное еще раз убеждает: говорить о русской литературе в духе 
формальной школы как о «динамической речевой конструкции», т.е. 
игнорировать ее эстетические открытия и даже эксперименты, свое- 
образие ее этики и онтологии, уникальность поднимаемых ею социальных и религиозных вопросов, — значит метить мимо цели.
Между тем автор обширного раздела «Символизм» И.В. Корецкая уверена: «Реализовавшийся в своем четвертьвековом развитии как системный феномен культуры, символизм обогатил театральные искания и 
философско-эстетическую мысль, создал яркую эссеистику, критику, 
публицистику, осуществил новый для отечественной периодики тип 
журнала, поднял уровень издательского дела. В этом разнообразном и 
обширном наследии время выделило лучшее: художественные произведения. Менее общезначимой и долговечной оказалась символистская 
доктрина, притязавшая преобразить мир то “красотой”, то “верой”; при 
всем благородстве этического пафоса этих утопий многое в них представляет ныне лишь исторический интерес»6.
Вне всякого сомнения, «лучшее» в символизме (особенно для широкого читателя) — стихи, проза и драматургия. Но почему уважаемого 
исследователя не обеспокоила мысль: возможно ли отделить «символистскую доктрину» от принадлежащих перу символистов «художественных произведений»? Не обернется ли насилием (над искусством и 
«доктриной» одновременно) подобный акт? И только ли «искусство» (в 
общеупотребительном смысле этого слова) трилогия «Христос и Антихрист» Мережковского, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока, романы 
«Серебряный голубь» и «Петербург» А. Белого7?.. А их жизнь?! Скажем, 
характер любви юного Блока к Л.Д. Менделеевой, мучительные отношения А. Белого с Н.И. Петровской, а потом и с женой автора «Стихов 
о Прекрасной Даме» — разве они не порождены в значительной степени символистской идеей «творчества жизни»? А любовный «треу

гольник»: Д.С. Мережковский — З.Н. Гиппиус — Д.В. Философов?.. 
Напрасные вопросы: ответ на них хорошо известен.
«Сокровища» символизма, утверждал А. Блок, «отнюдь не “чисто 
литературные”...»8. Он захотел еще раз напомнить об этой азбучной для 
него и для русских символистов истине в предсмертной (и последней в его 
творчестве) статье «“Без божества, без вдохновенья” (Цех акмеистов)».
Автор сравнительно недавно вышедшей в свет книги, защищая честь 
полюбившегося ему художника, пишет: «Вполне естественно, что крупнейший поэт русского символизма <...> не принимает акмеистической 
поэзии, считая ее безжизненной и книжной. Без борьбы направлений, 
без критических сшибок невозможно движение и самой литературы, 
и литературной мысли. Но, глядя на дело с исторической дистанции, 
нельзя не ощутить несправедливость и чрезмерную жестокость блоковской критики. Он — поэтический гений, Гумилев просто большой 
поэт. Тут можно было и великодушие проявить, тем более что Гумилев 
всегда высоко оценивал Блока и почтительно писал о нем как о классике, без соревновательного чувства. Более того — он считал Блока 
“прекраснейшим образчиком человека”»9.
За три с половиной месяца до кончины не сводят счеты с якобы 
нелюбимым поэтом. «...Глядя на дело с исторической дистанции», мы, 
в противоположность В. Новикову, не находим в «блоковской критике» 
«жестокости», а вслед за поэтом не обнаруживаем в ней хотя бы малой 
доли литературной междуусобицы. «Великодушие» «проявляют» в тех 
случаях, когда дело касается межличностных отношений. Если же речь 
заходит об идейно-эстетической позиции, выстраданной всей жизнью 
и находящейся в органическом родстве с традициями «русской культуры» (а это был именно тот случай), кротость и уступчивость, а тем 
более панибратство недопустимы. В отличие от В. Новикова поэт это 
хорошо понимал.
Цитируя программную статью Н. Гумилева «Заветы символизма и 
акмеизм» (1913), Блок подчеркивает: «...на первой же [ее] странице указано, что родоначальник всего символизма как школы — французский 
символизм», который «выдвинул на первый план чисто литературные 
задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору 
и теорию соответствий». «Большинство собеседников Н. Гумилева, —  
продолжал поэт, — было занято мыслями совсем другого рода: в обществе чувствовалось страшное разложение, в воздухе пахло грозой, 

назревали какие-то большие события...» Однако Гумилеву, по словам 
автора статьи, «в голову не приходило, что никаких чисто (разрядка  
наша. — В.С.) “литературных” школ в России никогда не было <...> что 
Россия — страна более молодая, чем Франция, что ее литература имеет 
свои традиции, что она тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой...» Подытоживая, Блок пишет: «...Н. Гумилев 
и некоторые другие “акмеисты”, несомненно даровитые, топят самих 
себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма 
(исключение поэт сделал только для А. Ахматовой. — В.С.); они спят 
непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь 
тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей 
поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» (VI, 177, 183).
Не скрывая своего раздражения, В. Новиков причисляет процитированные блоковские слова к разряду «критических штампов», с помощью которых якобы «выносится приговор акмеизму...»10. Думается, что 
неангажированный читатель сам поймет, что если и «выносил» смертельно больной Блок «приговор», то отнюдь не акмеизму, а всякому 
искусству, оборвавшему тончайшие связи с исполненной драматичнейших катаклизмов российской действительностью и с человеком, в 
этой действительности вынужденным существовать. Не боясь самоповторений, он пытается вывести Гумилева за пределы «литературного ряда» (Ю. Тынянов), внушая ему мысль о том, что русская литература имеет собственные традиции, и традиции эти объясняются ее 
органической связью с «общественностью», философией, религией. 
Оттого и постичь феномен отечественной культуры, частью которой 
является и символизм, вне перечисленных связей невозможно. Ничего 
необычного, глубоко оригинального, а тем более оскорбительного для  
Н. Гумилева лично блоковская идея не содержала. И было бы очень 
хорошо, если бы о ней чаще вспоминали современные художники и 
литературоведы.
Почему погруженному в сокровищницу мировой культуры акмеизму Блок противопоставляет «дикий» футуризм? «...Русский футу- 
ризм, — поясняет он, — был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он 
отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие “прозорливые” и очень 

умные люди не догадывались». За подобную характеристику футуризма 
на Блока никто не обиделся, ибо в нынешней России у него, кажется, 
не осталось ни одного поклонника. Однако подозреваем, что у многих 
современных интеллигентов вызвал ироническую улыбку блоковский 
вывод, которым он сопроводил процитированную фразу: «В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем “акмеизм”», который, по словам Блока-критика, 
«ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых “бурь и натисков”...». В данной характеристике футуризма есть, 
пожалуй, все, что ценил поэт в искусстве и что было свойственно его 
мировоззрению, а потому совсем не неожиданным для его концепции 
оказалось упоминание об «авторе нескольких грубых и сильных стихотворений», на которые «откликнулись» как читающая Россия, так и 
критика «независимо от битья графинов о головы публики, от желтой 
кофты, ругани и “футуризма”» (VI, 181, 180—181). Так, Маяковский, 
не отличавшийся — кто об этом не знает! — особой лояльностью ни к 
Блоку, ни к акмеистам, оказался альтернативной фигурой по отношению к Гумилеву. Причем со знаком «плюс».
Как сегодня живется Маяковскому в отечественном литературоведении?
По вполне понятным причинам (не простили поэту его связь с революцией) некогда могущественная «отрасль» советской гуманитарной 
науки — маяковсковедение — прекратила свое существование. Однако 
интерес к Маяковскому не исчез. За последние два-три десятилетия увидели свет десятки монографий и статей о нем и его творчестве.
Среди них имеет смысл выделить работы, претендующие на высокий академический уровень11. У нас есть претензии к ним, в частности к 
книге М. Вайскопфа, однако не станем утомлять читателя их анализом.
Гораздо важнее для темы предлагаемого читателю исследования 
монографические изыскания в области биографии Маяковского, взаимоотношений поэта с людьми его круга, способные пролить свет на 
тайну гибели автора «Облака в штанах», «Про это», первого вступления в поэму «Во весь голос».
Такого рода работ множество. Это и понятно: некогда запретная тема 
обрела право на существование. В первую очередь, конечно, здесь следует упомянуть не раз уже издававшиеся воспоминания Л.Ю. Брик12, 
заполонившие книжный рынок подробнейшие изложения ее бурной 

жизни13. Определенный интерес имеют и воспоминания В. Полон- 
ской14. Некоторый итог этой теме подводит С. Коваленко15. Наконец, 
назовем ряд книг, прикасающихся к святая святых: самоубийству Маяковского и причинам, это самоубийство повлекшим16.
Вне зависимости от того, стрелял ли 14 апреля 1930 г. в Маяковского сотрудник ОГПУ, находившийся в тайном сговоре со злым гением 
судьбы поэта — Лилей Брик, как на том настаивал В.И. Скорятин, 
документально подтвердивший, кстати, сотрудничество последней с 
карательными органами, или не отрицающие факта его самоубийства  
Б. Сарнов и Б. Янгфельдт, но постаравшиеся вывести из-под всяких 
обвинений хорошо знакомую обоим подругу и «жену» Маяковского 
(первый — открыто, второй — закамуфлированно), — все трое они 
винят в преждевременной смерти художника революцию.
Вот что пишет по этому поводу шведский исследователь: «Если 
кто и осознавал, что Маяковский, говоря словами Чуковского, “самоубийца по призванию”, то это Лили. Но не нужно было знать его так 
близко, чтобы понять, что причины самоубийства следует искать во 
внутренних противоречиях, которые терзали его всегда. Для Марины 
Цветаевой, с 1921 г. жившей в эмиграции, но видевшей в Маяковском 
брата по духу, его самоубийство было трагическим, но логическим 
результатом разрушительной внутренней борьбы между лириком и 
трибуном. Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе 
Маяковского поэта, на тринадцатый год поэт встал и человека убил”»17.
Чтобы не оказаться голословным, Янгфельдт обращает внимание 
читателей на то обстоятельство, что «после поэмы “Про это” Маяковский не написал ни одного лирического стихотворения, и во второй 
половине двадцатых в нем видели прежде всего “вестника революции”». В отличие от Пастернака, например, который, хотя и не гнушался революционными темами, «воспринимался главным образом как 
поэт», подчеркивает исследователь, подтверждая правоту своей мысли 
ссылкой на отправленное Б. Лившицем зимой 1926 г. в США письмо  
Д. Бурлюку. «О Маяковском с 1922 г., — спешил поделиться новостью 
с бывшим другом автор, — никто всерьез и не говорит, между тем как 
вещи Пастернака, еще не успев появиться в печати, ходят в списках 
по рукам <...>”». И тут же, «жалея» поэта, исследователь добавляет: 
«Для Маяковского сочинение злободневных стихов было необходимо 
по финансовым причинам». Иногда он сочинял для «Комсомольской