Рапсодия для театра. Краткий философский трактат

Актуальная философия

Alain Badiou

Paris
1990

LA RHAPSODIE  
POUR LE THÉÂTRE

Ален Бадью

РАПСОДИЯ  
ДЛЯ ТЕАТРА

Краткий философский трактат

Электронное издание

Москва
Институт общегуманитарных исследований 
Модерн

2016

УДК 18
ББК 84.4
Б64

Б64
Бадью, А.
Рапсодия для театра. Краткий философский трактат [Электронный ресурс] / А. Бадью ; [Пер. с фр. 
И. Кушнарёвой]. — Эл. изд. — Электрон. текст. дан. 
(1 файл pdf : 98 с.). — М. : Институт общегуманитарных исследований ; Модерн, 2016. — (Актуальная философия). — Систем. требования: Adobe Reader XI либо Adobe Digital Editions 4.5 ; экран 10".
ISBN 978-5-94193-806-3
В основе книги прославленного французского философа Алена Бадью лежат его статьи для журнала «L’Art du 
théâtre», издававшегося в 1985—1989 гг. при «Национальном 
театре Шайо» знаменитым театральным режиссером Ан- 
туаном Витезом. Бадью поднимает вопросы отношений 
театра как вида искусства с государством, политикой, философией, психоанализом и кинематографом, дает философскую интерпретацию мастерства театрального актера и 
его этики, а также особенностей драматургических текстов, 
отличающих их от других литературных произведений.

УДК 18
ББК 84.4

Деривативное электронное издание на основе печатного издания: Рапсодия для театра. Краткий философский трактат / А. Бадью ; 
[Пер. с фр. И. Кушнарёвой]. — М. : Модерн, 2011. — 96 с. — (Актуальная философия). — ISBN 978-5-94193-023-4.

В соответствии со ст. 1299 и 1301 ГК РФ при устранении ограничений, 
установленных техническими средствами защиты авторских прав, 
правообладатель вправе требовать от нарушителя возмещения убытков 
или выплаты компенсации.

ISBN 978-5-94193-806-3
© Институт общегуманитарных 
исследований, 2016

I
Констатировать, что существуют, существовали общества, в которых есть театр, и общества, в которых нет театра, — означает произвести раздел мира, не хуже любого 
другого раздела. А внутри тех обществ, которым знакомо 
это странное публичное место, в котором вымысел консумируется в повторяемом событии, всегда присутствует настороженность, сдержанность, анафемы, крупные и 
мелкие отлучения, изгнания, наряду с энтузиазмом. Еще 
поразительнее, что подозрение духовных властей, под которое всегда попадал театр, всегда соседствовало с неусыпными заботами о нем со стороны Государства, так что 
театр всегда был для Государства одним из его дел. Таковым остается!
Кто не заметит, что это территориальное и ментальное 
разделение имеет еще и ту заслугу, что идет по диагонали 
к тому слишком насыщенному разделению, каковым является разделение на Запад и Восток или Север и Юг? Ибо 
на краю этого Востока брежжит театр исключения, тогда 
как он выпадает в исламе, как правило. «Как правило»: 
было бы затруднительно исключить из универсальной театральности священные драмы, в которых иранские шииты отдавали Присутствию их основателя-мученика. 
Скандал, на сей раз наполненный ересью. Но истинный Театр — всегда ересь в действии. Его ортодоксия, я 
привык называть ее «театром»: невинный и процветающий ритуал, на фоне которого Театр выделяется как маловероятная молния. 
II
Еще одно замечание для начала: если везде есть кино, 
это потому что ему не требуется зритель, только стена 
публики. Скажем так: зритель реален, тогда как публика 

Ален Бадью
6

всего лишь реальность, нехватка которой так же полна, 
как полнота, потому дело только в счете. Кино считает публику, театр рассчитывает на зрителя, и именно за неимением того и другого, в разрушительном парадоксе, критика изобретает зрителя фильма и публику пьесы. Франсуа 
Рено угадывает зрителя в люстре; она, эта люстра, — противоположность проектора.

III
Однажды в одном из парижских кинотеатров показывали, не зависимо от пустоты или полноты (не люстры, а кресел) полную кинематографию Ги Дебора, которая, что характерно, вышла в виде книги, без перерыва, 
в центре был великолепный фильм In girum imus nocte et 
consumimur igni. Это был дружеский жест Жерара Лебовиси, с которым впоследствии убийцы сочли нужным покончить (оставив в стороне все остальное, надо сказать, 
что человек с такой идеей дружбы в искусстве, изначально слегка подозрителен для тех, кто мошенничает с тенями). Лишь благодаря славе кинематографа этот чисто 
темпоральный момент может выжить без людей. Это совершенно чуждо театру, которого не бывает без зрителей, потому что тогда репрезентация (слово, которое мы 
еще испытаем на прочность) превратится в дополнительную репетицию — в отличие от «репетиции в костюмах» 
и прочих «последних прогонов», которые чрезмерное количество реальных зрителей превращает из репетиции в 
преждевременный спектакль.
IV
В самом разгаре «красных лет», где-то в 1971-1972, 
группа культурного действия «Фудр», решила устроить 

Рапсодия для театра

шумиху по поводу первых нарывов «ревизионистской» 
болезни, проявившихся в пересмотре итогов Второй мировой. Такие фильмы, как «Лакомб Люсьен» или «Ночной портье» беллетрезировали двусмысленные отношения палача и жертвы, оправдывая преступные решения, 
и мы видели, к чему это привело. Итак, группа «Фудр» с 
чистым сердцем отправилась освистать и сорвать показ 
этой вредоносных поделок. О, очаровательная веселость, 
о полемическое здоровье той эпохи! Тут же был придуман лозунг: «Долой обскурантизм темных залов!». Ошибка была в том, что обскурантизм может быть только публичным, а кино, хотя и создает видимость, публичным 
местом, в отличие от театра, ничуть не является. Темнота 
покрывает самого частного индивида, которому, однако, 
нельзя без эксцессов отказать в праве на нее. Бесполезно устраивать выступления в кинотеатрах, поскольку там 
нет ни одного зрителя и, как следствие, никакой публики. 
Будучи частной индустрией, кино еще и частное зрелище. Время кинопроекции — время неустойчивого собрания, серийной коллекции. Кино, освободившись от Государства, не предлагает никакого коллективного значения. 
Оправданная в своей полемике, наслаждающаяся своими действиями (о эти струи чернил на экране, по которому в бурде под названием «Зеленые береты» дефилируют доведенные до исступления жутким Джоном Уэйном 
колониальные парашютисты!), группа «Фудр» ошиблась 
местом: лишь театр опирается на Государство, кино опирается на Капитал. Первый надзирает за толпой, второе 
рассеивает индивидов. У политико-культурного выступления, о котором мечтала группа «Фудр», есть только 
один возможный адресат — театр. Хотя здесь и есть риск 
скорее театрализации, чем политизации. 

Ален Бадью
8

V
Итак, театр — это дело Государства, подозрительное 
с точки зрения морали и требующее зрителя. Это то, что 
мы знаем.
Во всем этом нас лучше сориентирует, скажу раз и навсегда, методическое использование исчерпывающего практического трактата о современном театре, каковым является 
книга Франсуа Рено, «Зритель» (издательство «Beba»). Там 
нас поведут путем отличным от моего, путем человека театра, каковым является Рено и каковым я не являюсь.
Зритель… Точка реального, позволяющая спектаклю 
состояться, и, как указывает Рено, молчаливый и случайный посетитель на один вечер.

VI
По крайней мере, мы можем обратиться к Малларме*, 
чья знаменитая Книга, в конце концов (мы знаем это из 
мечтательных расчетов аптекаря, в которых он перечислил 
требующихся ассистентов), имела форму Представления.
Малларме утверждает, что в его время (а наше ничем 
не лучше) не существует исторической реальности, за отсутствием заявившего о себе политического коллектива, 
и, как следствие, все доступное нам действие сосредотачивается в театре. Вот две аксиомы в его стиле, которые 
было бы достаточно обдумать, разъяснять любой современной мысли, занимающейся Театром:
Настоящее не существует, если о себе не заявила 
Толпа.
Действие не преступает границ Театра.
Добавим, и это урок Рено, что в нем, в Зрителе, заключена заявившая о себе Толпа и непреодолимое Действие. 
Ему все и посвящается.

Рапсодия для театра

VII
Итак, театр отличается выделяется по отношению к 
Государству, которое считает его своим делом (почему?), 
Морали, у которой он на подозрении (почему?), и Зрителю, которому обязан своей реальностью, а именно: зритель — тот, кто прерывает репетиции. В этом пункте 
суть театра в том, что происходит премьера. То, что проходит второе представление, которое так не любят актеры, касается Государства. То, что, наконец, проходит 
третье представление, предполагает, что Мораль ему не 
воспрепятствовала…
Но в то же время театр ничем таким не создается. Ибо 
театр — это сцепка материального, телесного, машинного. Как эти величавые инстанции (Государство, Мораль, 
Публика) сочетаются с разобранной и непостоянной материей такой возмутительно кустарной операции? Что? 
Обрезки бумаги, лоскуты, догорающий фитиль, три стула и пригородный краснобай, и вы утверждаете, что это 
повелевает и ставит под угрозу государственную власть, 
нравы, коллектив?
Начните со строгого перечисления «частей театра» в 
том смысле, в котором Аристотель говорил о «частях животных». Покажите, прежде чем завершить, как в ускоренном Малларме, Животное с его «высшей сущностью».

VIII
Предположим, что театр имеет место, если можно перечислить: во-первых, публика, собравшаяся с намерением посмотреть спектакль; во-вторых, актеры, физически присутствующие, телом и голосом, в отведенном им 
пространстве, где на них смотрит собравшаяся публика; 
в-третьих, референт, текстовой или традиционный, так, 

Ален Бадью
10

чтобы можно было сказать, что спектакль является его 
репрезентацией.
Третье условие исключает из театра пантомиму или танец, если весь спектакль состоит из них, а также чистую 
и неповторимую импровизацию. Это театральные упражнения или ингредиенты театра, а не театр.
Второе условие не совместимо с идеей театра предметов и объектов или с чисто механическим производством 
речи. На сцене может фигурировать магнитофон, как в 
«Затворниках Альтоны» Сартра, или даже в «Последних 
лентах Крэппа» Беккета. Но театр образуется диалогом 
актера и машины. Машина одна этого не может.
Первое условие исключает театр, который делают путем 
простой театрализации, на улице или в комнате, жизни такой, как она есть. Мы требуем специального приглашения 
и желания на него ответить. Необходимость того, чтобы собралась публика, исключает театр не для кого, не театр одного зрителя, поскольку вступая в пространство театра, чтобы 
занять там свое место, он встречается с самим собой.

IX
Но вот на это элементарное описание накладывается 
еще одно, как если бы театр был изоморфен той уникальной деятельности, которая называется политикой (я не 
говорю здесь о рутинном управлении Государством).
Ибо мы можем постулировать, что политика существует, когда связываются воедино три вещи: массы, внезапно 
призванные к неожиданному сгущению (события); точки зрения, воплощенные в органических и именуемых актерах (эффект субъекта); отсылка к мысли, позволяющая 
вести речь о том, каким образом конкретные актеры, пока