Апология театра

Москва
2018

Владимир Мирзоев

Апология
театра

© Мирзоев В., 2018
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2018
ISBN 978-5-91671-845-4

УДК 792
ББК 85.33
 
М63

Редактор Наталья Нарциссова

Мирзоев В.
Апология театра / Владимир Мирзоев. — М.: Альпина нонфикшн, 2018. — 320 с.

ISBN 978-5-91671-845-4

Жизнь в театре и театр в жизни и в политике, отношение государства к искусству, миф и мифология в культуре и повседневности, противостояние архаичного прошлого и современности — вот 
главные темы, которые затрагивает в своей книге режиссер театра 
и кино Владимир Мирзоев. Написанная в формате дневника, она 
представляет размышления автора о том, что волнует и его самого, 
и всех тех, кого он называет «русскими европейцами».
Читать книгу можно с любого места и в любом направлении — 
от начала к концу или наоборот. Как отмечает сам Владимир Мирзоев, в каком-то смысле ее композиция зависит от вас, от того способа 
знакомства с ней, который вы выберете. В приложении мастер дает 
профессиональные советы актерам. Таким образом, для широкой 
аудитории эта книга станет вдохновляющим чтением и поводом для 
раздумий, а для тех, чья жизнь связана с театром и кино, — еще и 
полезным практическим руководством.

УДК 792
ББК 85.33

М63

Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме 
и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети интернет и в корпоративных сетях, а также 
запись в память ЭВМ для частного или публичного использования, без письменного разрешения владельца 
авторских прав. По вопросу организации доступа к электронной библиотеке издательства обращайтесь 
по адресу mylib@alpina.ru.

Жизнь «в маргиналиях» имеет свои неочевидные 
плюсы и минусы. Во-первых, заметно усыхает 
чувство собственной важности, из-за которого 
у людей столько бед и недоразумений. Во-вторых, 
резко падает количество социальных связей — 
репетиций, дружеских посиделок, яростных 
дискуссий с ровесниками, нарциссических монологов 
в кругу молодежи — и возникает избыток энергии 
и свободного времени, который некуда девать. Его 
нельзя законсервировать, как помидоры, и даже 
истратить на что-то полезное трудно — нет у тебя 
этого навыка, слишком долго узор повседневности 
был неизменным. И ты ползал по нему, как муравей, 
а над тобой пролетали зеленоглазые стрекозы. 
Я придумал эту книгу о театре (и о театрализованной 
истории) и решил написать ее в необязательной, 
фрагментарной, розановской манере, потому 
что мемуары писать скучно, а учебник — тем более. 
Кроме того, в наше транзитное время все системное, 
концептуально жесткое выглядит сомнительным, 
заведомо архаичным. Если кому-то из моих читателей 
эта необязательная манера покажется сумбурной, 
сложной для восприятия, заранее прошу меня 
простить. И еще хочу дать совет-рекомендацию: этот 
текст можно (и даже нужно) читать с любого места, 
в любом направлении, можно идти от начала к концу 
или, наоборот, от конца к началу, можно открыть 
на случайной странице, можно двигаться короткими 
перебежками или читать большими кусками. 
В каком-то смысле композиция этой книги зависит 
от вас, от способа чтения, который вы выбираете. Это 
было мое предисловие.

1

В

чера, совершив несколько судорожных бестолковых действий, я уничтожил авторский лист (двадцать 
пять страниц) уже отредактированного, тщательно отшлифованного текста. Обругал себя предпоследними словами, обвинил во всем растущие из одного места руки-крюки 
(а не свой иррациональный мозг, который по-королевски вне 
подозрений), потом попил водички, успокоился и вдруг подумал: а ведь этот глупейший эпизод — идеальное начало 
для моей книги. Именно эфемерность, невозможность закрепиться во времени отличает театр от всех других искусств — 
спектакли, как смертные люди, исчезают безропотно и почти 
бесследно, как будто кто-то на небесах нажимает клавишу 
«Delete», и все — поминай как звали. Да, остаются фотографии, эскизы, ноты, ядовитые или восторженные критические 
статьи, а с недавнего времени видеозаписи хорошего качества. 
Но это все «типичное не то», эрзацы — театр убийственно 
не телегеничен, он теряет в записи едва ли не две трети своего обаяния. Иными словами, театр разделяет участь смертного человека, вторит его судьбе, идет рядом с ним, как верный пес. Кстати, я обратил внимание, что срок жизни теа

В Л А Д И М И Р  М И Р З О Е В

6

трального коллектива от счастливого рождения до печального 
заката примерно тот же, что у собаки, — двенадцать–пятнадцать лет. Случайное это совпадение или нет, но древний ритуал, ставший светской традицией и развлечением, чем-то похож на одомашненного волка.
Письменность / книгопечатание — наилучший (из всех доступных) инструмент рационализации мышления, работа культуры над Адамом рациональным, инсталляция софта в его садовой голове, восстановление причинно-следственных связей с помощью структур языка. Архитектура ренессансного 
«итальянского театра» — это рационализация пространства. 
Невозможно представить (как ясный образ) бесконечность 
материального космоса, динамику и структуру которого контролирует высший разум. Тем более невозможно расположиться внутри этой бесконечности, войти с ней в контакт. Человеческий ум зависает, потом отступает на заранее подготовленные позиции: политика, история, психология. Адам вынужден 
жить в своем масштабе. Но можно пойти в театр, сесть в уютное кресло, дождаться, когда погасят свет в зале, и узреть метафору этого космоса. Пустая сцена ждет встречи с воображением Адама, она готова вместить в себя любую реальность, сколь 
угодно странную, огромную, не похожую ни на что, кроме себя 
самой. И кроме своего Автора, конечно.
Античные греческие театры использовали ландшафт (склоны 
холма) и всегда только естественное освещение — свет солнца, имеющий сверхчеловеческую / божественную природу, 
невозможно заменить масляными светильниками или факелами. Чаша театра (театрон) строилась над храмом Диониса, и в центре орхестры был алтарь. Символизм чаши противоположен символизму пирамиды. Пирамида — это молчание, статика, особый путь в смерть, усыпальница, где мертвые 

А П О Л О Г И Я  Т Е АТ РА

7

полубоги ждут встречи со своими небесными покровителями. Чаша — это дружеский диалог, открытые рты, динамика и льющееся через край вино поэзии, готовность принять 
жизнь из рук богов и радоваться ей публично. Когда на орхестру выходили живые боги и говорили на человеческом языке, являли свою порой иррациональную волю и удивительные пристрастия — это и было то, что теперь принято называть синкрезисом. Культ и культура еще не разминулись 
тогда, не стали конкурентами-антагонистами. Римские театры, как и греческие, тоже включали в свой архитектурный 
ансамбль храмы, посвященные покровительнице искусств 
Афродите / Венере, и публику это не смущало, ее не кидало 
в пот и праведный раж, никто не считал театр чем-то неприличным и богохульным. Хотя эксцессы и там случались: комедиографы всегда были диссидентами, а элиты нервно реагировали на сатиру. Зато древние точно знали, что театр лечит 
поврежденную психею — дома для душевнобольных, как правило, строились вблизи театров, чтобы ходить на терапию 
было недалеко.
Синкрезис — изначальное целое — это яйцо до начала деления, до того, как в него заселился сперматозоид и запустил 
процесс усложнения мира. Миф — это тоже яйцо, воображенное целое. Оно гармонично и замкнуто на себя, наблюдатель 
им очарован, заинтригован, заранее им ослеплен. Проблема в том, что сам наблюдатель тоже внутри яйца. Миф существует до диалектики, вместо логики, состав его не опровергнуть. Почему православный мир должен быть срочно посеян 
по всей материнской планете? Потому что он прав и славен, 
а значит, спасителен. То же самое говорили про Советский 
Союз, который вооружал террористов, бросал танковые корпуса на строптивые нации, финансировал любой криминальный 
режим, если тот объявлял себя антизападным. Почему СССР 
прекрасен и прав? Потому что стоит за мир, труд, май, сво

В Л А Д И М И Р  М И Р З О Е В

8

боду, равенство, братство. Неважно, что этого нет и в помине, что СССР — во всех смыслах грязная зона с озверевшими 
вертухаями и собаками с человеческим выражением глаз. Русский человек лучше умрет, чем откажется сам от трижды лживой легенды.
Аналитический ум, врываясь в яйцо архаичного мифа, запускает процесс — изначальное целое делится, в нем возникает 
великое множество дихотомий, разнообразие слов, позиций 
и точек отсчета. Только теперь возможен конфликт, мало того, 
он желанен, как женщина для некривого мужчины. Герой, 
закрывающий жабры, хвост отпускает, выходит на берег культуры, поет и танцует лезгинку, гопак, полонез. А там понемногу воображенное входит в свое отражение, точно в зеркальную 
воду, — и возникает реальность, материя, текст.
Апелляция к мифу — сильное лекарство от паранойи. Присвоив имя игры, трагедия стала идеальным транквилизатором. О, отчаянье — мяч и столь же туманная цель, на которой 
зациклены боги. Все иллюзорное, очевидно, тоже реальное, 
а, переставив слова, получаем свободу. Ловить изначальное 
целое можно, только пройдя сквозь игольное ушко физической смерти. Так ли, иначе, долго ли, коротко, нас ожидает 
одна беспредметная ночь.
Живя в России-2018, мы являемся свидетелями очередной отчаянной попытки обрести синкрезис. В одну хрупкую понятийную скорлупку хотят загнать все сразу: сталинизм, православие, крепостное право в советском изводе, имперские 
грезы, поклонение мамоне, языческие суеверия, ксенофобию, консервативный интернационал. Это попытка сварганить эпос / гипертекст из русских былин, Оруэлла, Войно

А П О Л О Г И Я  Т Е АТ РА

9

вича, Булгакова, Платонова, Ивана Федорова — и воплотить 
его в жизнь.
Но, кажется, эти процессы идут не только в России. Постдраматический театр — это авангард, но и возвращение в миф, где 
стираются прочерченные культурой борозды и межи: между 
реальностью 1.0 и реальностью 2.0, между разными видами 
искусства, между актером и наблюдателем, между драмой 
и литературой, драмой и кинематографом. Театр факта, театр безусловного физического действия с вовлечением зрителя (хеппенинг), storytelling, квест и т. д. — что это, если 
не жажда нового синкрезиса, не попытка его воскресить? Это 
возвращение домой. Возможно, так протекает любой тектонический сдвиг. Культура «знает», хотя необязательно артикулирует, что кризис цивилизационной модели обнулит достижения предыдущей эпохи — иначе не выйти на следующий виток 
спирали, не обновить смыслы и образы. Прежде чем поставить 
новые декорации, нужно хорошенько расчистить сцену, отменить стереотипы восприятия, сломать полые формы, из которых навсегда ускользнуло содержание.
Такого рода тектонические сдвиги пугают обывателя, его страшит неотвратимое будущее, в котором непонятны правила 
игры, в котором он, обыватель, вряд ли сможет конкурировать за кусок хлеба с машинным маслом и вообще действовать адекватно. Страх заставляет искать убежище в «традиционных ценностях», в «особом пути». «Скрепы» нужны, когда 
материя жизни истлела и расползается под руками, «скрепы» 
нужны, чтобы починить кое-как примитивную машину архаичной системы мышления. Живой организм, живое общество 
в развитии растет без всяких внешних скреп, без железного 
каркаса — ему достаточно того, что клетки сами обновляются. 
Эти попытки удержать то, чего больше нет, и есть кризис — 
мучительный переход Адама в новое качество. Люди, кото

В Л А Д И М И Р  М И Р З О Е В

10

рые цепляются за ветхий мир, ссылаясь на проповедь Христа 
(наши православные чекисты, например, и их интеллектуальная обслуга), не поняли в этой проповеди самого главного: 
для христианина каждый божий день ценен сам по себе, каждый день идет обновление мира, каждый день нужно прожить, 
максимально используя творческий потенциал добра, созидательной воли. То, как сегодня живет Европа, куда она стремится, — это и есть проповедь Христа. Но за две тысячи лет 
она вышла из тела церкви и стала кровью и плотью гражданских институтов, ушла в народ, в повседневные практики. Она 
стала основой западного гуманизма. К несчастью, в России это 
отрицают, подменяя понятия, богочеловеку предпочитают 
обожествление абстрактного государства, тирана, монарха, 
диктатора. Поэтому и памятник Грозному царю воздвигли 
в Орле, и портреты Сталина на улицах Москвы неслучайно 
улыбаются сквозь рыжие усы.
Театр — это трехмерная метафора космоса, сотворенной Вселенной, это место встречи духов времени. Тексты здесь накапливаются и наслаиваются друг на друга, как ракушки на корпусе корабля, как идеи в ноосфере Вернадского. Освещенная 
утренним или закатным светом сцена — игровое поле жизни, 
на котором живут и умирают герои. И если уж они говорят, 
то проговаривают самое сокровенное, добираются до самого 
донышка своего (и моего) подсознания. Темный зрительный зал — напряженное внимание и дыхание вместо ответного слова, физическая неподвижность тех, кто делает вид, 
что их нет. Можно сказать, что роль всевидящего и всепонимающего бога незаметно перешла к публике. Отрекаясь от своей 
телесности, зритель при этом не теряет способности мыслить и сочувствовать, а также читать мысли и чувства актеров, напротив, зритель непрерывно сознает, ассоциирует. Он 
находится в том состоянии, которое в эзотерике называется 
awakening («разбуженность») — восприятие без рефлексии.