Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино: Материалы международной научно-практической конференции (24 февраля 2010 года)

Министерство культуры Российской Федерации

Всероссийский государственный университет 
кинематографии имени С.А. Герасимова  
(ВГИК)

ХУДОЖНИК И КИНООБРАЗ. 
 ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ХУДОЖНИКА КИНО

 Материалы международной научно-практической конференции   
(24 февраля 2010 года)

Москва
ВГИК
2011

УДК  778. 5. 04. 071:75 
ББК  85.374
           X-981

X-981    Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино:  
Материалы 
международной 
научно-практической 
конференции (февраль, 2010 год) / Сост. кандидат искусствоведения, доцент  
кафедры мастерства художника кино- и телефильма ВГИК 
Елисеева Е.А. – М.: ВГИК, 2011. – 96 с. 

               ISBN 978-5-87149-129-4

УДК - 778. 5. 04. 071:75 

ББК - 85.374

© Всероссийский государственный  
университет кинематографии 
ISBN 978-5-87149-129-4         имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2011

В настоящем сборнике публикуются материалы международной научно-практической 
конференции «Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино», состоявшейся 
во Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова 
(ВГИК) в феврале 2010 года. В работе конференции приняли участие ведущие художники оте- 
чественного кинематографа, преподаватели художественного факультета ВГИК, студенты  
и выпускники университета. Мастера поделились с будущими коллегами своим творческим 
и профессиональным опытом, привели показательные и поучительные случаи из своей многолетней профессиональной практики. В сборнике публикуются фотоматериалы, иллюстрирующие процесс работы художника над фильмом.
Представляет интерес для всех, интересующихся вопросами кино и телевидения.

СОДеРЖАНИе

Клопотовская Е.А.
К вопросу о КолористичесКом решении Кинообраза ................5

Онипенко М.С.
взаимосвязь работы оператора и художниКа  
при создании визуального образа в современном  
отечественном Кинематографе ....................................................10

Клейменова О.К.
изобразительная стилистиКа фильма  
«алеКсандр невсКий» ......................................................................23

Елисеева Е.А.
развитие повествовательных традиций формирования  
эКранного пространства в современном  
отечественном Кино .........................................................................35

Илышев П.В.
неКоторые особенности моделирования  
КинематографичесКого пространства  
на основе новых информационных технологий ......................44

Елисеева Е.А. 
строительство натурной деКорации  
(достройКа К реально существующим объеКтам)  
для последующего пиротехничесКого трюКа ..........................49

Кислых В.И.
неожиданные ситуации ..................................................................57

Толкачёв А.Н.
не спи, не спи, художниК!................................................................61

Гаджиев А.
художественное решение реКламного ролиКа.  
порядоК работы, состав и сфера ответственности 
художественно-постановочной группы ....................................76

Стыцюк Н.В.
Концепция работы художниКа по Костюмам  
над сериалом в стиле «фэнтэзи» в условиях  
заданного места съёмоК .................................................................82

советы мастеров
Лемешев И.П................................................................................................ 86
Бланк Б.Л.  ................................................................................................... 88

приложение ........................................................................................89

Клопотовская Е.А., ст. преподаватель кафедры эстетики, 
истории и теории культуры ВГИК

К вопросу о колористическом решении кинообраза

Понятие «кинообраз» по своей сути неоднозначно. Его можно рассматривать во множестве самых разнообразных аспектов. Одно из возможных 
кратких определений кинообраза — это чувственно-конкретное воспроизведение реальных предметов и явлений на экране. А. Тарковский писал: 
«Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на плёнке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение своё ощущение объекта»1. 
Сущность образа заключается в том, что типическое проявляется в характерном, а общее — в единичном. Рождаясь в воображении авторов 
фильма, кинообраз, благодаря своему экранному воплощению, переносится в воображение зрителя. Проводником этого становится визуальное 
восприятие (наряду со звуковым, конечно). Изобразительная природа кинообраза является основополагающей для этого сутью. Над созданием кинообраза работает вся творческая группа: сценарист, режиссёр, художник, 
оператор, актёры, гримёры, и т.д. Но его первое воплощение (ещё на бумаге) происходит, конечно же, под рукой художника. Это касается и образа пространства, и образа человека. 
Человеческая личность всегда находится в центре кинопроизведения, 
вызывая пристальный интерес зрителей. Визитной карточкой человека  
на экране становится его костюм. Он же может исказить зрительное восприятие. Луи Дакен писал: «В этой паутине, которая постепенно плетётся между экраном и публикой по мере того, как развёртывается действие 
фильма, разрыв одной нити, обычно происходит из-за какой-нибудь незначительной и незаметной детали — возвращает зрителя вопреки его воле  
к реальности. Поэтому костюм играет основополагающую роль, как и всё, 
что служит созданию образа. Сделать экранный персонаж более убедительным может скорее одна простая деталь костюма, чем длинный диалог, проясняющий нам характер героя»2. 
Жан Деланнуа ещё более категорично утверждает, что костюм — «это 
прежде всего — чувство, характер, климат… Художник по костюмам — 

1 Искусство кино, 1979, №3. С.84.

2 Анненеков Ю. Одевая кинозвезд. М.: Лик, 2004. С. 32.

самое чувствительное звено в съёмочной группе. Он своего рода второй постановщик»3. Именно это «чувствительное звено» создаёт (вместе 
с художником-постановщиком) колористическую партитуру будущего 
фильма. Цветная палитра является одной из важнейших характеристик 
кинообраза. Она же становится своеобразным камертоном и главным выразителем драматургических коллизий в фильме. Это находит воплощение в экспликации и эскизах. При создании их художник учитывает массу 
самых различных факторов — историческую эпоху, социальное происхождение героев, время года, жанр фильма, его стилистическую направленность и т.д., а кроме того — своё эмоциональное восприятие материала.  
И здесь именно цвет становится определяющим — через него могут расставляться акценты в будущем визуальном ряду фильма, определяться 
драматургическое противостояние героев. 
Классическим примером такого противостояния может служить фильм  
С. Бондарчука «Борис Годунов». В экспликации и эскизах Л. Нови противопоставлены два мира: Россия и Запад (в данном случае Лжедмитрий, 
польское войско и польская шляхта). Эскизы костюмов русских персонажей решены в тёплой золотисто-коричнево-красноватой гамме; костюмы 
поляков — в холодной фиолетово-серо-чёрной. Такое колористическое 
решение полностью сохранено в фильме. Принцип противопоставления 
в цвете распространяется и на декорационные объекты, и на операторское решение. Однако подобные примеры встречаются не часто. Слишком много факторов влияет на конечный экранный результат, что ничуть 
не умаляет важнейшей роли эскиза.
В 
лучших 
произведениях 
хронотоп 
определяет 
идейно-художественную структуру фильма. Несмотря на специфику кино, цвет объединяет и фотографию с изобразительным искусством: «Проблемы киноколорита подчиняются общим для всех изобразительных искусств 
законам, но вместе с тем факторы движения и времени заставляют поновому ставить и решать задачи связи предмета с окружающей средой»4.
Вопросы общих законов цвета, его природы интересовали лучшие умы 
человечества на протяжении его истории: Аристотеля, Леонардо да Винчи, Ньютона, Ломоносова, Гёте. Создавались различные теории цвета. Ещё 
древние инки составили свою систему цветов, обожествляя их: синий — 
религия, малиновый — война, белый — мир, красный — богатство, жёлтый — золото, зелёный — маис. Леонардо да Винчи составил свой цветопарад: белый — свет, жёлтый — земля, зелёный — вода, синий — воздух, 
красный — огонь. У Аристотеля тоже были свои цветовые обозначения. 

3 Там же. С. 33.

4 Косматов Л., Тер-Гевондян Т. Колорит фильма. М., 1981. С. 13.

В этих теориях цвета обязательно связывались с определёнными символами, отражавшими архетипические представления. «В искусстве символ… — это характеристика художественного образа с точки зрения его 
осмысленности, выражения им некоторой художественной идеи»5.
В кино семантика цвета — одна из важнейших характеристик образа. Любой фильм — это замкнутая цветовая система, в которой цвет иногда выражает высшую идею. (Достаточно вспомнить хрестоматийный 
пример — красный флаг над «Потемкиным» у С. Эйзенштейна.) Иногда цвет становится некой доминантой, несущей самостоятельную смысловую и эстетическую функцию. В фильме П. Гринуэя «Контракт рисовальщика» эпоха позднего барокко используется как кладовая, из которой вытаскиваются только подходящие предметы. Насыщенная цветовая 
гамма костюмов барокко игнорируется Гринуэем — он обходится ограниченной цветовой палитрой. В одном из интервью режиссёр сказал  
о «Контракте рисовальщика», что если зрителя не привлечёт сама детективная история, он может наслаждаться просто визуальным рядом: красотой белых барочных костюмов на фоне зелёной травы. На самом деле подобная эстетика «барочного декаданса» здесь имеет знаковую функцию. 
Главный герой — художник Невилл и его слуга в начале фильма одеты  
в чёрное, остальные персонажи — в белое. Это помогает создавать образ 
«чужих» и заложить основы конфликта между аристократами и безродным художником. Во второй половине фильма появление Невилла в белом костюме среди обитателей усадьбы в традиционных одеждах обозначает его как будущую жертву. Таким образом, цвет костюма как бы 
предвосхищает действие по принципу ружья на стене из I акта, которое  
выстреливает в III акте. Об этом же говорит вкрапление красного цвета в начале картины: алые ленты на светлых одеждах аристократии ассоциируются с жаждой крови. «Контракт рисовальщика» — очень сложное, многослойное произведение, как и все фильмы Гринуэя, что влечёт 
за собой неоднозначность трактовок. В связи с этим вспоминается цитата  
из эссе К. Леви-Стросса о цвете: «Если бы в языке было всего три слова для 
обозначения цветов, то этими словами были бы «красный», «белый» (свет) 
и «чёрный» (темнота). Этот элементарный треугольник — почти универсальная модель категории цвета, которая объединяет две основные противоположности: наличие или отсутствие освещения и наличие или отсутствие тона»6. 
Другим великолепным примером использования цвета в костюме 
является фильм «Елизавета» (реж. Ш. Капур). Колористическая гамма  

5 Композиция костюма. М.: Академия, 2004. С. 97.

6 Levi-Strauss C. The Two Faces if Red // Fashion in Colors. (Пер. Н. Смоляровой) N.Y., 2006.

нарядов королевы от начала до конца картины отражает эволюцию её образа. Главная проблема для авторов фильма — это историческая личность 
в центре сюжета. И не просто историческая личность, а некий символ, воспринимаемый как синоним Англии, процветающей Англии. Эта проблема была успешно решена: на экране представлена история становления 
характера живого человека со всеми его недостатками и слабостями. Почти каждый костюм королевы в фильме обозначает новую ступень лестницы власти, по которой она поднимается, всё дальше уходя от самой себя. 
Любопытно, что в картине (хоть и не впрямую) используется язык цвета шекспировской эпохи. Во всяком случае, такая аналогия напрашивается. Изначально цвета Елизаветы — светлые, яркие. Среди них — зелёный, 
персиковый. На языке того времени зелёный — цвет юности и влюблённости, а персиковый — мечтательности. Елизавета — ещё не королева, ей 
не хочется думать о будущем, она влюблена, и мир окрашен в радужные 
тона. Елизавета-королева облачена в золотистые оттенки (золотой наряду с красным — цвета власти, почёта, богатства, изобилия). Всё это приходит к ней, но счастья не приносит. В финале в её наряде появляется белый 
цвет как заключительный аккорд, как некая константа, от которой королеве уже не уйти. В Англии XVI в. белый — цвет траура. Шекспир в одном 
из сонетов представляет зиму как время траура в природе: «Земля мертва 
и белый плащ на ней»7. Этот поэтический образ перекликается с финальными сценами фильма. Белый костюм королевы — это и траур по ушедшей любви (как человеческой слабости). Это цвет монашеского одеяния, 
отказа от земных радостей, аскетизма. Это знак новой личности, знак её 
жизненного выбора, который никому не дано опровергнуть. Такое изобразительное решение — большая удача авторов фильма. Найденный образ 
успешно заменяет любые диалоги и монологи, оказывая на зрителя сильное эмоциональное воздействие.
Примеры подобного рода можно множить. Стоит вспомнить и творчество М. Формана, и «Опасные связи» С. Фриза, и «Орландо» С. Поттер. 
Конечно, всё это зарубежная классика, но отечественное кино также являет нам ярчайшие образцы колористического решения кинообраза. Нет 
смысла перечислять, список будет длинным.
В заключении хотелось бы сказать, что в сегодняшнем кино компьютерные технологии вносят свои коррективы в работу с цветом. Нередко эскизы костюмов рисуются на компьютере, что способствует вариативности  
в поисках образа. Конечный экранный результат также можно довести  
до ума на компьютере. Такая возможность нередко порождает стремление 

7 Шекспир У. «Сонет 5» (пер. С.Я. Маршака). www.erlib.com/Уильям_Шекспир/Сонеты_и_
стихи /7/.

к красивой картинке, «глянцевости», которая просто режет глаз. О каком 
колористическом решении кинообраза может идти речь? 
Широчайшая колористическая гамма, которую предоставляют компьютерные технологии, мало используется в современном отечественном кино. Это удручает. Редкие положительные примеры общей картины  
не меняют. Правда сейчас возникла мода на стилизацию под «ретро»: хронику, старые фотографии, немое кино. Это внушает надежду.

Онипенко М.С., оператор-постановщик, аспирант кафедры 
эстетики, истории и теории культуры ВГИК

взаимосвязь работы оператора и художника  
при создании визуального образа в современном 
отечественном кинематографе 

Постепенно отечественный кинематограф втягивается в новый этап 
развития, связанный с приходом цифровых технологий. Этот процесс 
приводит к тому, что изменяется ряд важнейших технологических установок, которые были свойственны плёночному кинематографу. Что влечёт  
за собой ряд преобразований в работе оператора и художника. 
Если взглянуть несколько шире, то меняется сам кинематограф. Как 
верно отмечает М. Теракопян: «Новейшие цифровые технологии серьёзно 
подрывают онтологический статус фотографического изображения, которое, как утверждает Андре Базен, составляет фундамент кино»8. И далее 
добавляет: «История кинематографа всегда была тесно связана с развитием техники, появлением новых технологий. Но ни одно из инженерных 
изобретений не могло поколебать его, казалось бы, вечные основы. Однако с внедрением и использованием компьютерной графики при создании 
произведений киноискусства всё изменилось коренным образом. Сегодня 
можно смело утверждать, что изменилась сама природа фильма»9.
М. Теракопян во многом права: цифровые технологии значительно потеснили фотографическую основу кино, хотя существует достаточно большой сегмент фильмов, авторы которых либо по творческим, либо по материальным соображениям не используют компьютерные технологии. Есть 
критики и историки кино, которые испытывают некоторую ностальгию 
по плёночному кинематографу: «Возвращаясь к сегодняшнему дню и фотографической способности кино, надо сказать, что она дошла до своего предела в абсолютном компьютерном совершенстве, а агрессивное давление 
визуальности замыливает глаз, отталкивает взгляд, будто пресытившийся образами. Это рождает тоску по мнимому несовершенству картинки  
с «зерном», заставляет искать «правды» в черно-белой картинке»10. На крупных кинофестивалях награждаются фильмы, сделанные в стилистике 

8 Теракопян М. Нереальная реальность. М.: «Материк», 2007. С. 17–18.  

9 Там же. С. 124.

10 Цыркун Н. Каждому свое // Искусство кино. М.: 2008. № 4. С. 16.

близкой к документальной, которая, в первую очередь, опирается на фотографическую природу кино. В Каннах побеждают братья Дарден с фильмами «Розетта» и «Дитя» и К. Мунджу с картиной «4 месяца, 3 недели  
и 2 дня», на отечественном «Кинотавре» — фильм Б. Бакурадзе «Шультес».  
Поэтому говорить о полной компьютеризации кинематографа пока преждевременно.

Большинство операторов и художников встретило приход цифровых технологий положительно. Поскольку они рассматривают этот процесс как становление небывалых технических возможностей при работе  
с изображением — как уникальный инструмент.
Кинооператоры, наконец, избавились от рабской зависимости от фотографической природы кино, теперь они могут относительно легко создавать рукотворные изображения на стадии постпродакшн. Сбылись мечты 
А. Головни о сближении оператора и художника и желания С. Урусевского наделить оператора свободой живописца.
Для художника-постановщика приход цифровых технологий стал явлением, в корне изменившим подход к технологии создания декораций. 
Если раньше масштабный или фантастический объект почти полностью 

 Афиша фильма «Аватар» (Kinopoisk.ru)

строился (за исключением комбинированных съёмок), то теперь он может 
быть полностью нарисован. Художник теперь не воссоздает материальную обстановку, а тщательно прорисовывает её в подготовительных эскизах, а затем это изображение переносится на экран. 
Интересно отметить, что современный кинематограф в его зрелищной 
форме был сформирован в Голливуде в конце 70-х — начале 80-х годов, 
причём при значительном участии профессиональных художников. Сейчас в американском кинематографе работают многие режиссёры, которые начинали свой путь как художники. Это Джеймс Кэмерон, Тим Бартон, Дэвид Линч, Кэтрин Бигелоу, Роланд Эмерих, Ридли Скот (профессиональный дизайнер по образованию) и ряд других. 
Такие масштабные фильмы, как трилогия «Властелин колец» Питера Джексона, «Матрица» братьев Вачовски, недавно вышедший «Аватар» Джеймса Кэмерона наглядно показывают колоссальные возможности спецэффектов. В наиболее интересных фильмах изображение  
не просто работает на зрелищность, но и является важной составляющей 
частью драматургии. Особенно интересно эта тенденция развивается  
в «Аватаре». На мой взгляд, Кэмерону удалось создать прецедент, когда 
виртуозные цифровые технологии стали не просто инструментом, а приобрели определённую эстетическую ценность. При достаточно простом  
сюжете, ряде одномерных героев, использовании драматургических 
штампов (например, финальная схватка Аватара и полковника), Кэмерону удалось создать выдающееся произведение. Это не только яркое 
масштабное кинозрелище, привлекающее многомиллионную аудиторию. Режиссёр, если можно так выразиться, снял яркое экологическое 
кино, где мир созданной им Пандоры (планеты, на которой происходит действие) очень похож на Землю, и режиссёр на новом технологическом витке по-своему преподносит старую идею о том, что красота спасёт мир. 
Отечественный кинематограф пока отстаёт от этих технологических 
достижений. По большому счёту, мы только начали вступать в цифровую 
эпоху, появляются первые относительно успешные проекты, сделанные 
с большим количеством компьютерной графики. Для примера можно назвать «Дозоры» Тимура Бекмамбетова — художника по образованию, в работах которого визуальная сторона играет важнейшую роль. Поэтому логично и последующее развитие его карьеры в Голливуде на волне создания 
необычных эффектов. На Западе он снимает как режиссёр фильм «Особо опасен», наполненный неординарными спецэффектами, и совместно  
с Тимом Бартоном продюсирует анимационный фильм «9», который необычайно красив и визуально выразителен.