Хроники кинопроцесса. Выпуск 5 (фильмы 2011 года)

Хроники кинопроцесса

выпуск 5
(фильмы 2011 года)

Москва, 2012

Хроники
кинопроцесса
2011

Автор проекта И. М. Шилова
Составитель и ответственный редактор О. П. Зиборова

Сборник «Хроники кинопроцесса» — пятый в цикле книг под этим названием, 
которые издает Научно-исследовательский институт киноискусства, вошедший в 
состав ВГИКа. В задачу этого коллективного труда входит освещение наиболее существенных фильмов репертуара 2011 года — документальных, игровых (как артхаусных, так и мейнстримных), анимационных. Кроме того, в данный выпуск включена 
новая рубрика «Встречи в Дегтярном», куда вошли материалы встреч с видными отечественными режиссерами, которые стали гостями Института. 
Все участники этого проекта, сотрудники Отдела современного экранного искусства НИИК, согласились не искать некий общий знаменатель, а выразить свою 
индивидуальную точку зрения на представленный материал. Такова наша позиция, 
утвердившаяся с самого первого выпуска «Хроник». В результате Сборник получился 
на этот раз особенно дискуссионным; авторы зачастую предлагают прямо противоположные трактовки одних и тех же фильмов. Но важно уже то, что предметом разногласий стали самые удачные и заметные картины года.

© ВГИК, Научно-исследовательский институт киноискусства, 2012
© Авторы статей, 2012
При использовании материалов книги ссылка на издание обязательна.

ПАМЯТИ ИРИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШИЛОВОЙ

Тематическое наслоение в обзоре репертуара игрового кино, обнаруживаемое во взаимодействии первых материалов сборника несложно заметить и легко объяснить. Сборник открывает та часть 
материала Ирины Михайловны Шиловой, которая была ею подготовлена для настоящего издания, выхода которого она уже не застала. 
В то же время, неполнота обзора, возникающая пусть даже в силу 
объективных причин, требует преодоления с соблюдением пиетета к 
ритму авторской мысли, что, разумеется, делает недопустимым «автоматическое дописывание» текста. Все так, и, в то же время, дело совсем не в этом.
Человек созидающий из жизни не уходит, у него свои отношения 
со временем, у каждого индивидуальные и только ему присущие. И 
тут нет универсальных и приложимых ко всем правил. Феномен Ирины Михайловны заключался в том, что время не было для нее фигуральной, умозрительной субстанцией. Время шло через нее потоком 
с неимоверным напором, и вся непостижимость ее личности как раз 
и заключалась в том, что было абсолютно непонятно — в чем можно измерить ту степень прочности, которая была необходима для 
того, чтобы выдерживать давление такой силы. Время шло через 
Ирину Михайловну в единственном адекватном воплощении — посредством людей, авторов. Эта категория понималась ею предельно 
широко, как некое сущностное качество человека, его способность не 
бояться и, в свою очередь, по-своему или так же как она, пропускать 
через себя этот поток, принимать его на свой счет. И между делом, без 
дидактики, она учила держать удар, тот самый — гидравлический, 
который тем сильнее, чем больше напор.
Ирина Михайловна была Мастером в абсолютном, идеальном значении этого слова. Это было ее жизненным кредо, формой, способом 
жизни. Безвозмездно, жертвенно расточая свое участие, она никогда 
не задавалась вопросом оценки, целесообразности затраты собственных сил. Единственной необходимой и достаточной мотивировкой 
могло быть мгновенное интуитивное прозрение родства душ, вне каких-либо рациональных подкреплений и обоснований. Она никогда 

не требовала отдачи, мудро понимая всю непостижимость принимаемых ею форм, и всегда помнила сделанное другими добро. Она никогда не боялась ошибиться в человеке, что-то сделать зря, никогда не 
жадничала собой. 
Открытость Ирины Михайловны к диалогу была потрясающей. 
Презумпция внутренней правоты собеседника, неподдельное уважение к чужой точке зрения, зачастую оборачивающееся титаническими усилиями по ее восприятию, придавали абсолютную ценность 
тем взвешенным оценкам, которые она давала. В глубоком пиетете 
к чужому высказыванию, чужой мысли Ирина Михайловна исходила 
из целостности собственного мировоззрения, глубокой обусловленности личными базовыми понятиями и нравственными установками 
каждого своего слова, каждого суждения.
Харизма Ирины Михайловны в том и заключалась, что она стояла 
на фундаменте совершенно другой прочности, она была частью некого целого, воплощением преемственности той внутренней свободы, 
гражданской позиции и нонконформизма, которые неотъемлемы в 
наших представлениях от идеалов прошлого. В общении с ней всегда ощущалась эта цепь, хорошо просматриваемая до 60-х и уходящая 
дальше — результат большой и состоявшейся жизни. 
Поэтому и наслоение материалов, отличающее композицию данного сборника, не тематическое — это захлест звеньев.
Илья Бобылев

РАЗДЕЛ I. ОБЗОРЫ

Ирина Шилова

ОТРАЖЕНИЯ1
Н
ачало года обозначилось множеством вполне ожидаемых и неожиданных событий: социальным пожаром в Средиземноморье, 
охватившим затем практически все страны Средней Азии, протестным движением в штате Висконсин в США, арестами мздоимцев — 
крупных государственных чиновников — в нашей стране, государственной активностью, определяемой приближением выборов в 
Думу, частичной сменой парадигм телевизионного вещания, ставшего более критичным в рамках дозволенного и выпускающим пар возрастающего недовольства масс. 
Политика, старательно преображающая традиционную формулу 
«хлеба и зрелищ» в ее антипод — «зрелищ и хлеба» — оказывается 
не слишком убедительной даже для любителей олимпиад, футбола, 
хоккея; развлекательное телевидение, не слишком изобретательное, 
сводится к тому, что соблазняет сказочной возможностью без труда 
«стать миллионером» или забыть о заботах под рьяные песнопения 
участников всевозможных музыкальных шоу. 
Движение к «позитиву» — переориентация с бесконечных криминально-кровавых экранных историй (последовательно сохраняемых 
только на канале НТВ) на фильмы и сериалы розового реализма, откровенно заказные и не слишком удающиеся в нынешней ситуации; 
их слабость компенсируется выпуском на голубой экран большого 
количества советских фильмов. Фильмы 60–70-х гг. демонстрируют не только высокое мастерство авторов, но и степень глубины и 

1 Незаконченный обзор кинокартин 2011 года на современную тему был любезно 
предоставлен нам сыном автора Филиппом Каретниковым.

Ирина Шилова

серьезности постановки актуальных проблем, внимание к человеческому характеру, высокое мастерство актеров и т. д. Это особенно 
оттеняет смену парадигмы развития кино современного: народное 
искусство (искусство для народа), сохраняющее в советские годы широкий спектр смысловых и творческих исканий, теперь со всей очевидностью обозначает только два русла — массовое, развлекатель-
ное, наивно пошловатое, и авторское, практически вовсе не попадающее в прокат. 
Возникающий по заказу позитив чувствует себя неудобно, неуютно, ощущает себя (за редкими исключениями) рыночным продуктом. 
Попытки приближения к реальной жизни (появляется множество 
«добрых», камерных историй о простых семьях, о детях и их жизни, 
непременно со счастливым финалом, выдаваемых за реально существующие) вызывают не столько утешающий и поддерживающий 
эффект, сколько сравнение с собственным неблагополучием и безысходностью. Оставить «зарубку» в сердце они не могут.
При этом наблюдаемая схематичность решений большинства 
фильмов и сериалов еще раз подтверждает соображение о том, что 
само приближение к человеку после стольких лет преобладания его 
типовых экранных обличий требует новых подходов к разгадке личности, погруженной в реальный контекст, а, стало быть, и новой драматургии. К тому же здесь обнаруживается внутренняя неготовность 
к предложению не столько привычных, ординарных, линейных и 
упрощенных композиций, сколько к более емким и противоречивым 
драматургическим строениям, в которых и выращивается новый 
взгляд на мир, искусство и человека. Все эти трудности сопряжены и 
с падением уровня большинства кинопрофессий, с немыслимой краткостью (для удешевления) сроков постановки и боязнью продюсерами, а затем и прокатчиками любого риска. 
Даже при том, что кинотеатры заметно пустеют, что даже зарубежные блокбастеры не вызывают прежнего зрительского энтузиазма, 
политика продюсеров и прокатчиков не меняется, а лучшие фильмы, 
пусть рассчитанные не на массовую аудиторию, но ожидаемые ее частью, вообще оказываются полочными — не выходят в прокат или 

Ирина Шилова

демонстрируются в малых залах (что совершенно справедливо), но 
без всякой рекламы и на неудобных сеансах. Что и делает фильмы, 
награжденные подчас серьезными международными наградами, как 
бы вообще несуществующими.
 Из этих и множества других соображений хочется выделить, быть 
может, самое главное: работы старшего поколения в большинстве 
своем снижают ранее достигнутую творческую планку; среднее поколение не может выдвинуть мощных, знаменательных или поворотных проектов; младшее, вступающее в кино выборочно, вынужденно мечущееся между кино и телевидением, лишь за редкими исключениями выбивается из общего потока, осуществляет заказные 
или заведомо подчиненные продюсерским предпочтениям проекты, 
не предлагает замыслов, способных переломить все ухудшающуюся 
ситуацию и в самом кинематографе, и прокате.
Этот вопрос, будь он поставлен только кинематографом, мог бы 
показаться не столь драматическим, если бы не имел отношения к 
положению и других искусств, одновременно переживающих кризис. 
Более связанное с техническими новшествами, кино делает попытку 
именно за их счет продвинуться вперед, но отсутствие творческих, 
художественных идей лишь подчеркивает его отставание. Ни огромные затраты, ни крайние ограничения затрат желанных открытий 
не приносят. Почти в каждом случае демонстрируется калькированность сценарных замыслов. Высокий уровень общего операторского 
мастерства отнюдь не означает, что профессионалы в этой области 
готовы учитывать творческую индивидуальность замысла. Смена актерских типов (со стандартно рекламного типа красоты наметился 
переход к более широкому спектру выбора) не учитывает, однако, ни 
оригинальности, ни обаяния вновь населивших экран лиц и фигур. 
Тщательное, продуманное пластическое и звуковое решение становится редкостью. 
Не только в обществе, но уже и в телепрограммах нарастает социальная проблематика, следуют ответные жесты правительства (слияние, к примеру, множества партий в «Народный фронт», но характер 
нового образования вызывает вопрос: фронт против кого?); все это 

Ирина Шилова

явления, вызванные приближением выборов в Думу. В кино напряженная атмосфера реальности не вызывает практически никакой реакции. При всех этих напастях кинематограф продолжает свой поход 
в неподдающуюся, словно бы заведомо соблазняемую и дезориентируемую реальность, ищет нечто потаенное или предлагает слишком 
очевидное.
Однако принципиальный поворот 2011-го года был словно бы неожидан, но на самом деле ожидаем. Попытки прямой встречи кинематографа с современной реальностью выявили трудность: осмыслению итоги почти двадцатилетнего наваждения не поддавались. Ибо 
было пропущено то, что определило причины и было ключом к опознанию смысла новейшего периода развития. 
Кинематограф и начал отступление к тем «рубежам», с которых 
начинался дальнейший путь страны, попытался ставить диагнозы 
и выявлять варианты проявлений предоставленной свободы, скачкообразно ведущих к разрыву времен, к ситуации, мало чем отличающейся (кроме оплаты кровью миллионов) от революционных событий 17-го года, приведшей к одичанию народа, лишенного хлеба, 
образования и культуры, замененных зрелищами. Ситуация была 
ознаменована и превращением индивидуальности в человека толпы, 
и азартом, отнюдь не всегда творческим, самих кинематографистов, 
готовых в одночасье поменять приоритеты, ценности, темпо-ритмы 
существования огромного географического массива, для которого 
сегодня характерен немыслимый разрыв между богатыми и бедными, опять возвращающий к октябрьским событиям начала прошлого 
века. (Замечу только, что праздничный энтузиазм деятелей культуры 
в те времена был вызван реальной надеждой на реальное преображение действительности и на участие культуры в этом преображении.) 
В те далекие годы культура шла навстречу народу, сегодня культура 
моделируется на потребу народу. В наши дни первооткрывательские 
настроения вовсе отсутствуют. Для наиболее талантливой части молодых кинематографистов задания спускаются сверху с крайне обуженным бюджетом; для уже доказавших свою представительность и 
образовавших кланы неприкосновенных групп (для зарубежных фе

Ирина Шилова

стивалей отдельно, для внутреннего потребителя отдельно) финансирование выглядит фантастическим.
Не желающие участвовать в массовом маскараде, но в то же время 
добывшие известность в предшествующие десятилетия кинематографисты изредка получают возможность постановки (но не проката). Именно благодаря им удерживается тенденция осмысления начал происходящего сегодня (но начавшегося не так уж давно — около 
25-ти лет назад) слома колеи движения, поначалу привлекшего юное 
поколение и сильно опустошившего его. Современными становятся 
фильмы о недавнем прошлом. 
Одним из принципиально важных ретрофильмов не только года, 
но практически последних лет, сегодня до странности перекликающихся с происходящим в стране и мире, становится фильм «В субботу» (реж., сц. — А Миндадзе).
Пожалуй, следуя своей единой цели, Александр Миндадзе с математической точностью очерчивает контур постоянно актуальной (то 
шифруемой, то беспредельно акцентируемой в нашем кино) проблематики и представляет фильм, содержащий в себе, вопреки всему, и 
устойчивый интерес к конкретному человеку, и драматический, даже 
трагический материал, который максимально выявляет суть героя. 
Прошлое повторяется, воскресает не столько как напоминание, а и 
как предвестие все более и более преследующих человечество несчастий и катастроф, причиной которых становятся и бунтующая природа, и человек, пытающийся управлять миром. Две эти дефиниции и 
становятся опорными для автора. 
Ситуация очевидна сразу: события происходят в день 26-го апреля 
1986-го года, когда произошел взрыв на Чернобыльской АЭС, в близлежащем городке Припяти, где никто не знает о трагических последствиях происшедшего. Катастрофа обозначена — двадцать Хиросим. 
Это — центр притяжения всех событий и — одновременно — их периферия.
Внимание подключено к главному герою Валере Кабышеву, которого Миндадзе отягощает множеством проступков и предательств. 
Он — бывший музыкант-ударник в местном ВИА, имевший когда-то 

Ирина Шилова

кличку Джонни. Решив делать карьеру, он вступил в партию, а затем — в ряды инструкторов горкома, и в новой роли гнобит своих 
бывших друзей. Он одним из первых узнает о случившемся, бежит на 
АЭС, подслушивает чудовищную правду о происшедшем, принимает 
приказ о неразглашении и решает бежать. Он хочет забрать с собой 
Веру, не слишком понимая почему. Перипетии почти что пустяковы: 
сломанный каблук и отсутствие у девушки паспорта сначала заставляют его бежать одного — влезть на проходящую машину, — но затем 
вернуться к Вере, с восторгом примеряющей новые и новые туфельки-лодочки. Поход с ней в ресторан (за паспортом), где празднуется свадьба, приглашение заменить пьяного ударника, слияние его с 
пьющей, танцующей и впадающей в экстаз компанией. Пьяная драка, 
где музыканты избивают его за не слишком гуманные поступки. Примирение. Похищение в магазине бутылок вина. Опьяневшего Валеру 
увозит с собой отрезвевший ударник Колян. Они проезжают мимо 
взорванного блока. Слезы Коляна. Лицо девушки. Тьма.
Вот основной перечень событий, в каждом из которых участвует 
главный герой. Его бег составляет большую часть массива фильма.
Композиция разбита на почти что театральные акты, имеющие 
свой знак и логику передвижений героя: авария, побег, возвращение, 
пир во время чумы, отъезд, финал — остановка возле разрушенной 
махины атомной станции. Операторская камера взрывает определенность и устойчивость каждого периода действия, доминантой своей 
делая метания героя, хаотичность танцев или драк.
Сталкивая разные по темпо-ритму сцены, где самоощущению героя все же оставлено достаточно времени, Миндадзе словно бы делает его импульсивным и как бы «незавершенным» человеком, вновь 
заставляющим вспомнить инфантильного Виктора Чернышева из 
фильма М. Осипьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968). Реакции 
Валеры — при всем их, задаваемом обстоятельствами, разнообразии, 
«винтообразны», повторяемы, лишены логики и смысла, они остаются внешними, так и не впускают во внутренний мир героя, который 
растворяется среди других персонажей. Мы знаем, что он скован страхом, что не может распорядиться опасной информацией, беспомощен